Lucia di Nuova York! (III) - 19 de Março de 2011, Met Opera House, via Fundação Calouste Gulbenkian

Dando cumprimento à promessa de há dias, eis a minha visão da Lucia di Lammermoor, em cena no Met.

O bom filho à casa torna!

Há um bom par de anos, Natalie Dessay estreou esta mesma produção, no Met. A noite de gala (já da era Gelb) foi por si encabeçada, com um brilho expectável. Desde então, as mais destacadas lirico-spinto da actualidade têm-na revisitado, destacando-se – sobretudo – a belíssima Netrebko e a graciosa Damrau.

Lucia di Lammermoor conta-nos a história da desventurada Lucia, personagem de uma fragilidade inusitada, que faz uma descompensação psicótica, diante de uma adversidade, evoluindo numa linha que se adivinha esquizofrénica. A trama, em certo sentido, recria a fórmula Shakespeareana (vide Romeu e Julieta) dos amores interditos, por se encontrarem inscritos num clima de rivalidade familiar. De permeio, deparamos com uma figura eminentemente perversa, interesseira e calculista – Enrico, o irmão de Lucia -, cuja malícia dita o desenlace trágico da obra.

A encenação de Mary Zimmerman conserva inúmeros pontos de interesse, particularmente pela circunstância de ilustrar o espírito lúgubre e dramático, característicos da obra de Walter Scott e (da lírica visão) de Donizetti. A fina mão da encenadora – por demais versátil (vide Armida) – propõe-nos um ambiente plenamente romântico, impregnado de tragédia e perda. Os figurinos (Mara Blumenfeld) são elegantíssimos, os cenários majestosos (Daniel Ostling), sem resvalarem para o realismo megalómano e pindérico de Zeffirelli! – e a iluminação (T. J. Gerckens) de uma notável eficácia, particularmente na construção dos ambientes intimistas, bem como na precisão com que ilustra o trágico.

Dos solistas destacam-se, particularmente, as prestações superlativas de Dessay e Calleja, respectivamente Lucia e Edgardo. Dessay terá perdido parte da sua pretérita agilidade. Os sobre-agudos enfermam de falta de espontaneidade e segurança, sem margem para dúvida. Contudo, a faceta soubrette da solista progrediu, no sentido lirico-spinto, aliando agilidade vocal a maior robustez. A Lucia de Dessay é um produto dramático, impregnado de pathos – atente-se no riso dissociado (e demais sinais de discordância, tão eficazmente ilustrativos da fractura psicótica) e na autenticidade da aparatosa queda (escadaria abaixo). Calleja, por seu lado, reabilita o estilo memorável de Di Stefano – o meu Edgardo discográfico: à segurança e ousadia técnica alia um sentido lírico arrebatador, patente na paixão com que ilustra a sua falta de fortuna. Absolutamente pungente!

Os demais solistas revelaram brilho e linhagem, sobretudo Tézier (Enriço) e Youn (Raimondo), maugrado a falta de envergadura teatral do barítono francês que, no plano vocal, foi irrepreensível!

Por fim, a fabulosa orquestra do Met fez jus à sua fama, proporcionando uma performance rica, pela coesão e sentido dramático revelados

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(4,5/5)

O autêntico Hoffmann (?)

(Joseph Calleja e Kate Lindsey em Les Contes de Hoffmann - Met Opera House, 2009)

Retorno à nova produção de Os Contos de Hoffmann, estreada no Met esta temporada. Desta feita, a polémica (!) centra-se na autenticidade da versão em cena. Polémica relevante e interessante, esta!

«In a news release for the Met’s new production, Mr. Levine stated that in the absence of an “authentic, fully realized original version,” companies must make their own choices. The score he has assembled for the Met, though loosely based on the old Choudens version, uses “a great deal of the information that has come to light over the years,” Mr. Levine wrote.

“Balderdash,” Mr. Kaye responded in an open e-mail message sent to numerous music critics. He wrote that he greatly regretted that Met audiences were not hearing some of the most recently discovered original music. Further, he reported that a new edition of the opera that he had completed with Jean-Christophe Keck, with the latest sources and discoveries, was soon to be published.

I am no expert on the conflicting versions of “Hoffmann,” which present the work variously with different arias, dialogue, orchestrations and even story twists.

Still, it is hard to dispute Mr. Levine’s observation that there will never be a definitive score for the work. Offenbach lovers who object to the Met’s choices regarding editions have to understand the world in which the composer, a savvy man of the theater, operated.

Were he to rise from the dead and learn that the Met was eager to put on “Hoffmann,” Offenbach would probably never say, “Ah, at last, a chance to hear my opera as I intended it!”

He would almost surely pose a list of questions to Peter Gelb, the Met’s general manager, and Mr. Levine: “Great. So, who is the tenor in the title role? How big will the orchestra be? Should we spruce up the orchestration? Do you need other changes? Are you going to perform it in English? I would assume so. It makes sense for a New York audience.”

It is hard to imagine that Offenbach would have conceived of a definitive version of one of his works, even an opera that meant as much to him as “Hoffmann.” This was not the way things occurred in the professional opera world of his time.»