Der Ring 2/4, ossia A Valquíria

(Voigt e Terfel em A Valquíria, Met, Abril de 2011)

Segundo round de O Anel, d’après Robert Lepage, em cena no Met!

Depois de um circense O Ouro do Reno, eis que Lepage estreia A Valquíria, primeira jornada de três, que compõem a tetralogia wagneriana – as derradeiras verão a luz do dia na próxima temporada da sala nova-iorquina.

Uma vez mas, o dispositivo cénico levantou dificuldades aos intérpretes, que se viram e desejaram para levar a carta a Garcia! A notícia do The New York Times diz tudo: A ‘Walküre’ Still Obsessed With Its Big, Expensive Toy. Não é suposto, pois não?!

No tempo da outra senhora, a encenação servia a obra… Mas hoje em dia, a obra é crucificada diante do capricho narcísico do encenador!

Em todo o caso, o que merece destaque, na minha opinião – posto que se trata de uma récita lírica –, é a prestação da orquestra, maestro e intérpretes.

Quando, no mesmo palco, se reúnem bestas operáticas do calibre de Terfel (Wotan), Kaufmann (Siegmund), Voigt (Brünnhilde), Blythe (Fricka) e Westbroek (Sieglinde), dirigidas por um maestro oleado em Wagner como Jimmy Levine, o resultado só pode ser um estrondoso sucesso!

Lá para finais de Maio, por ocasião da minha derradeira deslocação a NYC (esta temporada), dir-vos-ei de minha justiça…

«Two scenes in the Metropolitan Opera’s highly anticipated new production of Wagner’s “Walküre,” which opened on Friday night, showcased what is both captivating and exasperating about Robert Lepage’s production, the second installment in his staging of the complete “Ring” cycle.

During the opening storm scene, the 24 movable planks of the imposing set by Carl Fillion that dominates the production (which the cast and crew call the machine) rose upright (with, as always, some audible creaking) to become a wall for video images of gusting, snow-flecked winds. Then the images and beams morphed into a forest of ominous gray trees through which you could see young Siegmund (the tenor Jonas Kaufmann), exhausted and injured, fleeing an avenging band of sword-wielding clansman as they searched for him with lanterns. It was an arresting realization of action depicted in the opera only in fitful orchestral music.

But a problematic staging touch came at the opening of Act II. Here the planks jutted out to evoke the “wild rocky place” that Wagner calls for. Wotan, the bass-baritone Bryn Terfel, came bounding onto the beams, now horizontal, which were alive with images of rocky terrain. Then his rambunctious daughter Brünnhilde, the soprano Deborah Voigt, appeared. As Ms. Voigt started to climb the planks that evoke the hillside, she lost her footing and slid to the floor.

Fortunately Mr. Lepage and the cast had correctly decided to play this scene for its humor. Brünnhilde, a warrior maiden who wants nothing to do with marital ties, has come to tease her father and alert him that his bossy wife, Fricka, is fast approaching. So Ms. Voigt rescued the moment by laughing at herself. She stayed put on the row of flat, fixed beams at the front of the stage and tossed off Brünnhilde’s “Hojotoho” cries.

The problem here was not just that in this crucial dramatic moment, with Ms. Voigt about to sing the first line of her first Brünnhilde, Mr. Lepage saddled her with a precarious stage maneuver. The problem was that for the rest of the scene, whenever Wotan or Brünnhilde walked atop the set, the beams wobbled and creaked. At times Mr. Terfel, a big, strong man, had to extend his arms to balance himself. No imagery is worth having to endure the sounds of creaking gears and looks of nervousness on the faces of singers.

What moved me about this “Walküre” and made the five-hour-plus evening seem to whisk by was the exciting, wondrously natural playing that James Levine drew from the great Met orchestra and the involving singing of the impressive cast. Mr. Levine has had a rough time recuperating from back surgery. His conducting on Friday, if not as commanding as his work in Berg’s “Wozzeck” this month, was inspired and beautiful. Certain passages were perhaps not as together as in Levine “Walküre” performances past. But this one had fresh urgency and sweep. Taking bows onstage at the end, with the supporting arms of Mr. Terfel and Ms. Voigt, he looked frail. Still, he did superb work and was greeted with a huge ovation.

Among the cast Ms. Voigt had the most at stake. A decade ago, when she owned the role of Sieglinde at the Met, she seemed destined to be a major Brünnhilde. Her voice has lost some warmth and richness in recent years. But the bright colorings and even the sometimes hard-edged sound of her voice today suits Brünnhilde’s music. I have seldom heard the role sung with such rhythmic accuracy and verbal clarity. From the start, with those go-for-broke cries of “Hojotoho,” she sang every note honestly. She invested energy, feeling and character in every phrase.

There were certainly some vocally patchy passages. Now that she is past this first performance, she may better realize her conception of the character, who evolves from a feisty tomboy to a baffled goddess deeply moved by Siegmund’s love for Sieglinde. All in all, this was a compelling and creditable Brünnhilde.

More than in the production of “Das Rheingold” that opened the season, Mr. Terfel’s stated intentions with Wotan came through here. He may not have the noble, sonorous voice of Wotans in the Hans Hotter lineage. But his muscular singing crackled with intensity, incisive diction and gravelly power.

During Wotan’s long narrative in Act II, in which he explains the whole sorry story of his life to Brünnhilde, many singers emphasize the despair of this broken god. Mr. Terfel ranted and raged as he relived the events.

The audience fell in love with the new Met Siegmund, Mr. Kaufmann, who proved his Wagnerian prowess last summer as Lohengrin at Bayreuth. Handsome and brooding, he captured all the valor and torment of this uprooted demigod. His dark, textured and virile voice has ideal Germanic colorings for the music. He is a true tenor, and the role may sit a little low for him. He could not wait, it seemed, to sing the big high A in Siegmund’s last phrase of Act I, which he held onto thrillingly. He had a great night.

Not so, unfortunately, the Dutch soprano Eva-Maria Westbroek, in her Met debut, as Sieglinde. Fresh from her triumph in the title role of Mark-Anthony Turnage’s new opera “Anna Nicole” at Covent Garden, Ms. Westbroek was eager to introduce herself to Met audiences in a Wagner role for which her big, gleaming voice is well suited. In Act I she looked lovely and sounded good if a little steely. Before Act II Peter Gelb, the Met’s general manager, announced from the stage that even though Ms. Westbroek was ill, she would sing anyway. But once the act got going, she decided not to appear, and Margaret Jane Wray, an experienced and dusky-voiced Wagnerian, sang that act and the next.

As Fricka, the mezzo-soprano Stephanie Blythe was in typically astonishing voice. This aggrieved goddess has just one crucial scene in the opera, a marital confrontation with Wotan in which she demands that Siegmund, having violated the covenants of marriage and engaged in incestuous love, must be allowed to die in his battle with Hunding (the stentorian bass Hans-Peter König). Mr. Lepage has Fricka play almost the entire scene sitting on an exotic throne that is rolled out a little shakily. But Ms. Blythe is such a compelling presence and formidable singer that she did not seem confined. Stephanie Blythe rules.

The stage effects in this production are sometimes amazing, sometimes clunky and intrusive. (And what was the persistent white-noise whirring that seemed to be coming from the ventilation fans in the boxes that house the video projection equipment?)

The long Act I encounter in which Siegmund arrives as a stranger at Hunding’s dwelling was played behind the extended apron of the set, back in a sunken portion of the stage. Why place this most intimate action so far back, where the voices were sometimes swallowed up? For most of the act the legs of the three singers were cut off from view — from the knees down. Left alone at night, Mr. Kaufmann’s Siegmund briefly leaped atop the extended apron, and here, suddenly, was the character in full, and much closer to us; Mr. Kaufmann looked liberated and sounded terrific.

During the “Ride of the Valkyries” Mr. Lepage had fun. The eight sisters straddled individual beams as if riding horses, holding reins and staying in place as the planks rose and fell to evoke the galloping steeds.

Still I do not understand Mr. Lepage’s devotion to using body oubles. In the final scene, some of the most sublime music ever written, Wotan places Brünnhilde in a sleeping state and leaves her atop a mountain surrounded with fire. But here Mr. Terfel led Ms. Voigt, in a trance, off the stage. The machine went into action, and soon we saw a body double as Brünnhilde hanging upside down on raked planks with images of rocky cliffs and spewing fire. We had, in effect, an aerial view of the mountain top.

But having bonded with Ms. Voigt’s Brünnhilde, I wanted to see the living, singing goddess meet her fate, with a much simpler staging. Mr. Lepage cannot help showing off his 45-ton toy, even when it means sending his Brünnhilde to the wings at what should be her most transcendent moment.»

Fidelio d'après Bieito

(cenas de Fidelio, encenado por C. Bieito - Ópera de Munique, Dezembro de 2010)

Bieito é um radical iconoclasta, provocador (gratuito), que nunca me encantou. A cada trabalho, acrescenta mais meio metro de arrojo pretenso, com que deslumbra os fanáticos do eurotrash. A Europa civilizada aclama-o. Se houver sangue, pornografia, muito fetichismo e perversão, ainda melhor!

Aliás, da Catalunha, nem bom vento, nem boa encenação… Os compatriotas La Fura, ainda o superam, em matéria de asco. Os pategos veneram-nos…

Porém, desta feita, parece que Bieito se conteve, pervertendo Fidelio de modo mais contido: ensanduichou-o com excertos de Borges e Kafka (!?). Lá civilizado é, mas bem despropositado… Também podia ter optado por intercalar o último andamento da 9ª, não?! Sempre apela à Liberdade…

Enfim, por Kaufmann, essa criatura mitológica, que nem Wagner conseguiu criar, esta notícia já mereceria destaque. O resto, é mero potpourri!

«Calixto Bieito no ha sentido necesidad de ampararse en ningún mítico renovador de la dirección de escena para sacudir el mundo de la ópera en la última década. Pero no duda el director de escena español en elogiar la modernidad del Wieland Wagner cuando habla de su propia versión de Fidelio, que acaba de estrenar en la Ópera de Múnich,uno de los grandes teatros líricos de Alemania y del mundo, con las entradas agotadas para todas las funciones desde hace meses y con 15 minutos de aplausos sazonados con algunos abucheos, pocos para lo que se auguraba que el conservador y rico público del coliseo muniqués regalaría al enfant terrible de la escena lírica en el estreno.

Quien se llevó la bronca fue el director de orquesta italiano Daniele Gatti, cuya dirección musical, de contrastados tempi que a veces recordaban a Rossini, a no gustó a una audiencia que, como todos los alemanes, conoce a la perfectamente y venera la única ópera de Beethoven.

Discusiones hubo entre el público de la Ópera de Múnich en el entreacto y al finalizar la representación de la noche del estreno a propósito si el teatro debía haber presentado la obra no como Fidelio sino como una versión a propósito de Fidelio. Y es que Calixto Bieito transforma el canto a la esperanza y a la fidelidad que Beethoven plasma en su ópera en un espectacular y desasosegante laberinto por el que transitan, perdidos física y mentalmente, los personajes de la obra, y a su juicio también la sociedad actual.

Borges y Kafka

Pero además del concepto, que no siempre permite reconocer a los personajes del argumento original -una mujer que en el siglo XVIII se disfraza de hombre con el propósito de trabajar en la cárcel en la que presume está encerrado su marido por motivos políticos para poder liberarlo-, el director de escena suprime los diálogos hablados de la ópera por añadir los dos poemas sobre el laberinto escritos por Jorge Luis Borges, uno de los cuales es recitado justo cuando se levanta el telón antes de que suene la obertura Leonora III -15 minutos de puro sinfonismo beethoveniano-, fragmentos de uno de sus cuentos y textos de Kafka.

"Tenía claro que no quería hacer una ópera política. De hecho, la trama política de Fidelio es débil, en realidad más que política es una ópera filosófica, de emociones", cuenta Bieito. Pero pese a tener claro qué es lo que no quería hacer, no lograba acertar con la idea de cómo pasmar todo ello escenográficamente. Junto a la alemana Rebecca Ringst, su escenógrafa, trabajó en varios proyectos con la idea de reproducir una prisión americana, desechados por ser una imagen demasiado vista, sea en reportajes televisivos o fotografías de prensa.

Al final dio con lo que buscaba: "Personas prisioneras de sus pasiones y emociones". Y esa prisión emocional y física se ha traducido en una gran estructura de metacrilato y neón en forma de laberinto vertical, de nueve metros de altura, por la que sube y baja el espléndido reparto de cantantes que encabezan la soprano Anja Kempe -muy creíble en el personaje de Leonora/Fidelio-, y el mediático tenor Jonas Kaufmann -un deprimido Florestán deambulando en pijama de hermoso timbre y perfecto estilo-, tratando de encontrarse o liberarse del laberinto mental en el que están encerrados.

Magníficos, estremecedores e intensos momentos

Es ese laberinto, magnífica creación de Ringst, que se abate a telón abierto al inicio del segundo acto, el que se erige en auténtico protagonista de la representación. Pero la metáfora visual no tarda en agotarse. Ello no quita que la propuesta de Bieito esté salpicada de magníficos, estremecedores e intensos momentos, como la negación, al inicio, de Leonora de su condición de mujer vendándose a la vista del público los pechos para pasar por un hombre; el suicidio, por ahorcamiento, de un preso mientras canta "¡Hablar bajo! ¡Conteneros!/ Nos espían con orejas y ojos"; o el descenso en tres jaulas -evocando los campos de concentración- de los músicos del Cuarteto Odeón mientras interpretan el molto adagio del Cuarteto de cuerda núm. 15, opus 132, de Beethoven tras el primer final en el que Leonara rescata a Florestán de su prisión, aquí atrapado en si mismo en una prolongada depresión.

Para el segundo final Bieito echa mano de un golpe de efecto al hacer aparecer a Don Fernando, ministro del rey en visita por sorpresa a la prisión para excarcelar a los presos, transmutado en el Joker, el achienemigo de Batman en versión Heath Ledger de El caballero oscuro. Don Fernando representa el poder y Calixto Bieito y no duda en dibujarlo como un psicópata, desaprensivo e impredecible. De hecho se carga a Florestán de un disparo justo tras ser liberado para luego, inmediatamente resucitarlo. El sueño de la utopía beethoveniana. "Nadie te puede salvar, pero siempre puede haber alguien que ayuda a vivir", concluye el director de escena.»

A Plenitude

(Jonas Kaufmann)

(DECCA 478 2258)

Nos tempos mais recentes, algumas figuras cimeiras da lírica têm revelado interesse pelo repertório verista, ressuscitando trechos – e obras, quiçá – há décadas votados ao esquecimento. De cor, recordo Fleming, cuja abordagem deste mesmo território lírico revelou um interesse relativo.

Depois de propor a Kaufmann incursões pelo mainstream lírico, pelo lied recatado e pelo repertório alemão lírico – dramático, a DECCA lança o grande tenor no realismo lírico italiano, ossia no Verismo. Em boa verdade, a porção mais sumarenta e grandiosa do Verismo – o pucciniano, justamente - havia sido abordada no primeiro registo comercial, a solo, de Jonas Kaufmann, bem como no integral de Madama Butterfly que gravara com Gheorghiu.

Kaufmann é um cantor exímio que aborda com o mesmo à-vontade o repertório lírico, spinto e dramático. A sua voz baritonal, musculada, de timbre bronzeado, é espantosamente ágil, possuindo uma envergadura e volume assombrosos. Saltita, pois, entre Tito (A Clemência de Tito), Tamino (A Flauta Mágica), Werther, Pinkerton (Madamma Butterfly), Florestan (Fidelio), Don Jose (Carmen), Cavaradossi (Tosca)... Depois, há Wagner, por ora o mais "ligeiro", de Lohengrin. É com Wagner que ficará na história, quando legar o Tristan do século e perpetuar o Parsifal pós-Vickers, dentro de dez anitos, mais coisa, menos coisa (arrisco eu).

O móbil deste registo encontra-se, precisamente, nos descritos dotes técnicos do tenor alemão. A sua notável labilidade e histrionismo constituem a cereja que encima a guloseima... Heróico e grandioso no Chénier – o único que rivaliza com Corelli e Del Mónaco -, poético no Fausto (Mefistofele, de Boito), dilacerado no Canio (Pagliacci), visceral e paroxístico no Turiddu (Cavalleria Rusticana). As demais figuras interpretadas serão de segunda água, por responsabilidade exclusiva dos compositores. Quanto ao talento, garra e carisma das leituras de Kaufmann, estamos conversados.

Uma peça de antologia lírica, baseada num repertório que oscila entre o banal e o mainstream, dentro do território verista.

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(6/5)

Deus no céu...

(Jonas Kaufmann como protagonista de Lohengrin, Munique, 2009)

...Kaufmann na terra.

E se, algum dia, alguém descobrir maior protagonista de Lohengrin, por favor, faça-mo chegar.

Escutar este excerto, interpretado pelo maior tenor wagneriano, é atingir a plenitude, alcançar a transcendência, privar com o divino... Tudo o mais é puramente terreno.

Kaufmann é a prova material da existência da Divindade.

Bayreuth IV - (ainda o) Lohengrin (de Neuenfels)

(Lohengrin, Bayreuth, 2010. Kaufmann, em primeiro plano - foto de cima - e demais elenco)

Nestas coisas de criticar encenações, todos ganhamos com o olhar ponderado, distante, sensível e avesso a preconceitos (e sobrancerias) dos americanos. Esta notável leitura da nova produção de Lohengrin de Bayreuth, cuja polémica mise-en-scène de Neuenfelts tem gerado tanto mal-estar, coloca a coisa no seu lugar: há incongruências múltiplas no trabalho do encenador, a par de uma indiscutível riqueza simbólica.

Há muito que Bayreuth se tornou num espaço de ousadia – por vezes decrépita. Recordar-se-á o leitor, ainda, do Parsifal de Herheim???

Quem procura consensos e encenações comme il faut, pode bem lambuzar-se com as poeirentas propostas de Zeffirelli!

Não sendo eu um fã de Mortier – tido com o derradeiro vanguardista -, partilho da ousadia que introduziu em Salzburgo. Agora é a vez de Bayreuth… pós W. Wagner!

«BAYREUTH, Germany — It has become practically a part of the tradition at the Bayreuth Festival for the director of an avant-garde Wagner production to be vociferously booed on opening night. So it was on July 25, when the festival opened with the new Hans Neuenfels production of “Lohengrin,” which I saw here on Tuesday, the second performance.

If regie-opera (productions driven by a director with an imposing agenda) has a ringleader, it is probably Mr. Neuenfels, especially notorious for a 2001 “Fledermaus” at the Salzburg Festival that turned this frothy, waltzing comedy into a festering exposé of kinky sex and proto-Nazism.

What is mostly inciting the ire over Mr. Neuenfels’s “Lohengrin,” with sets and costumes by Reinhard von der Thannen, is his depiction of the nobles and commoners of 10th-century Brabant as rats in a sterile modern-day laboratory. Only the main characters — the Christian knight Lohengrin, the fair lady Elsa, King Henry the Fowler of Germany, the conniving Count Friedrich von Telramund and his wife, Ortrud, who practices the occult — are presented as fully human and, consequently, superior.

The concept is laden with symbolism, and Mr. Neuenfels’s presence as a director-commentator pervaded every scene. Yet provocative and insightful ideas fire this intriguing staging. And, as always at Bayreuth, the production values are so high that every set, costume and prop looked great.

What mattered most, of course, was the overall, and exceptionally strong, musical performance. In his debut role at Bayreuth, the German tenor Jonas Kaufmann was a magnificent Lohengrin. He looked the part of an earnest, pensive and dazzling young knight, come to defend Elsa against falsehoods and marry her. The fast-rising 31-year-old Latvian conductor Andris Nelsons, the music director of the City of Birmingham Symphony Orchestra in England, also making his Bayreuth debut, drew a glowing, supple and richly detailed performance from the festival orchestra. During the prelude to Act I, the penetrating warmth of the soft strings in this acoustically miraculous house, designed by Wagner, was spellbinding.

In an interview for the program book Mr. Neuenfels says that Wagner’s music “thinks, and thinks grandly,” that this is music of “concepts.” The question is whether the music should be allowed to convey its concepts free of a director’s explicit ideological imagery.

During the prelude the house lights went up to reveal a white-walled room with metallic gates to the sides and a rear wall with eerie portals poking through. Mr. Kaufmann’s Lohengrin, his back to the audience, looking Christlike with his arms spread, put his shoulders to the task and slowly pushed the back wall into the rear of the stage: an effective and richly metaphorical touch.

But in the first scene, when King Henry, recruiting troops to fight the Hungarians in the east, calls an assembly of noblemen and the people of Brabant, the chorus appears dressed in gray, loose-fitting rat costumes, complete with long tails, floppy feet and see-through head masks, red eyes aglow.

We get it. The commoners and even the nobles are trapped in a society in which they have circumscribed roles to play and are used by the powerful. But could the same not be said of, say, Telramund, who is manipulated by his consort, Ortrud, or even, in a way, King Henry?

Elsa relates a dream she has had in which God sends a white knight to defend her. When that savior, Lohengrin, appears to rescue her from charges that she has murdered her noble brother, and a trial commences, the choristers remove their rat frocks for the duration of the scene. Men and women alike wear rich yellow suits and matching hats. So there are times when they are allowed to transcend their rat roles? I was not sure, though the choristers certainly looked wondrous in their striking yellow garments.

Still, fine music making drove this rich evening of Wagner. Mr. Kaufmann earned many fans at the Metropolitan Opera this spring with a one-two punch triumph: singing Cavaradossi in the new production of “Tosca” and Don José in the new production of “Carmen.” On Tuesday in Bayreuth he did not sound in his very best voice. Some pianissimo phrases were breathy, and he lacked a little of his trademark burnished power. Overall, though, he sang splendidly, with soaring phrases and earthy vocal colorings. His singing is an ideal balance of keen intelligence and vocal charisma.

When we first see the soprano Annette Dasch as Elsa, she is in a shining white coat pierced with arrows representing the false accusations that have been shot at her. Lohengrin plucks away the arrows. But Ms. Dasch conveyed Elsa’s wounded dignity so naturally that she did not need this lamely obvious metaphor. She was a touching Elsa who sang with warmth and pliant phrasing, but for a few strained high notes during some of the impassioned outbursts.

The soprano Evelyn Herlitzius brought hard-edged, sometimes wobbly vocal intensity to her vehement portrayal of Ortrud. The role need not be sung with such continuous ferocity. Still, Ms. Herlitzius was a maniacal force as Ortrud, and her top notes shook the house. The veteran Wagnerian baritone Hans-Joachim Ketelsen was a grave and fitful Telramund. The bass Georg Zeppenfeld as King Henry and the bass-baritone Samuel Youn as the Herald were excellent.

By Act III Mr. Neuenfels had worn down my resistance. As the citizens of Brabant sang the famous wedding march to Elsa and Lohengrin, the impressive Bayreuth choristers looked adorable lined up as rows of white rats, black rats and little pink kiddie rats, waving to the newlyweds, fidgety with excitement. Strange, I know. But oddly moving.

The production team did not take bows for this performance. The ovation for the cast, chorus and conductor went on for 20 minutes. This is the first Bayreuth festival presented under the new team of co-directors, Eva Wagner-Pasquier and Katharina Wagner, who are half-sisters and Richard Wagner’s great-granddaughters. Their father, Wolfgang Wagner, died at 90 this March after running the festival for more than 40 years. The new directors have announced their intention to make the festival less elitist and more approachable. It looks as if regie-opera, for better or worse, will continue to define productions here.»

Bayreuth II - O Lohengrin de Neuenfels

A nova produção de Lohengrin, de Neuenfels, parece conter inúmeros pontos de interesse, a começar pela simbologia rica e expressiva:

«À force de voir en Hans Neuenfels l'enfant terrible de la scène allemande depuis plus de trente ans, on a fini par ne voir en lui qu'un dynamiteur de pièces qui choque le bourgeois par ses provocations gratuites. C'est oublier qu'il est un très grand homme de théâtre, qu'il ne fait rien sans raison. Dimanche, lorsqu'il est venu saluer, seul, à la fin de la première de Lohengrin qui marquait ses débuts tardifs à Bayreuth, deux camps se sont nettement opposés:ceux qui, ayant l'impression qu'on avait mis des moustaches à la Joconde, ont hué violemment le metteur en scène, et ceux qui, ayant reconnu la force et (mais oui!) l'étonnante cohérence de cette production, ont crié «Hourra !».

Hans Neuenfels installe son Lohengrin dans un bloc blanc aseptisé (formidable décor de Reinhard von der Thannen). Les soldats brabançons? Des rats noirs géants. Leurs femmes? Des souris blanches. Sans aucun réalisme:stylisés comme des êtres hybrides, plus tout à fait animaux, pas encore humains. Toute l'intrigue est vue comme une expérience faite sur des créatures de laboratoires:Wagner n'est-il pas, après Shakespeare, celui qui a le mieux disséqué les comportements des hommes, presque en clinicien? La lumière (fabuleux éclairages de Franck Evin) est d'une clarté fulgurante, au point que, au deuxième acte, on voit même le chef d'orchestre, en reflet dans une paroi de verre:c'est la première fois sans doute dans l'histoire du Festival de Bayreuth, dont la fosse couverte cache les musiciens.

On rit souvent, désamorçage salutaire d'une tension palpable. Car Neuenfels ne ridiculise pas les personnages, il prend au sérieux le cercle vicieux dans lequel ils se débattent. Et pour quelques clins d'œil un peu potaches, combien d'images fortes comme Lohengrin brandissant la croix à la fin du deuxième acte, ou seul sur le plateau dépouillé, surmonté d'un point d'interrogation, à la fin du troisième. Tout est signifiant:les gestes, les couleurs (belle symphonie de noir et de blanc), et l'on s'éloigne finalement très peu de la lettre de l'intrigue. Même le cygne est là, et bien là, décliné sous des formes innombrables, jusqu'à cette troublante image finale d'un œuf donnant naissance à un fœtus humain coupant son cordon, sans que l'on puisse dire avec certitude qu'il annonce une fin heureuse à cet opéra si tragique.»

«Neuenfels es un hombre de teatro muy experimentado y cuenta con un equipo de primera línea del que son parte fundamental el escenógrafo y figurinista Reinhard von der Thannen y el dramaturgo Henry Arnold. Las imágenes plásticas con las que cuenta la ópera son muy impactantes y el sentido teatral, impecable. Vaya por delante este reconocimiento a la profesionalidad teatral. El primer paso de Neuenfels y los suyos consiste en transformar la leyenda en un cuento lleno de alegorías y salpicado con un sentido del humor muy incisivo. La evolución de la especie humana está presente en los juegos narrativos y así el coro puede ser, en momentos, de ratas, bien como una ironía burlona en el tratamiento de la boda, bien como un reflejo del miedo y la inseguridad al que responden muchos colectivos de nuestro tiempo. Nada en cualquier caso es gratuito. La componente analítica deriva en una terapia.

Las utopías se muestran irrealizables pero hay al menos un mensaje de esperanza en la ópera que el propio Wagner consideraba la más triste de las suyas. Es un montaje que desde su apariencia a veces kitsch invita a pensar sobre la condición humana y sus enigmas. No es un cuento de hadas, desde luego, pero sí es un cuento ideológico o, si se prefiere, filosófico. Muy alemán, con una componente fantástica muy original y con un casi inverosímil sentido del humor.»

E quanto a intérpretes, previsivelmente, o colossal Kaufmann levou a melhor, triunfando num papel que, doravante, É SEU! A seu lado, também o promissor jovem maestro Andris Nelsons suscitou aclamações.

«El triunfador de la noche fue el tenor Jonas Kaufmann. Su actuación fue de principio a fin soberbia, con un fraseo admirable y un fabuloso dominio de las medias voces. Extraordinario asimismo Georg Zeppenfeld como el Rey, correcta Annette Dasch como Elsa y un poco justa de expresión dramática Evelyn Herlitzius como Ortrud. Magnífico el trabajo al frente de la orquesta de Andris Nelson, un director que está lanzado. Las enseñanzas de Mariss Jansons y su trabajo al frente de la Ópera de Letonia y de la orquesta de Birmingham han dado sus frutos. Una vez más estuvo sensacional el Coro de Bayreuth preparado por Eberhard Friedrich. En expresión, en matices y en línea de canto.»

«Plus jeune chef de l'histoire de Bayreuth, Andris Nelsons nous a, une fois de plus, estomaqué. À 31 ans, le chef letton réalise des prodiges de vigueur dramatique et de finesse poétique, faisant sonner les cordes de l'Orchestre du Festival avec une transparence rare. Une impressionnante présence physique et un incroyable sens des atmosphères font de lui une baguette hors norme. Hors norme aussi, Jonas Kaufmann et son Lohengrin d'anthologie:ténébreux et solitaire, il est d'une présence absolue. Les couleurs de cuivre patiné qu'emprunte son timbre voilé dans la demi-teinte sont magiques. À côté de cette lumière noire, les autres palissent quelque peu, notamment l'Elsa mièvre et trop légère d'Annette Dasch, à l'intonation paresseuse. Ortrud saisissante mais trop criarde d'Evelyn Herlitzius, Telramund râpeux de Hans Joachim Ketelsen. Le Chœur est tout simplement le plus beau du monde. Cela devient presque lassant de le répéter chaque année! Une première passionnante, en présence d'Angela Merkel, mélomane qui était fidèle à Bayreuth bien avant d'être chancelière, mais aussi de Roselyne Bachelot et Renaud Donnedieu de Vabre.»

Disse-me um passarinho estar para breve a venda destas pérolas...

Tosca – Met Opera House, 20 de Abril de 2010

Alinhavo esta crítica ao som da inspiradora Gala Bing, captada live from The Met, em 1972... De humor normalizado, refeito do orgástico périplo por New York City, eis-me de regresso ao meu espaço blogosférico!

A Tosca de Bondy é um assombro teatral, entre outras virtudes!

Abandonando os insuportáveis clichés de Zeffirelli, Luc Bondy investe numa concepção sombria, onde se mesclam sórdido, luxúria e trevas. Em lugar dos grandes cenários, saturados de realismo, o encenador suíço impõe espaços recatados, de dimensões mais reduzidas.

Os cenários são primordialmente grandes, apenas em altura, conservando-se os ambientes de câmara. Em permanência, há lugar à intimidade do teatro, sublinhando-se a mímica, o toque, o cruzar cúmplice de olhares...

Não sendo particularmente bela, a cenografia (Richard Peduzzi) revela-se teatralmente muito eficaz.

Definitivamente, Bondy é um dinamizador de tramas: dota Scarpia de uma luxúria incomensurável, enquanto Cavaradossi é feito poeta do grafismo. Tosca, essa, balanceia entre o recato do negro e o voraz do escarlate... O vermelho do vestido de Floria, no acto II, confunde-se com o do sofá déco, onde as putas do barão Scarpia se esparramam, obscenamente.



Vocalmente, como se previa, o brilho foi obra máscula... A sumptuosa Mattila cancelara, – arrisco – receosa do confronto com os titãs Terfel & Kaufmann...

Jonas Kaufmann compõe um Mario Cavaradossi absolutamente modelar. Cenicamente, a sua personagem expande-se entre o lirismo e o idealismo.

Movido pelo valores nobres, Kaufmann canta um Cavaradossi perfeito. Baritonal, a sua voz, de uma beleza infinita e considerável extensão, afronta os agudos com uma ousadia sem paralelo.

Entra em cena, interpreta uma Recondita armonia extraordinária, correndo os mais incríveis riscos. No acto II, os seus Vitoria, vitoria são a tal ponto arrojados e destemidos que desencadeiam uma incontrolável ovação. Termina tocado pela mão de Deus, inundando E lucevan le stelle de poesia...

Terfel fora, como é sabido, um dos responsáveis directos pela minha viagem.

Bryn Terfel está para a lírica actual como Visconti, Bergman e Buñuel estão para o cinema do século XX: figuras absolutamente singulares, que se demarcam da mundanidade pelas suas divinas qualidades. Desde o magistral Jochanaan, de Covent Garden (1992), cuja encenação contém o dedo genial de Bondy, que venero o barítono galês. Este intérprete único alia, como ninguém, a mais viril pujança vocal a uma delicadeza, versatilidade e subtileza teatrais extraordinárias!

A voz é um deslumbramento, rica em cor e matizes, sendo infinita em nuances...

A versatilidade e riqueza do seu Scarpia são assombrosas. Impregnado de sadismo, a sua personagem pavoneia-se, vomitando luxúria e lascívia a rodos. Sempre de peito erguido, qual pavão, o seu barão consegue atingir momentos de uma tal delicadeza – nomeadamente, quando investe sobre Floria -, que nem os passos se lhe ouvem! E como caminha, na sua majestade... como se movimenta...

Acredite o paciente leitor nas minhas rendidas e apaixonadas palavras: morre-se estúpido, antes de se assistir a uma – que seja apenas uma... – performance deste animal cénico!



Por fim, coube à corajosa Patricia Racette substituir aquela que seria o terceiro pilar de ouro desta produção, Karita Mattila, co-responsável pela constante delapidação das minhas parcas economias. Previsivelmente, Racette foi o elo mais fraco da récita.

A intérprete americana é uma cantora competente, sendo senhora de um timbre pouco acima do banal. Em esforço – fortissimo -, rapidamente tende para a estridência. Contudo, uma vez em cena, tudo muda: habita a sua personagem com uma ambivalência monumental! Sempre em conflito, em permanente debate interior, entre a volúpia, o recato... e a crueza absoluta.

Termino com uma justa referência à grandiosa direcção de Fabio Luisi, que propõe uma Tosca expansiva e teatral, porventura menos lírica... Mas ópera é, acima de tudo, teatro, grandiosidade e arrebatamento!

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(5/5)

3 Homens... e um Melão :(

Serei o mais francófono dos blogger nacionais, sem grandes dúvidas. Contudo, como facilmente se verifica, sublinho as minhas eternas reservas diante da critica francesa à lírica. Pedante, narcísica e altaneira, a critica do Hexágono raramente me conquista.

Ainda assim – pasme-se -, pour une fois, eu e la critique estamos de acordo: Bad Boys (de Terfel) e Die Schöne Müllerin (de Kaufmann) são dois dos mais destacados produtos líricos do presente ano. O leitor mais avisado já terá, por certo, observado que ambos os artigos constam da coluna - da direita – Best of OperaeDemaisInteresses 2010.

«Deux monstres sacrés du lyrique à l'honneur dans l'actualité discographique. Nouvelle star des ténors romantiques, Jonas Kaufmann, le ténébreux Werther de la Bastille, le Lohengrin de Bayreuth, se mesure à la discipline intimiste du lied en enregistrant La Belle Meunière de Schubert (Decca). Petite appréhension en mettant le CD sur la platine:sa grande voix d'opéra ne sera-t-elle pas surdimensionnée ? Au contraire ! Non seulement diction, couleur et musicalité sont la perfection même, mais il confère à ces miniatures une puissance dramatique inédite, passant par tous les registres du tragique, de l'ironie, de la révolte, du désespoir : un théâtre de l'âme, habité. Au même moment, Bryn Terfel propose chez DG un exercice jamais facile : le récital thématique. Bad Boys aligne diables, brigands et traîtres d'opéra, empruntés à Verdi, Puccini, Mozart, mais aussi à Kurt Weill et à la comédie musicale. C'est un défilé de trognes campées en quelques minutes où l'on admire l'aisance du baryton gallois à passer d'un style à l'autre.»

Nunca será de mais assinalar que eu, Bryn e Jonas temos encontro marcado, dentro de escassos dias, na Big Apple. Uma bela donna convocou a nossa presença... Histericamente, a bela e fogosa loira – Tosca de sua graça -, souffrante (?!), anulou a sua prestação. Ia caindo o Carmo & a Trindade... Racette será a Tosca da minha récita, a 20 de Abril.

Mattila, qual allumeuse, incendiou-me, clamou por mim em NYC e NIKLES! Há sempre uma primeira vez... Nunca a minha loira falhara...

Na ausência de Karita, Dissoluto, Bryn e Jonas enfrascar-se-ão! As mágoas serão devidamente afogadas ;-)

By the way, Levine também já cancelou a sua presença...




Como, por natureza, sou um optimista, aguardo uma grande, grande surpresa!

O Sublime Moleiro

Uma A Bela Moleira dramaticamente rica, em expressividade, cor e anima!

Kaufmann e Deutsch propõem uma interpretação fina, plena de subtilezas e pujante.

Jonas Kaufmann, de voz baritonal, ampla e grandiosa, aborda este ciclo de Schubert imbuído de teatralidade dramática: fiel aos estados de alma veiculados pelos poemas de Wilhelm Müller, com a sua imensa capacidade histriónica, revisita o esplendor da euforia, a raiva dilacerante e o desespero melancólico.

A sanidade vocal – voz aberta, plena e ampla, com um vigor heróico singularíssimo – alia-se a uma interpretação amadurecida, menos camarística porventura…

Neste magnífico registo, há teatro e drama a rodos, apoiados numa das mais belas vozes de que há memória, viril, segura e grandiosa, paradoxalmente pueril e bucólica.

Para a eternidade!

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(5/5)

Em degustação...

Aquisição recente...

Die Schöne Müllerin: Kaufmann & Deutsch

«It is one of the greatest accounts of Die Schöne Müllerin on disc, though it might faze some. It's big in scale: Kaufmann's soft singing is exquisite, but his voice isn't small and there are moments when he and Deutsch really let rip in their quest for expressive veracity. Interpretatively, it's fairly straightforward: Deutsch's playing has an unsentimental, expressionist edge; Kaufmann, however, is having none of the modish psychoanalytic approach that sees Schubert's Miller as deluded from the outset, presenting us instead with an un-neurotic examination of love and loss, in which the terrible ­emotions of the second half seem all the more excruciating after the optimism of the start. Not for the faint-hearted, but highly recommended.»

Werther - Opéra National de Paris - II - Jonas Kaufmann

O desempenho extraordinário de Kaufmann - seja em Massenet ou Wagner - é sempre de realçar. Presentemente, é a sua interpretação sublime de Werther que suscita manifestações de jubilo:

«Jonas Kaufmann chante son premier Werther et l'on est d'emblée fasciné. Après quelques minutes d'accoutumance à son timbre sombre, plus germanique que latin, on rend les armes devant cette voix ambrée, légèrement voilée, qu'il colore en fonction des inflexions du texte et de la psychologie. Capable de demi-teintes qui passent parfaitement la rampe de l'immense Opéra Bastille, il sait aussi darder des aigus héroïques, mais toujours contrôlés, sur la ligne et le souffle. Sans parler du français, impeccable, et de la présence scénique, confondante : quel artiste !»

Werther - Opéra National de Paris

Kaufmann triunfa, em solo francês, como protagonista de Werther. Ladeiam-no Koch (Charlotte) e Plasson, na direcção orquestral. Ao que parece, a encenação de Jacquot também merece destaque.

«Pour l'heure, Werther est incarné par "le" ténor du moment : l'Allemand Jonas Kaufmann. Timbre sublime (chaud, parfois "barytonant", "musqué"), musicalité exceptionnelle, très large palette de nuances, diction soignée (à quelques rares déviations phonétiques près). Ajoutez à cela des dons de comédien et une allure d'idole des matinées et vous obtenez un cocktail de qualités rarement réunies à l'opéra.

Peut-on oser tout de même l'expression d'une réserve ? S'il donne, grâce à un chuchotement extraordinaire, une crédibilité supplémentaire à la fin de l'ouvrage, le son "couvert" de sa voix, dans certaines nuances très douces, manque un peu de projection dans la grande salle de la Bastille, à laquelle on eût préféré le Palais Garnier. Mais Kaufmann attire les foules et la jauge de Bastille est plus importante que celle de l'opéra Garnier...

Sophie Koch (Charlotte) est plus à l'aise que Susan Graham dans l'aigu du rôle. Quelle noblesse extraordinaire que celle de cette chanteuse française, qu'il était temps de voir en tête d'affiche sur la scène nationale alors qu'elle l'a été partout ailleurs depuis quelques années... Sa diction, son chant et sa présence ont autant de contrôle que de naturel. Idéal.

Le chef d'orchestre Michel Plasson fait des merveilles. Ce n'est pas toujours le roi de la mise en place au cordeau : les deux premiers actes le montrent un rien languide et dévertébré à l'occasion, mais dans les deux suivants, il fait sonner l'orchestre comme peu : le prélude de l'acte IV est un des plus beaux qu'on ait entendu, d'une tristesse rageuse. Il respire avec ses chanteurs - et l'orchestre avec eux.

La mise en scène de Benoît Jacquot, sa première pour une scène lyrique, joue avec délice le jeu de la convention et la littéralité. Mais derrière cette apparente prudence, se niche un propos d'une vraie intelligence et d'une rare sensibilité. Peu ont compris et restitué comme il le fait le vide de cet univers dépressif, la fausse joie enfantine, entre père veuf et église, entre la promesse faite à une mère disparue et un mariage qui n'est que de raison. Lorsque Johann et Schmidt célèbrent Bacchus au bord d'un abîme deviné et devant un ciel gris de dimanche sans fin, tout est dit.»

Seguramente um dos acontecimentos líricos da temporada. A não perder...

O Imperador

Kaufmann, ossia O Magnífico, aborda, neste registo, compositores situados entre o clacissismo e o romantismo tardio: de Mozart a Schubert, de Beethoven a Wagner. Em estado de graça, o tenor revisita trechos de ópera, exclusivamente compostos na sua língua natural, o alemão.

De timbre cheio, robusto - mas delicado - e baritonal, Jonas Kaufmann evidencia as suas infindáveis qualidades dramáticas e heróicas - perfeitamente adequadas a Wagner (Lohengrin e Parsifal) e Beethoven (Florestan, de Fidelio). Contudo, as ditas qualidades tendem a invadir - tornando algo "pesado" - o lirismo mozartiano (Tamino, de Die Zuberflöte) e de Schubert.

Depois de um primeiro registo consagrado ao tenor lírico, Kaufmann evidencia neste artigo as suas qualidades de heldentenor. Será, sem sombra de dúvida, o mais proeminente e destacado desde Ben Heppner.

Impressionante!

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(4,5/5)

Don Carlo - Royal Opera House Covent Garden

(Don Carlo - Royal Opera House, Setembro de 2009)

«That great scene was wonderfully played by Simon Keenlyside (Rodrigo) and Ferruccio Furlanetto (Philip II). Furlanetto is that special breed of singing actor for whom gravitas is inbred. We see a broken man disintegrate before our eyes in his great act four aria; we feel his anger and defiance in the encounter with John Tomlinson's craggy Grand Inquisitor who manages to turn the word "Sire" into a condescending growl. These are credible portrayals. Less so Marianne Cornetti's indomitable Eboli; hers is a voice of considerable fire power, but she's hopelessly woolly in the lacy coloratura of her folksy Veil aria.

One of the most effective devices in Hytner's staging – and I still find the garish pop-up aspects of Bob Crowley's design alienating – is Carlo's isolation, the descending front cloth of ancestral tombs a constant reminder of his grandfather's weighty legacy. Jonas Kaufmann carried this romantic idealism magnificently, thrilling in his full-throated anguish, tender in his love for Elizabeth de Valois with mezza voce phrases literally melting in the singing of them.

Marina Poplavskaya (Elizabeth), beautiful and intense on stage, is not a natural Verdian, the voice too white and unyielding, the lack of through-phrasing conspicuously unidiomatic. But in the perfect symmetry of their first and last encounters there was a real frisson between she and Kaufmann. The numbing pianissimo of their final moments together carried such regret and resignation as to unlock the very heart of a great piece.»


«New to the cast are Jonas Kaufmann's Carlo, Marianne Cornetti's Eboli and John Tomlinson's Inquisitor. Cornetti, hogging the high notes and doing nothing with the character, is the evening's main vocal drawback. Tomlinson, on the other hand, scares you half to death with every utterance. And Kaufmann is outstanding, whether braving the rages of Ferruccio Furlanetto's tragic Philip, swooning over Marina Poplavskaya's Elisabetta, or getting political with Simon Keenlyside's finely acted, if undersung Posa.»

Ainda por terras londrinas, no caso deste Don Carlo - contrariamente a Le Grand Macabre -, o elenco é a vedeta. Quando Carlo é Jonas Kaufmann, Rodrigo é interpretado por Keenlyside e Furlanetto veste a pele de Filippo II, tudo o resto é (quase) irrelevante...