quarta-feira, 9 de novembro de 2005
Luxúria, sexo de segunda e marketing...muito marketing!
Eis, numa fórmula condensada - necessariamente redutora - a síntese da minha opinião sobre a audição, à vol d´oiseau, da mais recente La Traviata, proposta pela DG.
O Festival de Salzburgo de 2005 contou com uma nova produção de La Traviata, dirigida por Rizzi, com um elenco super-star - Netrebko, Villazón e Hampson.
Segundo rezam as crónicas, o sucesso foi tal que, num rasgo do mais puro altruísmo, a yellow label empreendeu esforços hercúleos, com vista a proporcionar aos fieis compradores uma amostra da dita produção.
Tretas e mais tretas! A DECCA, em 1995, a propósito de uma nova produção da opera homónima, em Covent Garden (esteticamente deslumbrante, reconheça-se!), com Gheorghiu - então belíssima... -, recorreu ao mesmo argumento, absolutamente falacioso e infundado, a meu ver.
É certo que, na respeitável opinião de Ivan A. Alexandre (cf. crónica in DIAPASON - Nº 529, Outubro de 2005) -, a récita foi arrebatadora, sobretudo pela qualidade da produção e pela prestação da dupla Netrebko / Villazón.
Para o bem e para o mal, o conhecimento que tenho da citada produção deu-se via CD, via obviamente lacónica e implacável (sobretudo quando se trata de uma gravação live, como é o caso desta La Traviata), reconheço...
É esta a vil e prosaica condição de um melómano remediado...
Encurtando as considerações preliminares - que já o verbo vai longo -, dediquei parte da tarde a escutar os high-lights da prometida La Traviata da saison...
O que dizer dos (muitos) fragmentos escutados?
Anna Netrebko, jovem soprano russa, de invulgar beleza (que transpira fogosidade e lascívia...), encarna uma Violetta desabitada, fria, insensível, teatralmente mal assimilada, sem o mais pequeno resquício de coloração emocional, voilà!
Senhora de uma técnica frágil e inconsistente, apesar de ousada no ataque das notas agudas do acto I - que aborda com heroicidade, arrojo e despudor -, Netrebko estampa-se no último acto, multiplicando-se as notas ratées. Além do mais, os graves são frágeis, a dicção é deficiente - consoantes inaudíveis, pronúncia desadequada, bordejando a incompreensão -, a respiração é ofegante, mal apoiada e em notório esforço... enfim, lamentável!
Nos antípodas da construção de Anna Netrebko, Villazón compõe um Alfredo notoriamente mais sólido, ainda que convencional, na abordagem psicológica. O timbre radiosos socorre-se de uma emissão quente e cativante, mas desmesuradamente latina e um pouco exagerada, na minha opinião.
Para infelicidade nossa, o Giorgio Germont que Thomas Hampson nos oferece foi talhado à medida da prestação de Netrebko: fugaz, translúcido, superficial, a custo exibe a sua bela voz de barítono. Todos sabemos que Hampson peca pela fragilidade das prestações cénicas (que contrastam com os magníficos dotes vocais do intérprete), mas há limites inultrapassáveis!!!
Não querendo ser radical na minha apreciação, desaconselho, sem pudor algum, esta interpretação, que me parece pecar pela falta de seriedade e profissionalismo, socorrendo-se vergonhosamente do marketing para ser difundida.
Salzburgo - que aguarda melhores dias, desde há alguns anos, diga-se em abono da verdade - conta com um extenso catálogo de gravações históricas, de inegável qualidade, que jamais viram a luz do dia! Porque razão decidiu a DG comercializar esta materialização do embuste?
segunda-feira, 7 de novembro de 2005
OTELLO, TNSC - impressões
Otello, de G. Verdi. - Teatro Nacional de São Carlos, récita de 6 de Novembro de 2005.
Parti para este Otello com expectativas mil, parcialmente baseadas na opinião de colegas e amigos da blogosfera.
Um dos pontos mais consensuais, relativamente ao Otello actualmente em cena, no TNSC, diz respeito, justamente, à mediocridade da encenação.
Em meu entender, uma encenação é uma tarefa de enorme complexidade artística, que transcende os aspectos puramente musicais e dramáticos de uma peça. Trata-se de revitalizar, interpretando - no mais pleno dos sentidos -, uma obra.
Importa, parece-me, que uma encenação tenha subjacente uma lógico, susceptível de ser apreendida pelo espectador.
Ora, a encenação deste Otello, na minha óptica, assentou numa lógica óbvia de confronto de opostos, de pares antitéticos, identificando, cada um deles, com uma tonalidade.
Em duas palavras, ao longo da progressão dramática, deparamos com uma oposição claro vs escuro - visível nas cores do guarda-roupa, bem como na tonalidade dos cenários -, sendo que, o mor das vezes, o claro reenvia ao puro e virtuoso - azul aberto do traje de Desdémona, azul celeste do cenário do final do acto I (Dueto Già nella notte densa) -, enquanto o escuro remete para a malignidade, urdidura e obscurantismo - Iago, invariavelmente, exibe um traje cinza; nas cenas em que a intriga, a malícia e a urdidura se explanam, o cenário de fundo exibe um cinza dégradé, pontuado por tons de ferrugem, numa explícita alusão à deterioração moral e perversidade.
Conceptualmente, este estilo de encenação parece ter feito escola, estando em desuso, há muito!
Algo caduca, está opção, diria eu... tanto mais que a estética que lhe deu suporte, maioritariamente, era de duvidoso gosto: mobiliário feio, cenários pobres - particularmente na cena final, do acto IV - (à excepção do cinza-ferrugem, que muito apreciei, pelo simbolismo que continha), luzes demasiadamente estáticas...
Ainda assim, esta encenação, de forma consistente e fundamentada, tem o mérito de propor uma leitura que coloca a tónica no confronto entre bem e mal, limpo e peçonhento, virtuoso e pervertido.
Demasiado apoiada em dicotomias e clichés, ainda assim, a coisa funcionou, atrevo-me a considerar.
Centrando-me no plano vocal e dramático, a meu ver, diria que os intérpretes da récita transpiraram labor e empenho!
Vocalmente, o nível dos três principais solistas pareceu-me bastante homogéneo, o mesmo não se verificando no tocante às dimensões interpretativa e dramática.
Guelfi compôs um Iago muito sólido, algo estático e contido na mímica, mas muito convincente, particularmente na faceta corrosiva e intriguista. A malícia expressou-se vocalmente de forma eloquente, sobretudo no Credo, ponto alto do barítono, nesta récita.
Malagnini - que debutou no papel titular, precisamente nesta (re)produção - arriscou, tremeu, mas salvou-se!
Interpretar este papel é tarefa árdua e espinhosa, desde logo pela tessitura exigida: nem muito aguda, nem muito média, à mi-chemin entre o tenor e o barítono, mais para os lados do tenor-spinto, voilà.
Ora, facto interessante, os grandes intérpretes de Otello - particularmente Vinay e Domingo - haviam iniciado as respectivas carreiras como barítonos, optando mais tarde pela tessitura aguda, de tenor (Bergonzi, tenor verdianíssimo, que teve um percurso vocal similar, infelizmente, nunca abordou o papel titular de Otello...)!
Mario Malagnini convenceu-me vocalmente: não falhou a mais ínfima nota, contornando com habilidade e mestria todas as dificuldades que a partitura coloca ( e não são poucas!); pecou pela excessiva clareza e abertura do timbre (desadequados, quando de Otello se trata), apesar da bravura indesmentível!
Quanto a futuras interpretações deste papel, ou cultiva e aprofunda a dimensão dramática - mediocre, de mímica rígida e paupérrima -, ou limita as suas aparições a versões de concerto.
O talento da La Theodossiou é já assunto corrente nas récitas do São Carlos.
Soprano verdiano de primeira linha, Dimitra encarnou a mais lírica das heroínas que Verdi compôs. Pessoalmente, prefiro-a no primo Verdi - Odabella, Lina, Giselda...
A Desdemona da interprete grega revelou-se primorosa em termos interpretativos, muito rica e expressiva, sem nunca ter embarcado em exageros histriónicos; Theodossiou mostrou-se ainda, notável na gestão dos pianissimi - ela que conta com uma técnica falível - e, por vezes, algo excessiva no emprego do vibrato, que conferia demasiado peso e carácter à personagem.
Do naipe dos solistas, destacaria ainda a prestação de Carlos Guilherme, que muito me surpreendeu! Apesar de um pouco arrebatado e exagerado na expressão (particularmente na voz, à la Di Stefano), compôs um Roderigo assaz juvenil e bem timbrado! Com a idade com que conta e os empregos dados à voz, é obra!
Last but not least, uma palavra especialíssima para a magnífica direcção de Pirolli, que dirigiu com perícia, astúcia e muito talento uma OSP, pour une fois, coesa, responsiva, afinada e pujante (coisa rara...).
Dada a elevada qualidade das récitas verdianas no TNSC, nos últimos anos, - Falstaff (2000), Il Trovatore (2001), La Traviata (2002), Stiffelio (2003), Simon Boccanegra (2004) e Otello (2005) - começo a vergar-me diante das sábias opções da direcção de Pinamonte, esteja ele onde estiver...
Para a posteridade, deixo a recomendação de três Otello´s de antologia:
(Toscanini, 1947 - RCA GD 60302)
(Serafin, 1960 ? RCA 09026 63180 2)
(Kleiber, 1976 ? Music & Arts CD-1043)
Parti para este Otello com expectativas mil, parcialmente baseadas na opinião de colegas e amigos da blogosfera.
Um dos pontos mais consensuais, relativamente ao Otello actualmente em cena, no TNSC, diz respeito, justamente, à mediocridade da encenação.
Em meu entender, uma encenação é uma tarefa de enorme complexidade artística, que transcende os aspectos puramente musicais e dramáticos de uma peça. Trata-se de revitalizar, interpretando - no mais pleno dos sentidos -, uma obra.
Importa, parece-me, que uma encenação tenha subjacente uma lógico, susceptível de ser apreendida pelo espectador.
Ora, a encenação deste Otello, na minha óptica, assentou numa lógica óbvia de confronto de opostos, de pares antitéticos, identificando, cada um deles, com uma tonalidade.
Em duas palavras, ao longo da progressão dramática, deparamos com uma oposição claro vs escuro - visível nas cores do guarda-roupa, bem como na tonalidade dos cenários -, sendo que, o mor das vezes, o claro reenvia ao puro e virtuoso - azul aberto do traje de Desdémona, azul celeste do cenário do final do acto I (Dueto Già nella notte densa) -, enquanto o escuro remete para a malignidade, urdidura e obscurantismo - Iago, invariavelmente, exibe um traje cinza; nas cenas em que a intriga, a malícia e a urdidura se explanam, o cenário de fundo exibe um cinza dégradé, pontuado por tons de ferrugem, numa explícita alusão à deterioração moral e perversidade.
Conceptualmente, este estilo de encenação parece ter feito escola, estando em desuso, há muito!
Algo caduca, está opção, diria eu... tanto mais que a estética que lhe deu suporte, maioritariamente, era de duvidoso gosto: mobiliário feio, cenários pobres - particularmente na cena final, do acto IV - (à excepção do cinza-ferrugem, que muito apreciei, pelo simbolismo que continha), luzes demasiadamente estáticas...
Ainda assim, esta encenação, de forma consistente e fundamentada, tem o mérito de propor uma leitura que coloca a tónica no confronto entre bem e mal, limpo e peçonhento, virtuoso e pervertido.
Demasiado apoiada em dicotomias e clichés, ainda assim, a coisa funcionou, atrevo-me a considerar.
Centrando-me no plano vocal e dramático, a meu ver, diria que os intérpretes da récita transpiraram labor e empenho!
Vocalmente, o nível dos três principais solistas pareceu-me bastante homogéneo, o mesmo não se verificando no tocante às dimensões interpretativa e dramática.
Guelfi compôs um Iago muito sólido, algo estático e contido na mímica, mas muito convincente, particularmente na faceta corrosiva e intriguista. A malícia expressou-se vocalmente de forma eloquente, sobretudo no Credo, ponto alto do barítono, nesta récita.
Malagnini - que debutou no papel titular, precisamente nesta (re)produção - arriscou, tremeu, mas salvou-se!
Interpretar este papel é tarefa árdua e espinhosa, desde logo pela tessitura exigida: nem muito aguda, nem muito média, à mi-chemin entre o tenor e o barítono, mais para os lados do tenor-spinto, voilà.
Ora, facto interessante, os grandes intérpretes de Otello - particularmente Vinay e Domingo - haviam iniciado as respectivas carreiras como barítonos, optando mais tarde pela tessitura aguda, de tenor (Bergonzi, tenor verdianíssimo, que teve um percurso vocal similar, infelizmente, nunca abordou o papel titular de Otello...)!
Mario Malagnini convenceu-me vocalmente: não falhou a mais ínfima nota, contornando com habilidade e mestria todas as dificuldades que a partitura coloca ( e não são poucas!); pecou pela excessiva clareza e abertura do timbre (desadequados, quando de Otello se trata), apesar da bravura indesmentível!
Quanto a futuras interpretações deste papel, ou cultiva e aprofunda a dimensão dramática - mediocre, de mímica rígida e paupérrima -, ou limita as suas aparições a versões de concerto.
O talento da La Theodossiou é já assunto corrente nas récitas do São Carlos.
Soprano verdiano de primeira linha, Dimitra encarnou a mais lírica das heroínas que Verdi compôs. Pessoalmente, prefiro-a no primo Verdi - Odabella, Lina, Giselda...
A Desdemona da interprete grega revelou-se primorosa em termos interpretativos, muito rica e expressiva, sem nunca ter embarcado em exageros histriónicos; Theodossiou mostrou-se ainda, notável na gestão dos pianissimi - ela que conta com uma técnica falível - e, por vezes, algo excessiva no emprego do vibrato, que conferia demasiado peso e carácter à personagem.
Do naipe dos solistas, destacaria ainda a prestação de Carlos Guilherme, que muito me surpreendeu! Apesar de um pouco arrebatado e exagerado na expressão (particularmente na voz, à la Di Stefano), compôs um Roderigo assaz juvenil e bem timbrado! Com a idade com que conta e os empregos dados à voz, é obra!
Last but not least, uma palavra especialíssima para a magnífica direcção de Pirolli, que dirigiu com perícia, astúcia e muito talento uma OSP, pour une fois, coesa, responsiva, afinada e pujante (coisa rara...).
Dada a elevada qualidade das récitas verdianas no TNSC, nos últimos anos, - Falstaff (2000), Il Trovatore (2001), La Traviata (2002), Stiffelio (2003), Simon Boccanegra (2004) e Otello (2005) - começo a vergar-me diante das sábias opções da direcção de Pinamonte, esteja ele onde estiver...
Para a posteridade, deixo a recomendação de três Otello´s de antologia:
(Toscanini, 1947 - RCA GD 60302)
(Serafin, 1960 ? RCA 09026 63180 2)
(Kleiber, 1976 ? Music & Arts CD-1043)
sábado, 5 de novembro de 2005
Florença revisitada (3)
(Praça da Santíssima Anunciada)
(Igreja da Santíssima Anunciada)
(Torre do Palácio Velho)
(O complexo do Duomo - catedral de Florença -, com o Campanário, à esquerda, e a cúpula de Brunelleschi, à direita)
(do Oltrarno - para lá do rio Arno, que divide a cidade -, a Ponte Velha, à esquerda, e o Palácio Velho, à direita)
(do Oltrarno, a Ponte Velha, à direita)
(do Oltrarno, o Palácio Velho, à esquerda, e a Catedral, à direita)
(do Oltrarno, a Ponte Velha, ao fundo)
sexta-feira, 4 de novembro de 2005
Da inteligência e da beleza
René Fleming é a mais mediática soprano americana, do momento. Sobre esta iluminada criatura, muito recentemente, escrevi um post, a propósito de Berg.
Independentemente de concordar com algumas das críticas moderadas de que a sua carreira operática é alvo (superficialidade interpretativa e expressiva, nomeadamente), a sua voz é de uma beleza invulgaríssima! A este plus, acresce uma notável gestão da carreira, prova de uma inteligência superlativa.
Por todas estas razões (e mais algumas), recomendo a leitura deste depoimento.
Entretanto, a perspectiva de Fleming interpretar a mais feroz e destrutiva das figuras do belcanto - Norma -, deixa-me atónito...
Quoi en dire?
Do respeito pelo PATERNO ("Karajan m´a tout appris", diz Gergiev)
A carreira de Herbert von Karajan foi singularíssima.
Não sendo eu devoto (muito menos conhecedor, em profundidade) do trabalho do maestro austríaco, inequivocamente, reconheço a notoriedade do seu curriculum.
Se é verdade que a obra desenvolvida por von Karajan, ao longo da década de 1950, conta com marcos incontornáveis, nomeadamente em matéria de ópera (vide Le Nozze di Figaro, Così Fan Tutte, Die Zauberflöte - todos constantes da colectânea Great Recordings of the Century, EMI - e Tristan und Isolde - ORFEO D´ORO -, por exemplo), a partir de inícios dos anos 1980, a sua desmesurada omnipotência lançou-o numa imensa cruzada, avessa a quaisquer limites! Datam deste período interpretações de gosto duvidoso (Don Giovanni - DG -, parte substancial da obra de Bach, entre outras referências).
Numa época marcada pela apologia do materno - ampla difusão do culto mariano, radicalização do discurso feminista emancipatório (visível na aspiração fálica de algumas mulheres a dirigirem o culto católico, apostólico, romano, por exemplo) -, em detrimento do simbólico (leia-se, paterno), acho notável a reverência de Gergiev diante de Von Karajan, seu mestre! A ler.
Não sendo eu devoto (muito menos conhecedor, em profundidade) do trabalho do maestro austríaco, inequivocamente, reconheço a notoriedade do seu curriculum.
Se é verdade que a obra desenvolvida por von Karajan, ao longo da década de 1950, conta com marcos incontornáveis, nomeadamente em matéria de ópera (vide Le Nozze di Figaro, Così Fan Tutte, Die Zauberflöte - todos constantes da colectânea Great Recordings of the Century, EMI - e Tristan und Isolde - ORFEO D´ORO -, por exemplo), a partir de inícios dos anos 1980, a sua desmesurada omnipotência lançou-o numa imensa cruzada, avessa a quaisquer limites! Datam deste período interpretações de gosto duvidoso (Don Giovanni - DG -, parte substancial da obra de Bach, entre outras referências).
Numa época marcada pela apologia do materno - ampla difusão do culto mariano, radicalização do discurso feminista emancipatório (visível na aspiração fálica de algumas mulheres a dirigirem o culto católico, apostólico, romano, por exemplo) -, em detrimento do simbólico (leia-se, paterno), acho notável a reverência de Gergiev diante de Von Karajan, seu mestre! A ler.
Testemunho de uma criação genial
Graciosa, a oferta de Leporello!Carlo Maria Giulini e Joan Sutherland, durante a mais mítica das interpretações de Don Giovanni, em 1959 - EMI 7243 5 56232 2 5
quarta-feira, 2 de novembro de 2005
Obras ao Negro
Ainda na linha minimalista, fascina-me a estética de Ford, subtíl e discreta, ao negro.
(GUCCI fall / winter´05)
O brilho d´O Anel
A estética infinitamente depurada, «clean», as linhas direitas, a ausência de recortes de Wilson continuam a fascinar-me...
Que este ciclo (em cena no Théâtre du Châtelet) não seja vocalmente inesquecível, não me espanta! É um detalhe...
Pela estética contida de Bob, sempre!
Do mesmo encenador, recordo um O Corvo Negro (música de Glaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaas) inesquecível, absolutamente belo.
Mais detalhes, aqui.
segunda-feira, 31 de outubro de 2005
Hvorostovsky: Songs & Dances of Death (Mussorgsky)
Jamais a morte foi cantada com tamanho envolvimento teatral...
A belíssima voz de Hvorostovsky alia-se, desta feita, a uma interpretação memorável deste ciclo de Mussorgsky, subordinado à morte.
Extraordinária necrofilia vocal e teatral... Ora sombrio e escuro, ora sensualíssimo, ora terrificamente sedutor, sempre, sempre impregnado de uma malícia arrepiante, num crescendo absolutamente demoníaco, Dmitri Hvorostovsky canta a morte em toda a sua plenitude.
Nado e criado para interpretar os seus compositores conterrâneos - Mussorgsky, Glinka, Tchaicovsky, etc. - (e Verdi, como aqui se disse) o magistral barítono siberiano, com esta interpretação, acede à categoria de divino, onde Christoff se encontra, há muito...
A belíssima voz de Hvorostovsky alia-se, desta feita, a uma interpretação memorável deste ciclo de Mussorgsky, subordinado à morte.
Extraordinária necrofilia vocal e teatral... Ora sombrio e escuro, ora sensualíssimo, ora terrificamente sedutor, sempre, sempre impregnado de uma malícia arrepiante, num crescendo absolutamente demoníaco, Dmitri Hvorostovsky canta a morte em toda a sua plenitude.
Nado e criado para interpretar os seus compositores conterrâneos - Mussorgsky, Glinka, Tchaicovsky, etc. - (e Verdi, como aqui se disse) o magistral barítono siberiano, com esta interpretação, acede à categoria de divino, onde Christoff se encontra, há muito...
(Warner Classics 2564 62050-2)
sábado, 29 de outubro de 2005
A propósito de Lucia di Lammermoor: o esplendor da escola americana
A escola belcantista italiana conta com três grandes representantes: Bellini, Rossini e Donizetti.
O belcanto, na sua essência, radica na primazia da ornamentação vocal, em detrimento da interpretação.
Um cantor belcantista, consequentemente, deve possuir uma técnica infalível, a que deve aliar-se uma invulgar agilidade vocal. Dele se exige facilidade na coloratura, termo que sintetiza os requisitos descritos.
O repertório romântico conta com inúmeros papeis tipicamente belcantistas, sobejamente conhecidos e apreciados pelo grande público: Marie (La Fille du Régiment), Arturo (I Puritani), Rosina (Il Barbieri di Siviglia), etc.
Habitualmente, os intérpretes destes papeis contam com o sufixo ligeiro associado à sua tessitura: soprano-ligeiro (ou coloratura, na opinião de alguns) e tenor-ligeiro.
Porém, existem personagens do belcanto que exigem do intérprete mais do que uma técnica primorosa e indesmentível agilidade vocal. É neste âmbito que se destacam algumas figuras donizattianas - Lucia e Anna Bolena - e bellinianas - Norma, porventura a mais exigente de todas elas.
O intérprete destes papeis deve possuir um talento interpretativo robusto e uma mestria vocal desmesurada! Imagine-se uma síntese entre o soprano ligeiro e o soprano dramático!!
É por esta razão que os cantores que abordam estes papeis pertencem à dúbia categoria lírico-spinto (de agilidade) ou dramatico de agilitá.
Exemplos? ...Callas, Sutherland (quando se lembrava de interpretar), Caballé (nos dias em que estava para aí virada), Sills, etc.
Este post surge a propósito deste artigo, que versa sobre uma récita recente de Lucia di Lammermoor, no Met.
Ao lê-lo, recordei algumas intérpretes - todas americanas, voilà! - do papel titular, que tive a felicidade de ver actuar: Swenson (Met, 1999) e Anderson (Bastilha, 2000).
Por muitos anos que viva, jamais esquecerei a Lucia de June Anderson, que vi na récita da minha vida...
(June Anderson, Lucia Assoluta, Bastille, 2000)
A jovem cantora lírica americana Elisabeth Futral surge, agora, na pele desta tremenda personagem. Vi-a, há cerca de seis anos, no New York City Opera, no papel titular da ópera de Moore, The Ballad of Baby Doe... Beverly Sills - primeira intérprete do papel - adorou-a... Não posso dizer o mesmo...
(Ruth Ann Swenson, Lucia di Lammermoor, Met, 1999)
Esta personagem de Donizetti é fascinante, correspondendo ao mas sólido dos retratos cénicos líricos da psicose esquizofrénica. Interpretá-la implica, pois, aceder ao bizarro e dissociado universo da esquizofrenia (vulgo loucura).
Anna Bolena - do mesmo compositor -, proporciona-nos, em paralelo, um interessante retrato alternativo desta patologia, embora menos esplendoroso.
Por ironia do destino, Donizetti, atingido pela síflis, desenvolveu um quadro psicótico agudo (altamente dissociativo, imagino!), no final da sua curta vida; faleceu aos 47 anos, completamente louco.
Para a posteridade, Callas e Sutherland deixaram-nos múltiplas interpretações. Destacou (da primeira) EMI 7243 5 66441 2 0, pela soberba interpretação e (da segunda) DECCA 00289 410 1932, pela pureza do timbre, e pela solidez do cast - um Pavarotti glorioso, um Milnes de antologia e um Ghiaurov soberano.
O belcanto, na sua essência, radica na primazia da ornamentação vocal, em detrimento da interpretação.
Um cantor belcantista, consequentemente, deve possuir uma técnica infalível, a que deve aliar-se uma invulgar agilidade vocal. Dele se exige facilidade na coloratura, termo que sintetiza os requisitos descritos.
O repertório romântico conta com inúmeros papeis tipicamente belcantistas, sobejamente conhecidos e apreciados pelo grande público: Marie (La Fille du Régiment), Arturo (I Puritani), Rosina (Il Barbieri di Siviglia), etc.
Habitualmente, os intérpretes destes papeis contam com o sufixo ligeiro associado à sua tessitura: soprano-ligeiro (ou coloratura, na opinião de alguns) e tenor-ligeiro.
Porém, existem personagens do belcanto que exigem do intérprete mais do que uma técnica primorosa e indesmentível agilidade vocal. É neste âmbito que se destacam algumas figuras donizattianas - Lucia e Anna Bolena - e bellinianas - Norma, porventura a mais exigente de todas elas.
O intérprete destes papeis deve possuir um talento interpretativo robusto e uma mestria vocal desmesurada! Imagine-se uma síntese entre o soprano ligeiro e o soprano dramático!!
É por esta razão que os cantores que abordam estes papeis pertencem à dúbia categoria lírico-spinto (de agilidade) ou dramatico de agilitá.
Exemplos? ...Callas, Sutherland (quando se lembrava de interpretar), Caballé (nos dias em que estava para aí virada), Sills, etc.
Este post surge a propósito deste artigo, que versa sobre uma récita recente de Lucia di Lammermoor, no Met.
Ao lê-lo, recordei algumas intérpretes - todas americanas, voilà! - do papel titular, que tive a felicidade de ver actuar: Swenson (Met, 1999) e Anderson (Bastilha, 2000).
Por muitos anos que viva, jamais esquecerei a Lucia de June Anderson, que vi na récita da minha vida...
(June Anderson, Lucia Assoluta, Bastille, 2000)
A jovem cantora lírica americana Elisabeth Futral surge, agora, na pele desta tremenda personagem. Vi-a, há cerca de seis anos, no New York City Opera, no papel titular da ópera de Moore, The Ballad of Baby Doe... Beverly Sills - primeira intérprete do papel - adorou-a... Não posso dizer o mesmo...
(Ruth Ann Swenson, Lucia di Lammermoor, Met, 1999)
Esta personagem de Donizetti é fascinante, correspondendo ao mas sólido dos retratos cénicos líricos da psicose esquizofrénica. Interpretá-la implica, pois, aceder ao bizarro e dissociado universo da esquizofrenia (vulgo loucura).
Anna Bolena - do mesmo compositor -, proporciona-nos, em paralelo, um interessante retrato alternativo desta patologia, embora menos esplendoroso.
Por ironia do destino, Donizetti, atingido pela síflis, desenvolveu um quadro psicótico agudo (altamente dissociativo, imagino!), no final da sua curta vida; faleceu aos 47 anos, completamente louco.
Para a posteridade, Callas e Sutherland deixaram-nos múltiplas interpretações. Destacou (da primeira) EMI 7243 5 66441 2 0, pela soberba interpretação e (da segunda) DECCA 00289 410 1932, pela pureza do timbre, e pela solidez do cast - um Pavarotti glorioso, um Milnes de antologia e um Ghiaurov soberano.
Me, Myself & I...
Qual Narciso vaidoso, Il Dissoluto Punito remete-vos para algumas linhas que redigiu sobre Don Giovanni, a pedido do caloroso Jacques, do óptimo e divertido DE OPERA E DE LAGARTOS...
(Foi um imenso prazer, Caríssimo Jacques ;-)))))
(Foi um imenso prazer, Caríssimo Jacques ;-)))))
quarta-feira, 26 de outubro de 2005
Florença revisitada (2)
(igreja Santa Croce)
(Palazzo Vecchio - sede do município de Florença -, visto dos Uffizi)
(Os Uffizi, onde se encontra uma selecção de pintura renascentista extraordinária, nomeadamente as mais emblemáticas representações de Botticelli: A Primavera e O Nascimento de Vénus)
(réplica de David, de Miguel Ângelo, na Piazza della Signoria. O original encontra-se, desde há alguns anos, abrigado na Accademia)
(detalhe do Palazzo Vecchio)
(Perseu segurando a cabeça de Medusa - estátua de Benvenuto Cellini, em bronze)
(transeunte maravilhado com a graça florentina)
(transeunte degustando o mais fantástico gelado que as mãos humanas conceberam, apenas disponível na Gelateria Volvi - Via Isola delle Stinche)
segunda-feira, 24 de outubro de 2005
Fujimura: 8 ou 80
Leio com estupefacção esta crítica à A Valquíria, em cena no Théâtre du Châtelet (encenada por Wilson, expoente máximo do minimalismo cénico), sobretudo pelo interminável elogio dirigido à beleza e prestação vocal de Mihoko Fujimora!
Algures no Verão, escrevi algumas notas sobre Tristão e Isolda, na leitura de Pappano, em cujo elenco figurava a mezzo nipónica, destacando-se - na minha opinião, claro esta! - pela deficiência...
Verdades voláteis num mundo regido pela subjectividade???
Algures no Verão, escrevi algumas notas sobre Tristão e Isolda, na leitura de Pappano, em cujo elenco figurava a mezzo nipónica, destacando-se - na minha opinião, claro esta! - pela deficiência...
Verdades voláteis num mundo regido pela subjectividade???
sexta-feira, 21 de outubro de 2005
Ainda a Opera Proibita d´A Bartoli
Uff! Afinal, eu e o João Ildefonso não estamos sozinhos!!!
A propósito da técnica da DIVINA Bartoli, neste artigo, pode ler-se "Still, technical aspects of Ms. Bartoli's singing that once seemed acceptable quirks are becoming bothersome."
Obviamente que estas fragilidades técnicas nada mais são do que a prova da humanidade de uma lenda lírica!
A propósito da técnica da DIVINA Bartoli, neste artigo, pode ler-se "Still, technical aspects of Ms. Bartoli's singing that once seemed acceptable quirks are becoming bothersome."
Obviamente que estas fragilidades técnicas nada mais são do que a prova da humanidade de uma lenda lírica!
Callas e o MET
Callas vs Tebaldi é um assunto menor de um realidade maior: o choque de Titãs, na idade de ouro da lírica
A Callas escreveu sobre o assunto...
Certo, certo é que a primeira «despediu» a segunda do alla Scala. Par consequént, a segunda quis impedir a primeira de actuar no Met!
Mais detalhes sobre o folhetim epistolar entre La Divina e o MET, aqui.
A Callas escreveu sobre o assunto...
Certo, certo é que a primeira «despediu» a segunda do alla Scala. Par consequént, a segunda quis impedir a primeira de actuar no Met!
Mais detalhes sobre o folhetim epistolar entre La Divina e o MET, aqui.
Abbado & Fleming em Sieben Frühe Lieder
Entre os ultra-românticos lieder de Brahms e Wolf e a magistral obra lírica de Berg, Lulu, de sua graça, há um hiato...
Berg compôs, nos tempos de juventude, diversos lieder, que mais tarde vieram a ser agrupados num célebre ciclo designado por Sieben Frühe Lieder.
Este ciclo parece constituir uma verdadeira obra de transição, onde o tradicional-ortodoxo e o moderno-vanguardista se fundem.
(DG 00289 477 5574)
O presente registo constitui (mais) uma interpretação deste soberbo ciclo, a que Abbado volve, com frequência, sempre movido por uma inigualável mestria!
Outrora ladeado por Von Otter (DG 445 846-2) - figura maior da interpretação lírica (e paradigma da arrogância...) -, o maestro milanês faz-se acompanhar, na presente interpretação, por René Fleming. Que ousadia!
Fleming perpetua-se.
Os intelectuais odeiam-na. Acham-na «inexpressiva e superficial», espécie de «loura-burra», epiteto camuflado.
C´est très chic et toujours à la mode... Il faut maudire les «stars»!
Pela parte que me toca, dado que não sou intelectual, continuo permeável à sensorialidade!
Concretamente, no caso específico desta interpretação, n´A Fleming, continua a fascinar-me a nobreza de uma linha melódica única, na actualidade, de uma invulgar elegância, que mantém um registo agudo de um cristalino inabalável, prova de uma técnica estrondosa.
Que prazer... As erecções mentais sucedem-se a um ritmo interminável.
Para ser franco, não sei se a leitura de René Fleming, no caso deste ciclo, é superficial ou menos expressiva...
Verdadeiramente, não encontro grandes disparidades entre as interpretações da norte-americana e de Von Otter, sendo que esta última, na óptica da crítica francesa, constitui uma referência, no que se refere à interpretação dos Sieben Frühe Lieder (vide DG 437 515-2, versão para piano).
Pela volúpia vocal, delicio-me com este trabalho, que escuto infinitamente, desde que o adquiri...
Dito isto, não sei o que fazer disto!!!
Berg compôs, nos tempos de juventude, diversos lieder, que mais tarde vieram a ser agrupados num célebre ciclo designado por Sieben Frühe Lieder.
Este ciclo parece constituir uma verdadeira obra de transição, onde o tradicional-ortodoxo e o moderno-vanguardista se fundem.
(DG 00289 477 5574)
O presente registo constitui (mais) uma interpretação deste soberbo ciclo, a que Abbado volve, com frequência, sempre movido por uma inigualável mestria!
Outrora ladeado por Von Otter (DG 445 846-2) - figura maior da interpretação lírica (e paradigma da arrogância...) -, o maestro milanês faz-se acompanhar, na presente interpretação, por René Fleming. Que ousadia!
Fleming perpetua-se.
Os intelectuais odeiam-na. Acham-na «inexpressiva e superficial», espécie de «loura-burra», epiteto camuflado.
C´est très chic et toujours à la mode... Il faut maudire les «stars»!
Pela parte que me toca, dado que não sou intelectual, continuo permeável à sensorialidade!
Concretamente, no caso específico desta interpretação, n´A Fleming, continua a fascinar-me a nobreza de uma linha melódica única, na actualidade, de uma invulgar elegância, que mantém um registo agudo de um cristalino inabalável, prova de uma técnica estrondosa.
Que prazer... As erecções mentais sucedem-se a um ritmo interminável.
Para ser franco, não sei se a leitura de René Fleming, no caso deste ciclo, é superficial ou menos expressiva...
Verdadeiramente, não encontro grandes disparidades entre as interpretações da norte-americana e de Von Otter, sendo que esta última, na óptica da crítica francesa, constitui uma referência, no que se refere à interpretação dos Sieben Frühe Lieder (vide DG 437 515-2, versão para piano).
Pela volúpia vocal, delicio-me com este trabalho, que escuto infinitamente, desde que o adquiri...
Dito isto, não sei o que fazer disto!!!
quarta-feira, 19 de outubro de 2005
Silent Noon... Forever Terfel!
(DG 00289 477 5336)
Meses volvidos sobre a aquisição deste disco, a ele regresso, a pretexto de uma opinião. Regresso invariavelmente a Terfel, sempre movido pelo deslumbramento. São assim, as figuras maiores...
Terfel consagra este registo, em exclusivo, à English song, abarcando compositores britânicos do final do século XIX. Britten e Vaughan Williams figuram entre os mais destacados, constituindo o segundo um eterno retorno para o intérprete (vide, nomeadamente, DG 445 946-2).
Não hesito, um segundo, em repetir a minha confessa quase absoluta parcialidade, quando de Terfel se trata.
Para a posterioridade, gravou um Figaro de antologia, sob a direcção de Gardiner (ARCHIV 439 871-2) - a que aludi aqui -, todos os papeis de baixo-baritono de Don Giovanni, qual deles o mais pleno e, num registo diametralmente oposto, dois Jochanaan divinos (DG 431 810-2 e DECCA 444 178-2), para não falar do papel titular de Falstaff, disponível em video (BBC OPUS ARTE OA 0812 D) e cd (DG 471 194-2), cuja interpretação não tem, na actualidade, a mais discreta sombra de rival!
Aos quarenta anos, rien que ça, voilà!
Pelo caminho, ficam momentos menos felizes, ditados pela pressão editorial, que me escuso de elencar... Duos com Celine Dion e Andrea Bocceli... Enfim...
A few post ago, fiz referência a uma extraordinária interpretação de lieder de Schubert, a cargo do barítono galês. Regressando ao domínio intimista da canção, neste registo, uma vez mais, Bryn Terfel transcende-se.
A voz - colossal, mas dócil, cheia e plena, mas invariavelmente delicada -, cujo timbre irradia humanidade, mantém a sua invulgaríssima plasticidade: cada poema, cada canção conta com uma emissão única, ora terna, ora maniforme, ora contida.
Prodigiosa, também, é a expressividade deste interprete, que retrata estados de alma radicalmente dispares como quem muda de roupa: da euforia desconcertante e contagiosa de Money, O! (faixa 24), transita para a absoluta contenção, ditada por The Lord´s Prayer (faixa 25).
Extraordinário, extraordinário, extraordinário!
Aprecio, igualmente, o risco da escolha do repertório, maioritariamente desconhecido do grande público. Ainda assim, o mérito deste registo radica numa soberania interpretativa singularíssima (que deveria fazer escola), apoiada em dotes histriónicos homeopáticos, e veiculada por uma das mais belas vozes de barítono que conheço!
(aqui para nós, se Terfel tivesse nascido há setenta anos, Fischer-Dieskau não teria brilhado sozinho...)
terça-feira, 18 de outubro de 2005
Florença revisitada (1)
(fachada da igreja de Santa Maria Novella)
(detalhe da fachada da igreja de Santa Maria Novella)
(Palácio Spini-Ferroni, em plena Via Tornabuoni)
Um transeunte...
(a célebre Ponte Velha, ao fundo)
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