Amadeus, Teatro Nacional D. Maria II: o fantasma homossexual, psicanaliticamente fala(n)do

A peça Amadeus (Schaffer, 1979) ganhou um inusitado folgo quando Milos Forman a adaptou ao cinema, em 1984. O maior feito da obra de Forman foi ecoar o génio de Wolfgang Amadeus, particularmente a lírica mozarteana, que se funde com a harmonia e perfeição.

O texto de Schaffer é bem conhecido de quase todos, propondo uma inverosímil relação entre Salieri e Mozart. A verdade histórica revela-nos um respeito mútuo de cada um dos criadores pela obra do outro. Aliás, para que dúvidas não restem, Bartoli, a Divulgadora, editou em meados da década um registo integralmente consagrado a Salieri, cuja lírica contém um interesse imenso.

Por sua vez, o texto de Shaffer inspirou-se em Pushkin (1799 – 1837) – Mozart e Salieri (1830) -, que serviu de base à ópera homónima, composta por Rimsi-Korsakov, levada à cena em Moscovo, em 1898.

No âmbito da actual temporada do Teatro Nacional D. Maria II, Diogo Infante – director artístico da companhia – leva à cena a peça, encenada por Tim Carroll.

O trabalho de Carroll contém algumas subtilezas interessantes, particularmente por enfatizar uma aspecto central da relação entre Salieri e Mozart. Dir-se-ia que o encenador torna consciente um fantasma homossexual que perpassa toda a obra. Salieri, d’après Schaffer e Carroll, é um perverso, que nutre por Mozart um amor e fascínio indisfarçáveis. Por via de uma parcialmente eficaz sublimação, a paixão de Salieri desloca-se para a produção artística mozarteana, que o compositor italiano venera, como ninguém. É também por acção do deslocamento que o Kappel Meister da corte austríaca procura materializar o amor por Wolfgang Amadeus, nomeadamente quando procura investir carnalmente sobre Constanze, esposa de Mozart. Uma vez mais, verdadeiramente, é Mozart que Salieri deseja!

A relação entre os dois homens reenvia, inevitavelmente, ao sado-masoquismo: Salieri, doentiamente invejoso, humilha e subjuga Mozart, destruindo-o, enquanto Mozart se submete, em nome da sobrevivência e fama. Não há parelha mais perfeita, no mais patológico dos sentidos.

O leitor mais atento verá, também em Shakespeare (Otelo), uma outra variante do amor homossexual perverso, que Iago tão bem representa. Iago ama e deseja Otelo, camuflando o amor com ódio.

Voltando ao labor de Carroll, creio que a explicitação do amor intolerável de Salieri transcende a parelha. Se assim não é, por que raio dota Tim Carroll todos os personagens masculinos de uma histriónica bichice? A que se devem os indisfarçáveis trejeitos e maneirismos da entourage masculina do imperador? Bien joué! Chapeau!!

No tocante aos intérpretes, sublinho a consistência da composição de Ivo Canelas (Mozart), que revela uma sólida progressão dramática. Menos feliz no acto I, onde exibe um histrionismo algo desajeitado, triunfa no derradeiro acto, particularmente no investimento que faz da corrosão. Quase dilacerante.

Diogo Infante (Salieri) demonstra grande eficácia e mérito na velhice e decadência da sua personagem. Inunda o Salieri novo de triunfo, inveja, perversão e destrutividade, com mérito. Contudo, não resiste aos tiques de vedeta, que se misturam com a desprezível tradição de certo D. Maria II: voz muito colocada, tom excessivamente declamado. A plateia rende-se aos seus encantos. Assim seria, também, caso o trabalho do talentoso Infante fosse uma merda...

O restante elenco cumpre, com brio, e de forma amplamente homogénea.

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(3,5/5)

Castro vs Seabra: um olhar psicanalítico

(Carlos Castro e Renato Seabra)

Esta é uma reflexão psicanalítica - quiçá delirante - de um caso cujos contornos factuais plenos desconheço. Move-me a compreensão subjectiva das realidades psíquicas envolvidas e das dinâmicas estabelecidas – a minha dama profissional.

Longe dos olhares maniqueístas – patológicos, por assentarem na clivagem (ferozes e incondicionais apoiantes de um das personagens – que beatificam -, em desfavor da outra – qual Satã) –, o olhar psicanalítico procura seguir uma visão compreensiva e explicativa, tanto quanto possível, dos fenómenos.

No caso Castro vs Seabra, creio haver, objectivamente, uma vítima: o primeiro, cuja vida lhe foi roubada. Porém, no plano da subjectividade, a questão ganha outros contrnos, por força da elevada complexidade que encerra.

Não obstante, a relação de ambos - parece-me - contém a marca da perversão. Não por se tratar de uma relação homossexual, mas pelo desvio que comporta. Na relação, não há vítimas: Renato, sequioso de glória – movido por uma aspiração narcísica desmesurado – seduz (seja por que via for) o sexagenário. Castro, homem maduro e vivido, criatura bem relacionada nos meios da moda e quejandos, abre as portas ao jovem adulto. A troco de amor – cuja expressão pode assumir formas várias, como bem sabemos. A idade ensina-nos que ninguém dá nada a ninguém…

Entendamo-nos: a relação homossexual, entre indivíduos adultos e maduros, não é uma relação perversa Sê-lo-á quando, na sua génese, se encontram ocultos interesses contrários aos dos envolvidos. Há relações homo e hétero movidas por interesses que respeitam o outro, concebido como um fim em si mesmo. A relação dos dois homens em questão, ao que tudo indica, parece ter sido movida pelo interesse, surgindo o outro como um veículo de acesso a algo.

Na relação amorosa, o outro constitui uma totalidade, um fim, alvo privilegiado dos investimentos libidinais. Na relação perversa, arcaica e primitiva, no lugar do outro total, deparamos com uma parte do outro. É esta dimensão instrumental que marca o desvio, característico da perversão. O fetichista – perverso por excelência – não ama outro sujeito, mas apenas uma parte muito específica deste: os pés / sapatos, no caso.

Evidentemente, a homossexualidade egodistónica – a única considerada patológica, dado que comporta sofrimento psíquico (“Sou gay e não me sinto bem na minha pele”) – perece, de igual modo, estar presente neste sórdido caso.

O gesto insano de Renato, que mais não é do que um agir patológico de fantasmas sado-masoquistas que animam a mente humana, contém uma explicação: de forma reiterada, aniquila sadicamente Castro, como se o desaparecimento deste fosse equacionado simbolicamente a um esvaziamento da sua homossexualidade.

Por identificação projectiva, Renato deposita em Carlos Castro a sua insuportável homossexualidade. Aniquilando-o, em jeito omnipotente, Renato imagina deter um controlo mágico sobre uma identidade inaceitável: a sua identidade (também) homossexual.

Renato Seabra enferma, muito provavelmente, de uma perturbação da personalidade de tipo borderline. Nele coexiste a busca doentia, no exterior, da glória narcísica. O investimento no corpo / imagem, a procura de um reconhecimento e valorização junto dos demais (via brilho mediático, da moda, por exemplo) constituem a prova de um narcisismo carente e frágil. O sujeito, incessantemente, almeja um reconhecimento jamais experimentado.

A outro nível, no mesmo Renato, deparamos com a radical perturbação da identidade, essencial nesta patologia: ora uma coisa, ora o seu contrário, o sujeito, em sofrimento, procura instalar-se num território, onde se reconheça e reveja. De manhã homo, à tarde hétero, porventura bi, ao início da noite… Embora as questões da identidade sexual – nomeadamente a sua instabilidade – não sejam características da patologia borderline, creio que, no caso de Renato Seabra, as eventuais oscilações – que quase todos intuímos! – deverão ser compreendidas dentro desta lógica de instabilidade identificatória.

Ao que tudo indica, no contexto de um surto psicótico – em corte com a realidade -, o jovem adulto, incapaz de suportar o conflito identificatório – “Serei homo… hetero?” - agiu o seu ódio, dirigindo-o contra Castro, doravante representante sumo da intolerável homossexualidade. Em pleno registo psicótico, dominado pela equação simbólica (nos antípodas da representação), Seabra mata Castro, triunfando sobre a sua homossexualidade: é como se a morte do representante simbolizasse o termo da sua condição homo.

A morte de Carlos Castro terá sido vivida como o termo de uma angústia insuportável. Desaparecendo a criatura onde depositamos o que em nós não toleramos, erradica-se o mal! Eis como, radicalmente, a identificação projectiva patológica encerra um conflito impossível de ser vivido psiquicamente.

Em jeito de síntese, diria que a homofobia segue a lógica da identificação projectiva, que esteve na base deste homicídio, ao que tudo indica. O homofóbico, incapaz de tolerar as suas dúvidas relativas à sua identidade sexual, projecta-as no universo gay, que a todo o custo evita e procura erradicar: “Afastando-os, magicamente, apago uma parte da minha identidade, que não tolero”.

O triunfo, ossia a pirueta maníaca

Estivesse Portugal no meu divã, falando com entusiasmo no resgate dos mineiros chilenos, dir-lhe-ia: "Como vê, há uma saída possível, por mais improvável que pareça".

As metáforas - que os analistas adooooooram - têm um efeito do caneco! Não é à toa que o mundo (deprimido) regozija com este triunfo sobre o infortúnio!

I Traviati - II, ossia Il Traviato

(Dmitri Hvorostovsky)

À semelhança de Tosca e Otello – para não me debruçar (ainda) sobre Eugene Onegin –, La Traviata é, também, susceptível de uma leitura psicanalítica, capaz de aclarar alguns pontos, merecedores de uma compreensão alternativa.

Dir-me-ão os mais cépticos – porventura, avessos a interpretações que dissolvam o peso do reprimido, psicanaliticamente falando – não ser legítimo ler o que o libretista / compositor não criou.

Ora, desde Freud, sabemos existir, em toda a produção humana, um conflito, conflito esse instalado na expressão autêntica: entre o que se diz e o que se pretende / deseja dizer / fazer, reina uma distancia imensa.

No tocante à ópera, claro está que, manifestamente, Floria ama Mario, Iago pretende destruir Otello e Violetta deseja Alfredo. Porém, como temos vindo a constatar – não sem um coro de resistentes (que está no seu pleno direito!) -, sob as aparências, escondem-se outras intenções e movimentações inconscientes.

Vem esta prosa a propósito da La Traviata que reabriu o La Fenice, em 2004, com Ciofi, Saccà e Hvorostovsky, nos papeis titulares. A encenação de Robert Carsen constitui, para mim, um dos maiores pontos de interesse desta produção.

Carsen revela uma profunda intuição psicanalítica, explicitando o conflito triangular que une Violetta, Alfredo e Giorgio.

O (grande) encenador opta por uma desconstrução da habitual imagem romântica de Violetta. A Senhora Valéry é uma puta de luxo, a que os senhores de oitocentos apelidaram cortesã (Dumas Filho, incluso). Carsen constrói a sua concepção de La Traviata numa linha que privilegia luxúria e materialismo. Há plumas, lantejoulas, ambientes a meia luz, dinheiro e lingerie provocadora a rodos, para gostos mais atrevidos! Coralistas boazudas e bailarinos abichanados, coiros e bolas de espelhos completam o ambiente dissoluto.

Aos olhos de Carsen, Violetta é – acima de tudo – uma meretriz de luxo, cuja conduta se rege pelo vil metal. Pontualmente, a rapariga cede ao coração, ma non troppo...

A Violetta de Robert Carsen será, pois, uma criatura da linha perversa, pouco dada a culpabilidades e arrependimentos românticos (e neuróticos).

A meu ver, a maior ousadia do metteur-en-scène decorre, justamente, do vínculo libidinoso que une Giorgio e a protagonista. Por artes do inconsciente, esta produção escolhe um Giorgio de óptima figura, timbre divino e articulação esplêndida. Dmitri Hvorostovsky, no auge da sua soberania lírica, compõe um Senhor Germont impressionante. Sob uma aparente rigidez, Giorgio abeira-se de Violetta, paulatinamente, insinuando-se, com um atrevimento diplomático...

Nos antípodas de Hvorostovsky, deparamos com um Saccà atontalhado, de timbre algo circense e caricatural.

Pergunto, à fiel leitora - e, por que não, ao fiel leitor -, que Violetta preteriria Giorgio, em favor de Alfredo, neste quadro?!

Ora, Carsen sublinha a trama triangular – um claro desdobramento do conflito edipianino -, em que o pai rivaliza com o filho, procurando conquistar o vértice feminino / materno do complexo triângulo.

A fraca figura e desempenho deste Alfredo são tributárias da ansiedade de castração: evidenciam uma criatura algo trôpega, incapaz de assumir uma disputa com o progenitor. No limite, o pobre Alfredo sai perdedor da luta! É por força da decisão paterna – a anuência do pai – que o pobre menino Germont se (re)abeira da, então, moribunda Valéry.

Posto isto, estou em crer que o móbil do gesto de Giorgio – suplicando que Violetta se afaste do desafortunado filho, pelas nobres razões, que todos conhecemos – decorre do seu desejo pela dita dama. O rival Alfredo é, por esta via sinuosa, liminarmente afastado...

Os Monstros

(Renée Fleming, em Thaïs, Met Opera House)

Thaïs, de Massenet, é uma ópera pouco relevante, roçando a mediania. Pouco original, explora banalidades e facilidades melódicas até à exaustão.

Como – sabiamente - alguém disse, Thaïs apenas se reveste de interesse, caso a protagonista revele excelsas qualidades líricas (sobretudo) e dramáticas.

A personagem principal é uma escrava de Eros, prestando vassalagem a Vénus. Thaïs é, psicanaliticamente, uma histérica, que tudo sacrifica em nome do prazer e desejo. Deseja e faz-se desejar, enlouquecendo (-me)...

A conversão apenas transforma o objecto da sua devoção: da carne, transita para o espírito (santo), investindo um e outro com o mesmo fervor fanático, quase orgástico.

A presente interpretação é absolutamente antológica, graças à superlativa qualidade lírica e cénica de Fleming e Hampson: ambos são monstruosos, no mais nobre dos sentidos.

Não fora a divina prestação de ambos e Thaïs não passaria, como disse, de uma vulgar peça lírica, com aspirações a obra de reportório.

A encenação transpira uma megalomania assumidamente kitsch, com dourados e veludos a rodos. Os cenários são imensos, ricamente coloridos e ornamentados, quase ofuscando os incautos. Ainda assim, há uma espontaneidade infantil no trabalho de Cox, que torna esta mise-en-scène num objecto de relativo interesse.

Evidentemente, tudo gira em torno da fabulosa Fleming, vestida por Lacroix, também ele um sucedâneo do kitsch...

Fleming faz história, nesta indispensável Thaïs. Ou muito me engano, ou a impotência masculina desconhece esta fonte de excitação: diante do visionamento da lascívia de Renée, o famigerado Viagra é coisa pretérita!

Renée Fleming é, por norma, uma intérprete morna, sendo o teatro o seu calcanhar de Aquiles. A voz matizada, de ouro, cravejada de diamantes, é um sonho, sem grande paralelo: passa do lirismo supremo à volúpia, com uma graciosidade e elegância impressionantes. A idade não lhe retirou ponta de segurança. Os pianissimi são cristalinos e devidamente apoiados; os agudos atrevidíssimos e ousados...

Depois vem a cereja, que encima o bolo: a interpretação...

Fleming é a embaixadora de Massenet, como havíamos observado em Manon. Nem Dessay, nem a tórrida Netrebko habitam a desafortunada protagonista como a intérprete americana: a todo o instante, Renée Fleming surpreende-nos!

Nesta Thaïs, entra em cena pela porta da luxúria, terminando mística, sempre em êxtase, histericamente. A progressão dramática e maturidade interpretativas são colossais: a lascívia, a sensualidade (sem ponta de vulgaridade), os trejeitos que adornam a sedução irresistível, a viragem da conduta, a conversão, o recato insidioso...

Sigo a carreira desta criatura tocada pela mão divina há cerca de quinze anos, tendo assistido, in loco, a algumas das suas interpretações. Sem a mais pequena hesitação, considero Thaïs a mais extraordinária investida de Renée Fleming, remetendo Manon e Rusalka – papéis onde não tem rivais - para lugares secundários. O maior soprano lírico revitaliza um dos supremos papeis líricos.

Um defeito, um deslize, uma marca humana, clamará o avisado leitor! Uma, apenas: o francês, insuficientemente fluido e aberto...

Depois, para cúmulo, há Hampson...

Uma graça nunca vem só!

Thomas Hampson é um diseur de referência, educado na escola do lied: ama a palavra e recita-a religiosamente. O seu francês bordeja a perfeição.

Já cinquentão, Hampsosn revela certa fadiga, nomeadamente na endurance. Contudo, a referida qualidade da sua dicção, aliada à robustez dramática do seu Athanaël – de um ascetismo e austeridade tremendos -, fazem desta interpretação uma referência.

Quanto aos demais actores, balanceiam entre o bom – Schade e Partridge – e o óptimo – López-Cobos e orquestra.

Em boa verdade, há obras menores que, interpretadas por figuras divinas, ganham importância! Tal é o caso de Thaïs!!!

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(6/5)

nota 1: as legendas deste artigo apresentam falhas e omissões que comprometem o acompanhamento da peça, hélas!

nota 2: as frases a bold destinam-se aos psis, sobretudo

nota 3: o espectador que resistir ao encanto da protagonista com Athanaël, no acto II, não é humano!

Interlúdio psicanalítico, ossia DA REIVINDICAÇÃO HISTÉRICA

As investidas continuas e incessantes de Moura Guedes contra Sócrates têm um nome, em termos psicanalíticos: reivindicação histérica. O que a senhora quer é que o poder - que o primeiro-ministro representa - "dê conta dela". A argumentação da verdade jornalística é pura cosmética neurótica. Nestas situações, a coisa vai ao lugar com um Homem, que ame plenamente.

Liberdades interpretativas ?!

(Salomé, por Gustave Moreau, 1874-1876)

Muito tem este blogger reflectido sobre as liberdades interpretativas do encenador!

Baseando-me na perspectiva freudiana sobre a discrepância entre conteúdo manifesto (consciente) e latente (pré-consciente e inconsciente), considero que algumas das soluções propostas pela encenação se apoiam em aspectos que, apesar de se encontrarem omissos das tramas, vão de encontro a questões pertinentíssimas, camufladas pela repressão.

Contra (alguns) colegas de discussão, reitero: Tosca também deseja Scarpia e Iago sente uma fortíssima atracção por Otello. De outros casos, por ora, não falarei...

Vem esta prosa na sequência da recente mise-en-scène (Negrin) de Salomé, a que o Palau pode assistir:

«No sé qué hubiera pensado pensado Richard Strauss ni, mucho menos, Oscar Wilde, en cuya obra homónima está basada la ópera, viendo a Salomé violada por Herodes desde la infancia. En el libreto no hay nada de eso, sino un despertar sexual de la princesa, que se desliza, vertiginosamente, desde la virginidad hasta la necrofilia. En principio, el director escénico no debería insertar historias adicionales que cambien el eje principal del drama. Pero Francisco Negrín sugirió sin ambages, con proyecciones y acción escénica, el abuso reiterado sobre la menor como origen de la complicada evolución sexual de Salomé: problema solventado.»

Iago & Ca e a homossexualidade reprimida

«Iago's Homosexuality is the key to understanding Shakespeare's characterisation. Homosexuality doesn't really occur in renaissance drama, particularly tragedies. So it's quite surprising that as an audience we are left to wonder if Iago is infact gay. What can be confirmed is that Iago's sexuality is extremely twisted. He clearly shows negative feelings towards his wife and she could be seen as just a helper in his plans, or even a cover up to his true sexuality. " You rise play, and go to bed to work.", he is completely degrading women. Emilia replies, " You shall not write my praise." Shakespeare set's up their rocky relationship from the first exchange we see between them. This means there could be more tension to come from the loveless couple. Iago tells Othello, " I am yours favour" this almost sounds like vow for a marriage and sets up the indication that Iago might be gay.»

Embora Jon Vickers e o meu amigo Raul rejeitem a tese da homossexualidade reprimida de Iago, à semelhança de Bergeret (pp 283-286)* - que, aliás, descreve Iago como um homossexual perverso (sendo que uma coisa não implica a outra, comummente!) -, creio que o objecto de amor da vil criatura é o próprio Otelo.

Outros exemplos de homossexualidade reprimida abundam, na lírica, embora não forçosamente ancorados em estruturas perversas, como é o caso do abjecto Iago.

Numa outra linha, creio que a compulsividade das conquistas femininas de Don Giovanni reflecte uma luta contra a emergência de uma homossexualidade, reprimida a todo o custo.

Esta compulsividade predadora, característica de certo pseudo - garanhão, que colecciona carne feminina – tão típica de figuras públicas sobejamente conhecidas (Hemingway, Brando, para não mencionar outras, lusas, ainda no activo) – organiza-se sob a forma de uma formação reactiva – transformação da pulsão no seu contrário. Por via deste mecanismo, o sujeito afirma uma heterossexualidade indesmentível, que camufla uma verdadeira homossexualidade, não forçosamente agida ou plenamente vivenciada.

Repare o fiel leitor como, o mor das vezes, o garanhão compulsivo que descrevo revela uma particular homofobia! O horror e repúdio pelo universo gay constituem, nestes casos, verdadeiras tentativas de manter à distancias fantasmas homossexuais, cuja existência (embora a nível latente) o sujeito reconhece e rejeita.

Noutro plano, se pegarmos na obra lírica de Britten - nomeadamente em Peter Grimes e Billy Budd -, assistimos a uma homossexualidade expressa pela via do sado - masoquismo, posto que existe um pólo activo / agressor (Peter Grimes e John Claggart), que exerce o seu poder sobre o pólo passivo / agredido (o aprendiz e Billy Budd), que a ele se submete.



* vide Bergeret, J. (1996). La personnalité normale et pathologique. Paris: Dunod.

O casamento homossexual: e por que não?!

Com base num dos pressupostos essenciais da psicanálise – a existência de uma dimensão pré-consciente e consciente vs inconsciente (tributária de uma oposição entre manifesto, ossia aparente, vs latente, ossia profundo), procurarei reflectir sobre a controvérsia que envolve a possibilidade (ou eventualidade) do casamento homossexual.

É minha convicção existir uma estreita relação entre a homofobia e a fragilidade da orientação sexual do homofóbico; ou seja, maioritariamente, o receio e medo despertados pelo universo homo decorrem de uma orientação hetero insegura. Quanto mais insegura a dita orientação for, mais ortodoxa e radical será a expressão da intolerância e horror face ao sujeito que ama os que são iguais a si.

Prosaicamente, diria que, aquele que gosta, efectivamente, do diferente de si (hetero) não tem motivos para recear o indivíduo que aprecia o mesmo (homo).

Posto isto, creio que o ódio, intolerância e horror – expressões mais correntes, subsidiárias da homofobia - face aos homossexuais é animado e nutrido por um fantasma homossexual: reprimir os que gostam do mesmo permite-me manter à distancia o receio de também eu, justamente, gostar do mesmo!

É como se tolerar e coexistir, tranquila e pacificamente, com o universo homo levantasse a possibilidade, ainda que remota, de o sujeito se diluir e – no limite - confundir com esse mesmo universo.



Evidentemente, este fantasma homossexual - que, como disse, sustenta a homofobia -, surge sob as mais diferentes expressões, ora mais, ora menos sofisticadas, como sejam, por exemplo, a identificação dos homo como alternativos, diferentes ou doentes, aberrantes e desviados.

Ora, quando a possibilidade de dois homossexuais contraírem matrimónio civil se vislumbra, uma vez mais, entra em jogo a dinâmica que acima explicitei: para lá do discurso legítimo, mas defensivo – de pendor sociológico, antropológico e jurídico –, que visa impedir a união de dois homossexuais pelo casamento, creio existir, mais uma vez, um fantasma homossexual. O casamento será, para muitos, a prova material de uma heterossexualidade inequívoca – e todos conhecemos a função social do casamento de fachada que, nomeadamente, oculta as orientações sexuais dúbias dos esposos!

Pois bem, a eventualidade de a instituição (!?) casamento civil se estender aos que abraçam a orientação homo, junto dos hetero de duvidosa segurança, desencadeia medo, receio e horror. Do meu ponto de vista, os sentimentos hostis que emergem serão a expressão de uma perda da prova derradeira da identidade heterossexual, a que se junta o medo da diluição: o casamento não mais distingue os straight!



Para que conste, sou casado há anos. Jamais senti que o espectro do casamento homossexual abalasse o meu casamento! E você?

Para terminar, lanço uma interrogação singela: e por que não hão-de os homossexuais ter o direito ao casamento? E por que não!?

Feminino & Materno

Concedo: há muito mais em Je vous salue, Marie do que uma obsessão iconoclasta!
Godard, na singular e ousada leitura que faz da personagem Maria, enfatiza o ódio da criatura, justamente dirigido contra o criador, que dela se serviu.

Maria d’après Godard, contrafeita, também sente uma imensa hostilidade, rebelando-se.

Esta Maria – contrariamente à que o culto mariano institui, difunde e idealiza – não é uma criatura submissa, sujeita à acção de defesas secundárias – formação reactiva (transformação da pulsão no seu contrário), nomeadamente – e outras mais arcaicas – clivagem. A Maria de Jean-Luc Godard antes vive de forma ambivalente, em pleno, não só a graça de ter sido visitada por Deus, como a desgraça de carregar no ventre um filho, sem ter sido feita mulher.

Aliás, é curioso constatar a que ponto a clivagem radical é empregue na construção de uma imagem da maternidade plenamente depurada: de um lado a mãe pura e casta ossia Maria, e de outro a fêmea, pecadora, ossia Maria Madalena.

É como se a fusão de feminino e materno fosse impensável, pelo perigo que encerra.