Castro vs Seabra: um olhar psicanalítico

(Carlos Castro e Renato Seabra)

Esta é uma reflexão psicanalítica - quiçá delirante - de um caso cujos contornos factuais plenos desconheço. Move-me a compreensão subjectiva das realidades psíquicas envolvidas e das dinâmicas estabelecidas – a minha dama profissional.

Longe dos olhares maniqueístas – patológicos, por assentarem na clivagem (ferozes e incondicionais apoiantes de um das personagens – que beatificam -, em desfavor da outra – qual Satã) –, o olhar psicanalítico procura seguir uma visão compreensiva e explicativa, tanto quanto possível, dos fenómenos.

No caso Castro vs Seabra, creio haver, objectivamente, uma vítima: o primeiro, cuja vida lhe foi roubada. Porém, no plano da subjectividade, a questão ganha outros contrnos, por força da elevada complexidade que encerra.

Não obstante, a relação de ambos - parece-me - contém a marca da perversão. Não por se tratar de uma relação homossexual, mas pelo desvio que comporta. Na relação, não há vítimas: Renato, sequioso de glória – movido por uma aspiração narcísica desmesurado – seduz (seja por que via for) o sexagenário. Castro, homem maduro e vivido, criatura bem relacionada nos meios da moda e quejandos, abre as portas ao jovem adulto. A troco de amor – cuja expressão pode assumir formas várias, como bem sabemos. A idade ensina-nos que ninguém dá nada a ninguém…

Entendamo-nos: a relação homossexual, entre indivíduos adultos e maduros, não é uma relação perversa Sê-lo-á quando, na sua génese, se encontram ocultos interesses contrários aos dos envolvidos. Há relações homo e hétero movidas por interesses que respeitam o outro, concebido como um fim em si mesmo. A relação dos dois homens em questão, ao que tudo indica, parece ter sido movida pelo interesse, surgindo o outro como um veículo de acesso a algo.

Na relação amorosa, o outro constitui uma totalidade, um fim, alvo privilegiado dos investimentos libidinais. Na relação perversa, arcaica e primitiva, no lugar do outro total, deparamos com uma parte do outro. É esta dimensão instrumental que marca o desvio, característico da perversão. O fetichista – perverso por excelência – não ama outro sujeito, mas apenas uma parte muito específica deste: os pés / sapatos, no caso.

Evidentemente, a homossexualidade egodistónica – a única considerada patológica, dado que comporta sofrimento psíquico (“Sou gay e não me sinto bem na minha pele”) – perece, de igual modo, estar presente neste sórdido caso.

O gesto insano de Renato, que mais não é do que um agir patológico de fantasmas sado-masoquistas que animam a mente humana, contém uma explicação: de forma reiterada, aniquila sadicamente Castro, como se o desaparecimento deste fosse equacionado simbolicamente a um esvaziamento da sua homossexualidade.

Por identificação projectiva, Renato deposita em Carlos Castro a sua insuportável homossexualidade. Aniquilando-o, em jeito omnipotente, Renato imagina deter um controlo mágico sobre uma identidade inaceitável: a sua identidade (também) homossexual.

Renato Seabra enferma, muito provavelmente, de uma perturbação da personalidade de tipo borderline. Nele coexiste a busca doentia, no exterior, da glória narcísica. O investimento no corpo / imagem, a procura de um reconhecimento e valorização junto dos demais (via brilho mediático, da moda, por exemplo) constituem a prova de um narcisismo carente e frágil. O sujeito, incessantemente, almeja um reconhecimento jamais experimentado.

A outro nível, no mesmo Renato, deparamos com a radical perturbação da identidade, essencial nesta patologia: ora uma coisa, ora o seu contrário, o sujeito, em sofrimento, procura instalar-se num território, onde se reconheça e reveja. De manhã homo, à tarde hétero, porventura bi, ao início da noite… Embora as questões da identidade sexual – nomeadamente a sua instabilidade – não sejam características da patologia borderline, creio que, no caso de Renato Seabra, as eventuais oscilações – que quase todos intuímos! – deverão ser compreendidas dentro desta lógica de instabilidade identificatória.

Ao que tudo indica, no contexto de um surto psicótico – em corte com a realidade -, o jovem adulto, incapaz de suportar o conflito identificatório – “Serei homo… hetero?” - agiu o seu ódio, dirigindo-o contra Castro, doravante representante sumo da intolerável homossexualidade. Em pleno registo psicótico, dominado pela equação simbólica (nos antípodas da representação), Seabra mata Castro, triunfando sobre a sua homossexualidade: é como se a morte do representante simbolizasse o termo da sua condição homo.

A morte de Carlos Castro terá sido vivida como o termo de uma angústia insuportável. Desaparecendo a criatura onde depositamos o que em nós não toleramos, erradica-se o mal! Eis como, radicalmente, a identificação projectiva patológica encerra um conflito impossível de ser vivido psiquicamente.

Em jeito de síntese, diria que a homofobia segue a lógica da identificação projectiva, que esteve na base deste homicídio, ao que tudo indica. O homofóbico, incapaz de tolerar as suas dúvidas relativas à sua identidade sexual, projecta-as no universo gay, que a todo o custo evita e procura erradicar: “Afastando-os, magicamente, apago uma parte da minha identidade, que não tolero”.

Sonata de Outono ossia o ódio no feminino / materno

Travei conhecimento com a inigualável obra de Bergman tardiamente, via Face a Face. Anos depois, regressei ao mestre através de Saraband. Maravilhei-me com Morangos Silvestres e perturbei-me com A Máscara.


(Cartaz publicitário de Sonata de Outono)

Hoje à tarde, em minha casa, fez-se história. Assisti a Sonata de Outono, seguramente uma das mais fabulosas criações cinematográficas de sempre.

Bergman é único no tratamento das relações intersubjectivas, sobretudo pela ousadia: sem pudor nem clemência, Ingmar Bergman dá primazia ao ódio, à conflitualidade e crueza, sempre na linha da brutalidade humana.


Antes de mais, Sonata de Outono é um eloquente tratado de psicopatologia. Artisticamente, Bergman fala-nos da falha narcísica, abandonismo, ódio e inveja, no âmbito das relações filiais / parentais.


Charlotte (Ingrid Bergman) é uma destacada pianista, profundamente self-centered, cujos investimentos libidinais se apoiam, quase em exclusivo, nas suas performances e interpretações musicais. Criança mal amada, cedo carregou o fardo da ferida do desamor, compensando-a por via de uma dedicação invulgar a uma arte. O seu narcisismo doente, profundamente carecido, foi-se nutrindo dos aplausos e admiração dos espectadores, que foram tomando o lugar em falta: o do amor (materno) primário.

A dada altura da vida, Charlotte vê-se impedida de uma dedicação absoluta à música, em virtude de persistentes lombalgias, cuja intensidade a priva dos indispensáveis ensaios. Charlotte claudica, a crítica hostiliza-a e a pianista, humilhada, abandona temporariamente a carreira, dedicando-se à família, obviamente contrafeita.

Até então, as relações mantidas com as filhas – Eva (Liv Ullmann) e Helena (Lena Nyman) – haviam-se pautado pela inconsistência e superficialidade. Sem modelos parentais de qualidade, Charlotte tornou-se numa mãe abandónica, quase sempre ausente. Quando inicia a sua entrega à família, o abandonismo cede em favor da instalação da destrutividade.

Eva, a filha mais velha, então adolescente, torna-se na principal vítima do narcisismo destrutivo materno. Por via da identificação projectiva, a mãe deposita maciçamente em Eva as suas partes defeituosas, que não tolera em si própria: a filha é, aos olhos da mãe, um patinho-feio, de pés desmesurados, dentes tortos e encavalitados, lábios mal desenhados, sem sobrancelhas, etc.


(A jovem Charlotte com a filha Eva, a seus pés)

Cedo Eva aceita esta identidade defeituosa, tornando-se numa mulher triste, profundamente infeliz e desinvestida, incapaz de amar genitalmente.

Quanto à outra filha, precocemente vitimada por uma doença degenerativa, que a incapacita e deforma, Charlotte opta por uma via mais radical e perturbada: a da forclusão. Helena, uma vez mais, em razão da horrenda doença de que padece, reabre a ferida narcísica da mãe que, em resposta à insuportabilidade do sofrimento – o decorrente de ter gerado uma criatura defeituosa -, a exclui da consciência.

O filme começa com um reencontro das três mulheres, antevendo-se um ajuste de contas.

Eva é em tudo antagónica à mãe. Opaca, desinvestida, sem brilho nem graça. Na magnífica cena do piano, Bergman mostra-nos o abismo que se criou entre ambas. A mãe brilha, ao piano. A filha, nem tanto. Na impossibilidade de se identificar à mãe, Eva inveja-a, quando aquela executa com graciosidade a peça de Chopin. O ódio e a inveja são o que de mais vivo existe entre as duas mulheres.


(Charlotte - Ingrid Bergman -, à esquerda, e Eva - Liv Ullmann, à direita)

Eva expõe, então, o ódio reprimido, dirigindo-o contra o objecto desamante, num movimento de luta desesperada pela saúde. Pouco tem a perder, Eva. A mãe privara-a do amor primária e da possibilidade de gerar e amar um filho – incitara-a a interromper uma gravidez adolescente. Ironicamente, a mãe natureza roubou-lhe o único filho que conseguiu gerar e amar. Se existe horror na terra, o horror sem nome, é esse mesmo, o da perda de quem gerámos e amamos sem limites.


(Liv Ulman, na pele e Eva)

O materno odioso e destrutivo constitui o eixo central da problemática de Eva.

Quanto a Helena, restaram-lhe os cuidados maternos possíveis, que a irmã lhe dedicou, após a perda do filho. A própria mãe, quando a reencontra na casa de Eva, é incapaz de a compreender. É Eva que interpreta os estranhos sons de Helena. A mãe sempre fora surda à sua dor, quanto mais agora...

Perto do epílogo, quando a mais absoluta brutalidade reina, Helena, desesperada, procura reunir-se à irmã e mãe. Arrasta-se e grita de dor. Evidentemente, a mãe não a escuta.

Eva, num movimento saudavelmente reparador, nos minutos finais da película, redige uma missiva à mãe, procurando mostrar-lhe que o ódio camufla amor.