(Dmitri Hvorostovsky)
À semelhança de Tosca e Otello – para não me debruçar (ainda) sobre Eugene Onegin –, La Traviata é, também, susceptível de uma leitura psicanalítica, capaz de aclarar alguns pontos, merecedores de uma compreensão alternativa.
Dir-me-ão os mais cépticos – porventura, avessos a interpretações que dissolvam o peso do reprimido, psicanaliticamente falando – não ser legítimo ler o que o libretista / compositor não criou.
Ora, desde Freud, sabemos existir, em toda a produção humana, um conflito, conflito esse instalado na expressão autêntica: entre o que se diz e o que se pretende / deseja dizer / fazer, reina uma distancia imensa.
No tocante à ópera, claro está que, manifestamente, Floria ama Mario, Iago pretende destruir Otello e Violetta deseja Alfredo. Porém, como temos vindo a constatar – não sem um coro de resistentes (que está no seu pleno direito!) -, sob as aparências, escondem-se outras intenções e movimentações inconscientes.
Vem esta prosa a propósito da La Traviata que reabriu o La Fenice, em 2004, com Ciofi, Saccà e Hvorostovsky, nos papeis titulares. A encenação de Robert Carsen constitui, para mim, um dos maiores pontos de interesse desta produção.
Carsen revela uma profunda intuição psicanalítica, explicitando o conflito triangular que une Violetta, Alfredo e Giorgio.
O (grande) encenador opta por uma desconstrução da habitual imagem romântica de Violetta. A Senhora Valéry é uma puta de luxo, a que os senhores de oitocentos apelidaram cortesã (Dumas Filho, incluso). Carsen constrói a sua concepção de La Traviata numa linha que privilegia luxúria e materialismo. Há plumas, lantejoulas, ambientes a meia luz, dinheiro e lingerie provocadora a rodos, para gostos mais atrevidos! Coralistas boazudas e bailarinos abichanados, coiros e bolas de espelhos completam o ambiente dissoluto.
Aos olhos de Carsen, Violetta é – acima de tudo – uma meretriz de luxo, cuja conduta se rege pelo vil metal. Pontualmente, a rapariga cede ao coração, ma non troppo...
A Violetta de Robert Carsen será, pois, uma criatura da linha perversa, pouco dada a culpabilidades e arrependimentos românticos (e neuróticos).
A meu ver, a maior ousadia do metteur-en-scène decorre, justamente, do vínculo libidinoso que une Giorgio e a protagonista. Por artes do inconsciente, esta produção escolhe um Giorgio de óptima figura, timbre divino e articulação esplêndida. Dmitri Hvorostovsky, no auge da sua soberania lírica, compõe um Senhor Germont impressionante. Sob uma aparente rigidez, Giorgio abeira-se de Violetta, paulatinamente, insinuando-se, com um atrevimento diplomático...
Nos antípodas de Hvorostovsky, deparamos com um Saccà atontalhado, de timbre algo circense e caricatural.
Pergunto, à fiel leitora - e, por que não, ao fiel leitor -, que Violetta preteriria Giorgio, em favor de Alfredo, neste quadro?!
Ora, Carsen sublinha a trama triangular – um claro desdobramento do conflito edipianino -, em que o pai rivaliza com o filho, procurando conquistar o vértice feminino / materno do complexo triângulo.
A fraca figura e desempenho deste Alfredo são tributárias da ansiedade de castração: evidenciam uma criatura algo trôpega, incapaz de assumir uma disputa com o progenitor. No limite, o pobre Alfredo sai perdedor da luta! É por força da decisão paterna – a anuência do pai – que o pobre menino Germont se (re)abeira da, então, moribunda Valéry.
Posto isto, estou em crer que o móbil do gesto de Giorgio – suplicando que Violetta se afaste do desafortunado filho, pelas nobres razões, que todos conhecemos – decorre do seu desejo pela dita dama. O rival Alfredo é, por esta via sinuosa, liminarmente afastado...
