"Uma biografia sonhada", ossia Mathis o pintor

(Retablo de Isenheim, de Matthias Grünewald)

Olivier Py encena, em Paris (Bastilha), Mathis o pintor, de Hindemith. A ópera centra-se na figura de Matthias Grünewald, autor do Retablo de Isenheim, que reproduzimos acima. No papel titular, encontramos o magistral Matthias Goerne, o mais legítimo herdeiro de Fischer-Dieskau.

«Peu de gens connaissent Mathis der ­Maler, donné dès cette semaine à ­Bastille dans la nouvelle mise en scène d'Olivier Py et sous la direction de Christoph Eschenbach. Pourtant, ce sommet opératique de Paul Hindemith marqua l'histoire de la musique allemande. Et demeure l'une des aventures les plus passionnantes du siècle dernier. Une aventure esthétique, tout d'abord. En se penchant sur le destin du peintre Matthias Grünewald, auteur du prodigieux Retable ­d'Issenheim conservé à Colmar, Hindemith entreprend au début des années 1930 de traduire sur le plan musical le génie pictural de l'un des plus grands maîtres de la Renaissance. L'impossible fait opéra : plus qu'une simple biographie, c'est une « biographie rêvée », souligne Olivier Py, qui rappelle que le compositeur a tenu à en écrire lui-même le livret. De nombreux aspects rapprochent cet opéra en sept tableaux (comme une succession de panneaux) de l'œuvre picturale elle-même. À commencer par son allure de fresque sonore, dont témoigne le soin apporté aux chœurs et à l'orchestre. Une aventure politique, ensuite. La création mouvementée de l'œuvre est indissociable de la montée du nazisme. En 1934, avant que Hindemith n'ait apposé la touche finale à sa fresque lyrique, Furtwängler lui commande pour le Berliner Philharmoniker une symphonie tirée des principaux thèmes de l'opéra. Après son audition, le régime nazi ne tardera pas à classer cette musique au rang des « dégénérées ». En dépit d'un plaidoyer de ­Furtwängler en sa faveur dans le Deutsche ­Allgemeine Zeitung, la création de l'opéra sera interdite en Allemagne, et le chef déchu de l'Opéra de Berlin. La première représentation de l'ouvrage n'aura lieu que trois années plus tard. Si l'œuvre a à ce point cristallisé les rapports conflictuels du nazisme à la musique, c'est qu'elle est aussi porteuse d'une dimension philosophique indéniable. « Comme Grünewald a pu s'interroger sur la nécessité de continuer à peindre en pleine guerre des paysans, dit Olivier Py, Hindemith se demande à quoi sert de composer un opéra entre la révolution bolchevique d'un côté et la montée du nazisme de l'autre. Ils se rendront finalement compte que leur engagement est dans l'art lui-même. »

De Matthias Grünewald à Matthias Goerne

Dietrich Fischer-Dieskau immortalisa au disque le peintre du retable d'Issenheim dans un enregistrement de référence qu'EMI vient de ressortir dans la collection « Home of Opera ». Son digne successeur chez Schubert, Matthias Goerne, reprendra le rôle à Bastille : il retrouvera ainsi l'Opéra de Paris pour la seconde fois, et trois ans après son Wolfram dans un Tannhaüser déjà très pictural, puisque Robert Carsen y avait transposé l'intrigue dans le monde de l'art, à la fin du XIXe siècle»


«(...) l'ouvrage lyrique le plus connu de son auteur n'a pas été représenté en France depuis 1951, à l'Opéra de Strasbourg. Gerard Mortier, prédécesseur de M. Joël, avait préféré un autre opéra d'Hindemith, Cardillac (1926), aussi vif et condensé que Mathis le peintre (1934-1935) est épais et interminable : 3 h 15 de musique en sept tableaux, un langage musical d'une intimidante maîtrise polyphonique et contrapuntique, un livret un peu "grand genre" mais de haute qualité (signé Hindemith). En empruntant un langage "impersonnel", le musicien semble constamment parler entre guillemets et s'abriter derrière des citations de gestes, de styles, d'époques.

Ce "formalisme" esthétique soulève l'une des vraies questions à propos d'un compositeur qui écrivit, en sa jeunesse, des opéras expressionnistes absolument renversants, dont le plus connu d'entre eux, Sancta Susanna (1921), fut controversé en raison de l'audace et du soufre de son livret. Dans Cardillac, comme dans beaucoup de ses oeuvres néoclassiques des années 1920, il témoigne encore d'une vitalité communicative qui disparaît presque totalement dans Mathis : la voix si personnelle, si forte de ses premières oeuvres (qu'elles soient élégiaques ou ludiques) semble se mettre au service d'une cause esthétique et éthique pontifiante. Hindemith ira plus loin encore dans l'abstraction impersonnelle avec L'Harmonie du monde (1956-1957), une rareté ignorée par les maisons d'opéra (mais gravée sur disque, par Marek Janowski, pour Wergo), car elle pourrait sans mal mener au sommeil les insomniaques les plus irréductibles.

Il faut en fait attendre le dernier tableau de Mathis pour retrouver l'inspiration supérieure du compositeur : la musique, qui semble alors faire un sublime voeu de pauvreté, devient géniale et prenante et l'on parierait que Benjamin Britten s'en est souvenu dans la berceuse funèbre du rôle-titre de son Billy Budd (1951)...

Si Mathis attire l'attention, c'est surtout par sa thématique et les circonstances de sa composition. Hindemith le compose en pleine période nazie - qu'il évoque avec un minimum de fard, par le filtre commode d'événements du temps passé : révolte/soumission du peuple et des puissants, querelles et idéaux religieux, autodafés, place de l'art et rôle de l'artiste dans la société à travers l'évocation du peintre Matthias Grünewald (1475-1528). Mathis sera interdit en Allemagne et créé en Suisse, à Zürich, en 1938, année de l'exil d'Hindemith, banni depuis 1936 des instances culturelles du Reich.

C'est ce qui a convaincu Olivier Py de faire figurer sur scène nazis, maîtres-chiens et bergers allemands, chars d'artillerie, drapeaux rouges révolutionnaires - un peu à la manière de Günter Krämer dans la redoutable Tétralogie en cours à l'Opéra de Paris. En dépit de cette tarte à la crème dramaturgique, Py se révèle d'une extraordinaire inventivité et il faut rendre avant tout hommage à l'habileté de la scénographie de Pierre-André Weitz, qui assure un stupéfiant accord entre monumentalisme et mobilité. Py et Weitz ont joué avec génie la carte des grands moyens qu'autorise la technologie du grand plateau de l'Opéra Bastille tout en parvenant à préserver de l'intimité. Le public de la première, qui d'ordinaire hue à peu près tout, a salué comme il se doit ce prodige.

Nicolas Joël n'a pas réuni une distribution inoubliable : Melanie Diener n'a pas les moyens du rôle d'Ursula, Martina Welschenbach est une Regina qui chante bas et sans qualité de timbre particulière. Les ténors sont pour la plupart assez ingrats de voix et l'on s'étonne de la présence d'une chanteuse à la voix aussi défaite que celle de Nadine Weissmann en Comtesse. Il manque à Matthias Goerne (Matthis) le métal, le mordant du timbre de Gregory Reinhart (Riedinger) pour "passer" la lourde orchestration d'Hindemith. Mais l'on connaît peu d'interprètes qui pourraient se hisser au génie du dernier tableau et bouleverser autant qu'il le fait alors, accompagné merveilleusement par Christoph Eschenbach, pour la première fois dans la fosse de l'Opéra de Paris. Après un premier tableau un rien instable et imprécis, l'ancien directeur musical de l'Orchestre de Paris s'est révélé un interprète idéal de Mathis.»

Lulu - Grand Théâtre de Genève, Fevereiro de 2010 II - Py & Patibon

(Patricia Petibon, como protagonista de Lulu, da ópera homónima de Berg, em Genéve)

Não cessam as aclamações da dupla de sonho, que revitaliza a Lulu de Genéve. Doravante, Lulu deverá escrever-se com duplo "P":

«Py est parti de Wedekind, auteur de la pièce, plus que de Berg, le compositeur : un auteur tout sauf réaliste, un précurseur de Brecht et du surréalisme. Le monde y est vu comme un cirque où les personnages sont des rôles plus que des individualités, une allégorie de l'inhumanité du monde moderne où le sexe et la mort ont remplacé le cœur et la raison. Cette descente aux enfers sacrificielle (quelle belle image finale de Lulu mourant debout les bras en croix !) se traduit par un spectacle saturé de couleurs expressionnistes, de mouvements de décors vertigineux, de costumes criards, dans un mouvement incessant qui est une fuite en avant. Oui, le plateau est surchargé jusqu'à la dispersion, oui la mise en scène est parfois illisible à force d'être explicite et l'attention a du mal à se fixer, mais quelle virtuosité, quel sens du spectacle au service d'une vision du monde ! On ­repensera aux imperfections du spec tacle, on n'oubliera pas sa puissance expressive.

La place manque pour détailler les prestations des chanteurs, remarquables dans l'ensemble (le Dr Schön de Pavlo Hunka, la Comtesse Geschwitz de Julia Juon), d'autant que l'on a envie de s'attarder sur celle de Patricia Petibon en Lulu. Débutant dans ce rôle si exigeant devant lequel Natalie Dessay a si constamment et si absurdement reculé, elle y est d'emblée inoubliable. Utilisant sa voix légère et souple comme un instrument de musique, sans la moindre stridence, elle mue comme un serpent pour entrer dans les peaux successives qu'Olivier Py fait revêtir à cette figure mythologique immémoriale : l'incarnation d'une vie, pour une artiste qui nous a si souvent agacé par ses minauderies. Admirable direction musicale de Marc Albrecht, transparente sans être radiographique, tendue sans être raide, et qui tire de l'Orchestre de la Suisse romande des couleurs à la fois crues et chaudes, entêtantes.»

Lulu - Grand Théâtre de Genève, Fevereiro de 2010

(Patricia Petibon, como Lulu, da ópera homónima - Alban Berg -, Grand Théâtre de Genève)

Lulu (Alban Berg), uma das mais ousadas peças líricas de inícios do século passado, em nova produção (Olivier Py), em Genéve, revela uma protagonista madura e teatralmente dotada.

Patricia Petibon iniciou a sua carreira lírica como soprano ligeiro, enveredando, doravante, por interpretações afectadas e de gosto duvidoso. Nos recitais, sobretudo, animou as suas incarnações, recorrendo a uma mímica patética, histriónica e infeliz.

Contudo, segundo reza esta notícia, Petibon alcançou a maturidade, notabilizando-se como – provavelmente -, a Lulu da sua geração. Sucederá, pois, a Schäffer, no trono...

Evidentemente, o mérito da sua personagem conta com o sábio dedo do magnífico Olivier Py, que tão brilhantemente recriou Tristan und Isolde, em Geneve, igualmente.

«Lulu est debout, dans la solitude, le sang coulant de sa gorge tranchée, sous son imperméable. Elle a rencontré sous le manteau du Père Noël, qui est vraiment une ordure, Jack l'Eventreur. Il vient de lui faire sa fête, ainsi qu'à la comtesse Geschwitz, cette "pauvre bête" amoureuse de Lulu. "Ces gens-là n'ont même pas de serviettes", grommelle-t-il en essuyant son couteau avant de s'en aller.

Alors Lulu apparaît face à celle qui l'aime et en meurt, et pour nous aussi, les bons larrons qui communions dans cette Passion-Epiphanie des bas-fonds. Elle est nue, les bras en croix, transfiguration christique sur fond de neige.

Dernière et sublime image de la Lulu d'Alban Berg (1881-1935), mise en scène par Olivier Py à l'Opéra de Genève, où le Français signe sa sixième production lyrique.

Une fin, et un apaisement, enfin, après le déchaînement de couleurs criardes, de scènes crues et d'objets violents, mort et sexe, sexe et mort, enseigne clignotant dans le manège sans cesse recommencé de la séduction mortifère de Lulu. Lulu est une femme-enfant, une femme fatale, une femme-monstre que le livret tiré des deux drames de Frank Wedekind (La Boîte de Pandore et L'Esprit de la terre) a cernée d'hommes à abattre.

Olivier Py a déjà travaillé avec la soprano Patricia Petibon (Lulu), qui était son Olympia dans Les Contes d'Hoffmann, d'Offenbach, montés, à Genève déjà, lors de la saison 2001-2002. Le metteur en scène sait le potentiel fou de la jeune artiste, qui a parfois péché par son ardente jeunesse - on se souvient de récitals avec moult poses et mimiques. Mais elle réalise ici une performance remarquable, de femme et de cantatrice. Au point que sa Lulu impose une perversité détachée et une libido prédatrice, comme à son corps défendant.

Scéniquement, le décor mobile de Pierre-André Weitz mime dans un mouvement inexorable, de jardin à cour, l'ascension de Lulu, puis repart en sens inverse au troisième acte, celui de la déchéance, jusqu'à disparaître. Les lumières sont primaires, les personnages ressemblent à ceux d'Otto Dix, dans leurs costumes flamboyants ou leurs peaux d'animaux, et évoquent le cirque des passions humaines.

Vocalement répartis en vingt-cinq rôles, les seize chanteurs sont remarquables, avec une mention pour le Dr Schön/Jack l'Eventreur de Pavlo Hunka, le peintre/le nègre de Bruce Rankin, l'Alwa de Gerhard Siegel, le Schigolch d'Hartmut Welker et le dompteur/l'athlète de Jonathan Veira.

Dans la fosse, l'Orchestre de la Suisse romande rutile sous la baguette experte du chef allemand Marc Albrecht, qui fait ici des débuts remarqués à l'Opéra de Genève, recueillant un succès mérité dans une Lulu donnée ici dans sa version achevée par Friedrich Cerha en 1979.

Un seul regret, la publicité polémique faite autour de cette Lulu d'Olivier Py, "déconseillée aux moins de 16 ans". En 2005, dans Tannhäuser, de Wagner, c'était le sexe en érection du hardeur HPG dans la "bacchanale au Venusberg". Cette fois, c'est la projection d'une vidéo porno (une sodomie savamment floutée) au moment où Lulu, ruinée, en est réduite à se prostituer. Record d'affluence, dit-on, dans la cité calviniste. Tant mieux pour Berg !»