A Tosca de Salão

Gravada em Roma, em 1959, esta Tosca constitui um pilar essencial em toda a discografia pucciniana.

Com intérpretes frescos, na flor da idade, esta leitura será, porventura, a única verdadeira rival da justamente célebre Tosca perpetuada por De Sabata, com a protagonista absoluta - La Callas -, ladeada pelo Scarpia intemporal, interpretado por Gobbi.

Posto que a leitura de Von Karajan não me deslumbra (vide as minhas consideraçōes) e a de Chailly apresenta desigualdades difíceis de compatibilizar, proponho a presente interpretação de Molinari-Pradelli como alternativa / complementar à já descrita pérola de De Sabata.


Tosca é, por excelência, uma peça verista. Nela, as mais essenciais características da natureza humana ganham protagonismo e honras de palco: amor e ódio, secundados por vingança, rivalidade... e lascívia. O Verismo desnudou a humanidade, dado ter suprimido o pretérito papel do reprimido, que governara até à decadência do Romantismo. Freud era já uma referência por ocasião da estreia da verista Tosca. Doravante, os aspectos nobres da humanidade cederam, em favor da expressão mais selvagem: o desejo, polissémico, de espectro abrangente, fundamentalmente assente na sexualidade e agressividade.


Nesta Tosca, reinam equilíbrio, moderação e contenção.

Molinari-Pradelli dirige uma orquestra sumptuosa, impregnada de teatralidade. Tebaldi compõe uma Floria Tosca fina e algo contida, nos antípodas da Callas, porventura a mais visceral. A sua personagem encontra-se inundada de lirismo, no limite do diáfano, quase pueril…

A Grega respira pathos, enquanto Tebaldi transpira fragilidade e elegância, numa composição luminosa.

London – na senda de Renata Tebaldi – apoia a sua construção, de igual modo, no lirismo, que esbate o carácter eminentemente perverso do Barão Scarpia. Gobbi será grotesco e sórdido, mas London afirma-se pela elegância. E poi… há uma graciosidade no fraseado, absolutamente impressionante.

Del Monaco será o grande rival de Corelli – o maior dos maiores Cavaradossi -, spintissimo, arrebatador. Quanto a mim, apenas peca pela falta de subtileza – particularmente visível na derradeira ária, onde cede ao facilitismo do brilho sobre-agudo, em desfavor do drama.

Dramaticamente, esta interpretação é pouco ousada e atrevida, dado que os protagonistas poucas afinidades revelam com a brutalidade humana (vide Callas e Gobbi, em De Sabata, 1953). Contudo, embora pouco latina, a presente leitura, em matéria de elegância, é esplendorosa! Demasiado bem educada, até…

Sinteticamente, atrever-me-ia a considerar esta interpretação como A Tosca de salão, no mais nobre dos sentidos!
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(4,5/5)

Renata Tosca?

(Renata Tebaldi como protagonisa de Tosca)

E agora, com espírito de férias, lanço-me à famigerada Tosca de La Tebaldi.

Todos sabem das minhas reservas, relativamente ao talento de Renata Tebaldi.

Esta noite, tiram-se as teimas: ombreará a Floria de Tebaldi com a d'A Callas? E com a de Malfitano - umas das minhas eleitas?

Veremos...

Tosca, l'altra!

Existem interpretações absolutamente incontornáveis, que ofuscam toda e qualquer ousadia vindoura. Tal é o caso de Don Giovanni (Giulini'59), Parsifal (Kna'51 e '62), Tristan und Isolde (Furtwängler) e Tosca (De Sabata'53). Mais do que referências, estas leituras transformam-se em modelos, praticamente irrepreensíveis, que se tornam em peças idealizadas.

Doravante, a crítica tende, de modo inexorável, a comparar a interpretação contemporânea com a histórica, sendo que a ousadia presente perde aos pontos, face à opera prima...

O caso de Tosca será dos mais tiranos, posto que arrasa quase toda a discografia pós-Callas. Falo da Callas Divina que, em meados de 1950, residia no Olimpo. A sucedânea Tosca - de inícios de 1960 - (já terrena, ainda que parisiense) é considerada uma mera amostra do génio de outrora...

Mas, mas - caro leitor -, mas, mas - repito... Não é que a SONY resolveu comercializar uma famosíssima Tosca Metropolitana, de inícios de 1960, com Leontyne Price e Franco Corelli??? Que mais se quer, ein?

«This stupendous set is among the first issues from Sony's new collaboration with the New York Metropolitan Opera, the aim of which is to release remasterings of some of the house's finest archive material. Taped in April 1962, this is one of the greatest of all performances of Puccini's political thriller, violent in its passion, yet also extremely subtle in its menace. Leontyne Price and Franco Corelli are glorious as Tosca and Cavaradossi. She suggests the vulnerability and naivety beneath Tosca's fire and fury, though she also confronts Cornell MacNeil's Scarpia with the enraged terror of a cornered animal. Corelli, meanwhile, is very much the noble revolutionary, with every sustained high note sounding like a call to arms. MacNeil, turning from charm to sadism in a flash, is often at his most chilling when at his most lyrical, and Kurt Adler's weighty conducting blends electricity and malevolence in equal measure. The enraptured audience break into applause at every opportunity, adding immeasurably to the excitement.»

É aguardar, ou mergulhar na ITUNES, onde a obra já se encontra disponível para aquisição!

La Traviata @ the Met

(La Traviata - Met Opera House, Dezembro de 2010)

Esta encenação de La Traviata foi estreada em Salzburgo, em 2005. Anna Netrebko interpretou uma Violetta absolutamente extraordinária, capaz de rivalizar com a da Callas. Onde a da grega era sofrida e vítima, a da Russa foi lasciva e lânguida.

À época em que tomei contacto com a Violetta de Netrebko, ensandeci. Contudo, a minha loucura passageira não invadiu a minha capacidade critica! Como referi, conheço dezenas de Violetta, sendo que duas sobressaem: a da Callas e a de Netrebko. Sim, eu sei, a da Cotrubas era muito lírica, como a da Gheorghiu; a da Sutherland (a primeira) era pirotécnica, como a da Caballé, etc. Mas, reitero: há duas imensas!

Peter Gelb, que limpa a poeira e o bafio do seu Met, decidiu – e bem – destronar a encenação de Zeffirelli. Por uma única vez, devo saltar em defesa do insuportável italiano... Assisti, em Abril de 2010, no Met, à sua proposta e não me desagradou, apesar da megalomania e hiper-realismo costumeiros. Já a sua Tosca merecia ter sido destruída, logo após a primeira récita!

Enfim, Gelb recuperou a mise-en-scène de Salzburgo (de Willy Decker) e eis o resultado...

«Even die-hard fans of the director Franco Zeffirelli’s productions for the Metropolitan Opera have to concede that his 1998 staging of Verdi’s “Traviata” was terrible. With its opulently garish sets and knee-jerk realism, the production dwarfed the cast, no matter what stars were singing. So the time has long since come for something different. And the intriguing production by the German director Willy Decker that the Met introduced on New Year’s Eve could not be more different.

The entire story is played within the confines of a tall, curved grayish-white wall, as if the action were taking place in an arena under clinically bright lights. And during crucial scenes groups of choristers lean over the wall like voyeurs, watching the deteriorating relationship between the dying, defiant courtesan Violetta and her smitten lover Alfredo, here played by the glamorous Russian soprano Marina Poplavskaya and the sweet-voiced American tenor Matthew Polenzani.

The costumes are modern. Violetta appears at the party in the opening scene in a short blazing red dress, and all the guests, male and female choristers alike, wear black tuxedos, making the crowd look androgynous and threatening. This “Traviata,” which originated at theSalzburg Festival in 2005 and was the hottest ticket of that summer, lives on as a popular DVD starring Anna Netrebkoand Rolando Villazón.

No doubt many opera buffs will dismiss it as just another high-concept Eurotrash outrage, though there was surprisingly little booing when Mr. Decker and the production team, in their Met debuts, took curtain calls on Friday night. This was in contrast to the opening night of last season, when the Met’s general manager, Peter Gelb, replaced the popular Zeffirelli “Tosca” with Luc Bondy’s gratuitously modern and lame staging.

In some scenes Mr. Decker’s reconceptions of “La Traviata” are as heavy-handed as the melodramatic clichés he abhors in traditional productions. And though the look here is bare and timelessly modern, the symbolism is forced, especially the ever-present giant clock to indicate the passage of time and the ticking-away of the terminally ill Violetta’s life.

Still, this is an involving and theatrically daring production that belongs at the Met. And unlike the suffocating Zeffirelli staging it replaces, it is a showcase for courageous singers. Mr. Decker clearly worked with his leads here to develop vulnerable, revealing portrayals.

With her long blond hair, slender physique and square-jawed face, the lovely Ms. Poplavskaya looks like a young Meryl Streep and exudes charisma. In traditional productions Violetta’s popularity with the Parisian set can give a false impression. She flouts societal codes, and Ms. Poplavskaya’s portrayal restores the character’s danger. There is something seedy about the opening party scene, when the guests lift up the red leather couch on which Violetta blithely strides, having kicked off her high heels.

Like many sopranos who have taken on this demanding role Ms. Poplavskaya, so splendid as Elisabeth in the Met’s recent production of Verdi’s “Don Carlo,” was less comfortable vocally in the coloratura flights of Act I than in the lyrical effusions and dramatic outbursts of the later scenes. She handled the runs of “Sempre libera” ably but was at her best earlier in this great solo scene, when, curled into a fetal position on the couch, she sang the rueful, aching phrases of “Ah, fors’è lui.”

From Act II through Act III Mr. Decker’s staging moves without a break. This forward momentum makes Violetta’s downfall and death dramatically inexorable but places enormous vocal burdens on Ms. Poplavskaya. In her farewell to dreams of a happy life with Alfredo, “Addio, del passato,” she sounded tired and took what seemed extra breaths where she could find them in the phrases. Still, her voice had a cool, earthy beauty; her sound was penetrating and vibrant. Even when fatigued, she floated some beautiful high pianissimo notes.

Mr. Polenzani, a fine lyric tenor, was an uncommonly elegant Alfredo. His sound, though not large, carried well, and the integrity and supple phrasing of his singing were special. That he looked so youthful and wholesome gave a startling charge to the moments in which Alfredo can barely contain his passion for Violetta. It was clear what keeps this reckless relationship going.

And after Alfredo’s father, Germont (the Polish baritone Andrzej Dobber, who had an imposing presence but sang with a leathery sound), persuades Violetta to give up Alfredo for the sake of the Germont family honor, the father-son confrontation was viscerally staged. Germont literally slapped sense into his son, which sent Mr. Polenzani to the floor, seething with humiliation and anger.

Sometimes Mr. Decker goes too far in exposing what he sees as the subtext of the opera. For example, Act II, as written, opens in a country house near Paris, where Alfredo and Violetta have been living for three months. Fresh from a hunt, Alfredo sings about how joyless life is when Violetta is away, then expresses his ardor in the aria “De’ miei bollenti spiriti.”

In this staging Alfredo is not alone but romantically entwined with Violetta, as they roll off a couch (one of five), she in a slip, he in his underwear, both loosely wearing flower-patterned bathrobes that match the fabric draped over the couches. The clock is also draped to show that for a while, at least, time has stopped for the lovers.

Even as Alfredo sings about how he misses Violetta, we see them playing a lover’s game of hide and seek among the couches. And during his aria, as Alfredo recalls the day Violetta declared her faithfulness and love, when Mr. Polenzani’s voice sent this romantic phrase soaring, Ms. Poplavskaya pretended to be singing along with sweeping arm gestures and fake-operatic intensity.

Is Violetta mocking Alfredo for his overheated feelings? What Mr. Decker means to come through, I think, is that Alfredo and Violetta are almost afraid to acknowledge the implications of their emotions, since she is clearly ill. So she mimics him to defuse his sincerity.

You really have to go with the concept to interpret the staging touch this way. I mostly did and found it fascinating. Still, some in the audience laughed as Ms. Poplavskaya imitated her lover. This is a big price to pay to lend a traditionally romantic Verdi aria a modern psychological twist.

Though the conductor Gianandrea Noseda led a performance that balanced passion with refinement, there were many moments of inexact coordination with the singers. The problem may have been that Mr. Decker was asking for the operatic equivalent of Method acting from his cast, and that the singers were too absorbed in their performances to pay close attention to the conductor.

This production is part of Mr. Gelb’s campaign to make the Met more theatrically innovative. He deserves credit for taking risks with the bread-and-butter staples of the repertory. The question is whether the Decker “Traviata” is the kind of reconceived production that will last for seasons into the future. Perhaps the Met will become a house where productions are rotated more often, which would be an interesting departure, though an expensive one.»

News so, so...

Contrariamente ao entusiasmo de muitos melómanos, não creio que, nem o Boccanegra de Domingo, nem a Floria Tosca de Mattila, constituam interpretações de referência. Contudo, aqui estão os testemunhos das prestações dos dois monstros, cujo visionamento tirará a prova dos 9.

Liberdades interpretativas ?!

(Salomé, por Gustave Moreau, 1874-1876)

Muito tem este blogger reflectido sobre as liberdades interpretativas do encenador!

Baseando-me na perspectiva freudiana sobre a discrepância entre conteúdo manifesto (consciente) e latente (pré-consciente e inconsciente), considero que algumas das soluções propostas pela encenação se apoiam em aspectos que, apesar de se encontrarem omissos das tramas, vão de encontro a questões pertinentíssimas, camufladas pela repressão.

Contra (alguns) colegas de discussão, reitero: Tosca também deseja Scarpia e Iago sente uma fortíssima atracção por Otello. De outros casos, por ora, não falarei...

Vem esta prosa na sequência da recente mise-en-scène (Negrin) de Salomé, a que o Palau pode assistir:

«No sé qué hubiera pensado pensado Richard Strauss ni, mucho menos, Oscar Wilde, en cuya obra homónima está basada la ópera, viendo a Salomé violada por Herodes desde la infancia. En el libreto no hay nada de eso, sino un despertar sexual de la princesa, que se desliza, vertiginosamente, desde la virginidad hasta la necrofilia. En principio, el director escénico no debería insertar historias adicionales que cambien el eje principal del drama. Pero Francisco Negrín sugirió sin ambages, con proyecciones y acción escénica, el abuso reiterado sobre la menor como origen de la complicada evolución sexual de Salomé: problema solventado.»

Cathy Malfitano, Me & Zeffirelli, ossia Pela boca, morre o peixe...

(Domingo e Malfitano, em Tosca)

Zeffirelli, como é sabido, é um dos meus ódios líricos de estimação. As suas encenações – típicas de um Visconti de segunda categoria – causam-me uma enorme náusea, excepção feita à La Traviata do Met.

Desta vez, porém, é tempo de dar a mão à palmatória!

Acabo de descobrir uma afinidade com o encenador italiano, que partilha do meu ponto de vista (igualmente explicitado aqui), relativamente ao desejo inconfessável de Floria Tosca pelo Barão Scarpia!

Embora a grande Malfitano – doravante encenadora, pretérita Tosca de primeira água – despreze esta tese, considerando-a misógina e sexista, devo enaltecer o olhar lúcido de Zeffirelli!

“Franco Zefirelli suggested Tosca discovers a desire for Scarpia that so horrifies her, she has to kill him in order to destroy it. Malfitano laughs uproariously: "That is such a male fantasy! It's that outdated way of looking at women as if they had these wild, insatiable sexual tendencies. That hysteria – that's such a cliche."”

Moral da histó(e)ria: enquanto Malfitano, histericamente, reprime o desejo, Zeffirelli, de forma lúcida, explicita-o! Pour une fois, Zeffirelli fala como um psicanalista! Pode ser que Mestre Visconti lhe tenha transmitido as virtudes do trabalho psicanalítico!

Enfim, uma afinidade!

Tosca – Met Opera House, 20 de Abril de 2010

Alinhavo esta crítica ao som da inspiradora Gala Bing, captada live from The Met, em 1972... De humor normalizado, refeito do orgástico périplo por New York City, eis-me de regresso ao meu espaço blogosférico!

A Tosca de Bondy é um assombro teatral, entre outras virtudes!

Abandonando os insuportáveis clichés de Zeffirelli, Luc Bondy investe numa concepção sombria, onde se mesclam sórdido, luxúria e trevas. Em lugar dos grandes cenários, saturados de realismo, o encenador suíço impõe espaços recatados, de dimensões mais reduzidas.

Os cenários são primordialmente grandes, apenas em altura, conservando-se os ambientes de câmara. Em permanência, há lugar à intimidade do teatro, sublinhando-se a mímica, o toque, o cruzar cúmplice de olhares...

Não sendo particularmente bela, a cenografia (Richard Peduzzi) revela-se teatralmente muito eficaz.

Definitivamente, Bondy é um dinamizador de tramas: dota Scarpia de uma luxúria incomensurável, enquanto Cavaradossi é feito poeta do grafismo. Tosca, essa, balanceia entre o recato do negro e o voraz do escarlate... O vermelho do vestido de Floria, no acto II, confunde-se com o do sofá déco, onde as putas do barão Scarpia se esparramam, obscenamente.



Vocalmente, como se previa, o brilho foi obra máscula... A sumptuosa Mattila cancelara, – arrisco – receosa do confronto com os titãs Terfel & Kaufmann...

Jonas Kaufmann compõe um Mario Cavaradossi absolutamente modelar. Cenicamente, a sua personagem expande-se entre o lirismo e o idealismo.

Movido pelo valores nobres, Kaufmann canta um Cavaradossi perfeito. Baritonal, a sua voz, de uma beleza infinita e considerável extensão, afronta os agudos com uma ousadia sem paralelo.

Entra em cena, interpreta uma Recondita armonia extraordinária, correndo os mais incríveis riscos. No acto II, os seus Vitoria, vitoria são a tal ponto arrojados e destemidos que desencadeiam uma incontrolável ovação. Termina tocado pela mão de Deus, inundando E lucevan le stelle de poesia...

Terfel fora, como é sabido, um dos responsáveis directos pela minha viagem.

Bryn Terfel está para a lírica actual como Visconti, Bergman e Buñuel estão para o cinema do século XX: figuras absolutamente singulares, que se demarcam da mundanidade pelas suas divinas qualidades. Desde o magistral Jochanaan, de Covent Garden (1992), cuja encenação contém o dedo genial de Bondy, que venero o barítono galês. Este intérprete único alia, como ninguém, a mais viril pujança vocal a uma delicadeza, versatilidade e subtileza teatrais extraordinárias!

A voz é um deslumbramento, rica em cor e matizes, sendo infinita em nuances...

A versatilidade e riqueza do seu Scarpia são assombrosas. Impregnado de sadismo, a sua personagem pavoneia-se, vomitando luxúria e lascívia a rodos. Sempre de peito erguido, qual pavão, o seu barão consegue atingir momentos de uma tal delicadeza – nomeadamente, quando investe sobre Floria -, que nem os passos se lhe ouvem! E como caminha, na sua majestade... como se movimenta...

Acredite o paciente leitor nas minhas rendidas e apaixonadas palavras: morre-se estúpido, antes de se assistir a uma – que seja apenas uma... – performance deste animal cénico!



Por fim, coube à corajosa Patricia Racette substituir aquela que seria o terceiro pilar de ouro desta produção, Karita Mattila, co-responsável pela constante delapidação das minhas parcas economias. Previsivelmente, Racette foi o elo mais fraco da récita.

A intérprete americana é uma cantora competente, sendo senhora de um timbre pouco acima do banal. Em esforço – fortissimo -, rapidamente tende para a estridência. Contudo, uma vez em cena, tudo muda: habita a sua personagem com uma ambivalência monumental! Sempre em conflito, em permanente debate interior, entre a volúpia, o recato... e a crueza absoluta.

Termino com uma justa referência à grandiosa direcção de Fabio Luisi, que propõe uma Tosca expansiva e teatral, porventura menos lírica... Mas ópera é, acima de tudo, teatro, grandiosidade e arrebatamento!

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(5/5)

Met 1/4: Tosca

A récita começa dentro de duas horas. A crítica será elaborada com o auxílio do meu iPad :)

Mattila's Tosca

No Expresso de hoje, 14 de Novembro, Calado - Mor disserta sobre a opening night do Met, de 21 de Setembro, ossia a Tosca de Bondy. Dois meses volvidos sobre o acontecimento, pergunto-me se o dito artigo mantém alguma actualidade e pertinência?!

Adiante! O dito Calado desdenha a mise-en-scène, como era de prever. Estará no seu direito.

Termina o Caladíssimo com uma errónea notícia, que quase desencadeou uma síncope neste escriba: a reprise desta Tosca contará com a aposentada Daniella Dessi no papel titular. Temi o pior, pois há muito que adquiri entradas para Abril que, de acordo com o site do Met, contará com a fabulosa Mattila como Floria Tosca.

Num ápice, fui o dito site... Calado dos Calados está errado! É verdade que Dessi interpretará a heroína de Puccini, mas apenas nas últimas quatro récitas.

My Mattila será a MINHA Tosca ;-)D)

Met opening night V : Tosca (September 2009) - Bondy e a sua Tosca

Tenho apreciado muitíssimo a profusão de comentários desencadeados pela questão espinhosa da mise-en-scène. E tudo começou pelo debate que opõe - a meu ver... - o conservadorismo / Zeffirelli à ousadia / Bondy.

Inevitavelmente, há gostos para os extremos, bem como para os pontos intermédios.

Pessoalmente, aprecio a ousadia, embora não tolere a patetice. Gosto de uma boa montagem realista, ma non troppo! Zeffirelli é um dos meus ódios de estimação. Esta é uma questão incontornável. Como Bondy, considero que Franco Zeffirelli é a prima-do-mestre-de-obras - sendo que Visconti é a obra-prima.

Depois do que por estas bandas tem sido dito a respeito da première de Tosca (d'après Bondy), ora em cena no Met, eis uma singela explicação do encenador:

«Personne n'est choqué que Scarpia soit un tortionnaire sanguinaire, mais, en revanche, qu'il s'adonne à la débauche, comme il est dit dans la pièce originelle de Victorien Sardou, cela ne passe pas. On prend Tosca pour un mythe alors que c'est un thriller à forte charge sadique et érotique.»

Et voilà, rien que ça!

A questão é que o Scarpia de Bondy funde o sadismo com a sexualidade, explicitando-a. E muito bem, pois o verdadeiro sadismo tem as suas raízes na sexualidade, psiquicamente falando.

Bondy acendeu o rastilho dos fantasma sado-masoquistas do público e - claro está - a coisa deu para o torto! Se Scarpia fosse apenas um grande malvado, outro galo cantaria...

Met opening night IV : Tosca (September 2009) - Zeffirelli vs Bondy

«Mr. Bondy also fired back at Mr. Zeffirelli, who had said in an interview that reports about the new production had led him to view it as a betrayal of Puccini’s intent and had called Mr. Bondy a third-rate director.

“I’m a third-rate director, and he is a second assistant of Visconti,” Mr. Bondy said, referring to Mr. Zeffirelli’s early collaborations with the director Luchino Visconti. “I learned to be a director. He didn’t invent Puccini. He’s only Zeffirelli. I’m only Luc Bondy — more, not.”»


(Gagnidze e Mattila, ossia Scarpia e Tosca)

Gostei da tirada de Bondy, reagindo à opinião de Zeffirelli sobre a proposta cénica do suiço. É uma autêntica resposta operática!

Met opening night III : Tosca (September 2009)

(Luc Bondy)

Como temos vindo a constatar, a grande controvérsia suscitada pela Tosca de Bondy radica, justamente, na encenação. Eis mais uma reacção à dita cuja:

«Bondy has taken the opposite approach. He has pared down his sets to the bare minimum. The church is sparse and austere with bare brick walls; Scarpia's office in the Palazzo Farnese in act two is like a waiting room in an institution, painted in brutal browns and oranges; and the third and last act – the most successful in terms of stage design – is a simple brick tower set against the dim blue-grey light of dawn.

There was some egregious silliness to the Bondy version, which no doubt goes some way to explain the cat calls. Cavaradossi's painting of Mary Magdalene upon which he is working at the start of the opera looks like a Mills & Boon cover portrait – all soft edges and flowing hair, and, horror of horrors, her left breast is showing. In act two Scarpia is being pleasured by a courtesan kneeling between his legs, a wholly gratuitous addition to Puccini's portrayal of an evil torturer who exudes suppressed sexuality in any case.

Those incongruities aside, the puzzling thing about the audience reaction last night was that in most other regards the Bondy production is striking by how safe it is, how little risk-taking and how traditional. The Swiss theatre and opera director is known for his humorous touches, though there weren't many on view last night. The acting is traditional too, sometimes slipping into melodrama which is always an occupational hazard with Tosca.»


(Mattila e Álvarez, respectivamente como Floria Tosca e Mario Cavaradossi)

Por regra, acompanho as reacções do público do Met (a minha casa lírica), no tocante às prestações vocais e interpretativas. Contudo, em relação às respostas do público diante das encenações, a coisa pia de outro modo! Assim, uma reacção adversa a uma nova encenação - quase garantidamente - é sinónimo de uma explosão emotiva de júbilo, da parte deste escriba!

A verdade é que, onde Bondy é ousado, Zeffirelli é de um convencionalismo caduco! Nem a insuportável megalomania do italiano o descola do realismo convencional que caracteriza as suas abordagens...

Veremos, veremos...

Met opening night II : Tosca (September 2009)

(da esquerda para a direita - George Gagnidze, como Scarpia, Marcello Álvarez, como Mario Cavaradossi, e Karita Mattila, como Floria Tosca)

Até à data, apenas li críticas de jornais europeus à Tosca de Bondy, advirto.
Objectivamente, houve um rotundo e sonoro apupo na noite de estreia. Não é que isso seja sinónimo de algo relevante - uma das mais extraordinárias produções a que assisti (Peter Grimes, Bastilha - 2001) foi esmagada por uma interminável pateada.

Voltando à première desta nova produção, tudo leva a crer que o conservadorismo estético do público não tolerou a ousadia de Bondy. É bem verdade que o público da Met Opera House acarinha em demasia as propostas de Zeffirelli. Pessoalmente, abomino-o: é de uma megalomania insuportável e de um hiper-realismo entediante. Incapaz de abandonar os velhos clichés, o encenador italiano limita-se a ampliar as indicações dos libretos...

Bondy é de outro calibre! A sua Salome é um assombro: impregnada de decadência e luxúria... O Don Carlos do Châtelet é um dos maiores mitos da mise-en-scène, de uma beleza e riqueza simbólica absolutamente invulgares!

Por ora, eis o veredicto do Le Monde:

«Tosca (1900), de Giacomo Puccini (1858-1924), mis en scène par Luc Bondy, présenté, lundi 21 septembre, en soirée de gala devant un parterre huppé (où les zibelines, les robes haute couture et les nez refaits abondaient), a pris un bouillon terrible, une huée vengeresse criée du fond du ventre par un public furieux qu'on lui ait enlevé "sa" Tosca. Celle qu'il voyait depuis 1985 sur la scène du Met, concoctée par l'Italien Franco Zeffirelli. Car le public du Met, du moins sa majorité tonitruante, veut une Tosca en CinémaScope, avec son église baroque au premier acte, son palais Farnèse au deuxième et, au troisième, son château Saint-Ange, avec vue imprenable sur Saint-Pierre et le Vatican.

(...)

Pourtant, ce spectacle est l'une des (rares) incarnations de ce que peut être une soirée d'opéra parfaite : une direction d'acteurs fine, qui n'impose rien aux chanteurs mais organise leur liberté différemment ; un décor d'une beauté austère mais soufflante, dont la monumentalité n'empêche pas les qualités de réverbération acoustique ; un chef, James Levine, qui ne confond pas expérience et routine (il a dirigé sa première Tosca au Met en 1971), calme et ennui, volupté et débauche ; un orchestre dont on ne connaît pas, dans le monde, d'équivalent en précision et en subtilité ; et une distribution de rêve : une Tosca atypique mais jeune, ardente, incarnée par une Karita Mattila qui parvient même à faire de ses limites vocales (dans l'aigu) des qualités dramatiques, un ténor, Marcelo Alvarez, qui est peut-être ce qu'on peut entendre de plus beau aujourd'hui dans ce genre d'emploi (il sera André Chénier à l'Opéra de Paris, en décembre), et un baryton, George Gagnidze, Scarpia noir et glaçant, encore inconnu mais qui promet d'être un immense chanteur.»

Ou muito me engano ou espera-me uma FABULOSA TOSCA!

ps a crítica é de Renaud Machart, cuja snobeira há dias caracterizei...

MY OWN MET OPERA HOUSE - 2010 ;-)))

Item	Qty	Section	Seats
Performance Ticket Tosca Tuesday, April 20, 2010 8:00 PM	2	Dress Circle Section:DR CIRC	Row:D Seats:16,18 ** View seating chart
Performance Ticket Armida Thursday, April 22, 2010 8:00 PM	2	Family Circle Front Section:FAM CIRC	Row:C Seats:230,232 ** View seating chart
Performance Ticket La Traviata Wednesday, April 21, 2010 8:00 PM	2	Family Circle Section:FAM CIRC	Row:A Seats:6,8 ** View seating chart
Performance Ticket Der Fliegende Holländer Friday, April 23, 2010 8:00 PM	2	Family Circle Section:FAM CIRC	Row:G Seats:218,220 ** View seating chart