Il DIssoluto Punito alla Scala - II, ossia Prima il Don Giovanni

Do Triunfo milanês (IV)

Eis a visão ponderada e sóbria do The New York Times, a respeito do Don Giovanni milanês:

«But Robert Carsen’s new production of Mozart’s “Don Giovanni” refrains from overt political commentary.

The Canadian director does, however, have the Commendatore (Kwangchul Youn), join the governmental dignitaries in the central box when his statue accepts Don Giovanni’s dinner invitation. The weight of societal authority thus stands behind the slain official’s recriminations against the libertine.

Yet Mr. Carsen, in a refreshing departure from grim productions depicting Don Giovanni as a serial rapist, takes a generally positive view of the mythical character. In Peter Mattei’s invigorating portrayal, Don Giovanni’s defiance of convention and boldness in the face of death are outward signs of an inextinguishable energy that animates him and those around him. The point might have been made forthrightly, but Mr. Carsen devises an elaborate construct in which La Scala itself plays an essential part.

During the overture, Don Giovanni rushes from the audience onto the stage and yanks the stage’s deep red curtain to the floor — an iconoclastic gesture if there ever was one. A huge mirror is revealed, reflecting the auditorium and the audience, but more importantly, Don Giovanni has taken control of the stage. Michael Levine’s sets thereafter consist largely of variations on images of the curtain and the auditorium, as the action sometimes unfolds as a play within a play.

In Act II, when exchanging clothes with his servant, Leporello, to further a lovemaking adventure, Don Giovanni briefly instructs his doubting underling, then sits down to follow the action like a director. At the end of Act I, when Don Giovanni looks cornered, the curtain suddenly falls, knocking his pursuers’ swords from their hands as he escapes through a stage box. When not dressed in modern formal attire, the characters often wear heavy outer garments (costumes by Brigitte Reiffenstuel) that are the same deep red as the curtain.

Another dramatic curtain descent seals Don Giovanni’s descent into hell, or so it at first seems. As the others launch into the moralizing epilogue, Don Giovanni reappears behind them. Soon they are the ones who sink into the abyss as he watches, amused.

It makes for a breathtakingly cynical close, but this “Don Giovanni” fails to cohere. It is brilliant in its individual pieces, which include scenes set in imaginative locales, like a church through with the Commendatore’s coffin passes in procession. But especially in Act II, when tension is difficult to maintain, the play-within-a-play format saps the action of energy.

Still, there is plenty of vocal energy to keep the musical side alive. Mr. Mattei’s potent Don Giovanni not only dominates those around him but also towers over them physically. His seductively sung serenade brings a quick reward when Donna Elvira’s maid appears out of nowhere to embrace him. After cuddling in the dark, they eventually depart, she in a state of thorough undress.

Anna Netrebko’s richly resonant voice is heard to seething effect in the accompanied recitative when Donna Anna recognizes Don Giovanni as her father’s killer, a powerful moment in a compelling portrayal. Later, Ms. Netrebko delivers a finely etched “Non mi dir” while holding a Scala program, as if Donna Anna had just returned from the opera. Barbara Frittoli, an appealing voice as Donna Elvira, also rises to moments of intensity, both in expressing her lust for Don Giovanni and in warning others of his duplicity.

Bryn Terfel’s outstanding Leporello delivers the “catalog” aria with emphatic sternness, as if determined to teach Donna Elvira a lesson. As Donna Anna’s patient lover Don Ottavio, Giuseppe Filianoti tends toward a style more suitable to Verdi than Mozart, but the voice has Italianate ring, and something can be said for Don Ottavio imbued with Mr. Filianoti’s brand of ardor.

As Zerlina and Masetto, Anna Prohaska and Stefan Kocan make an attractive pair of newlyweds, Mr. Kocan’s deep tones reminding one that Mozart wrote Masetto and the Commendatore for the same singer.

Before Act II, after Mr. Barenboim had acknowledged applause, someone called out “Troppo lento!” and was promptly shushed. The performance was a bit on the slow side, but it also had an imposing grandeur. In a concession to period practice, a harpsichord played during musical numbers.

This was the distinguished conductor’s first performance as music director of La Scala, a post he assumed this month after fruitful years as “maestro scaligero,” or principal conductor. Under his contract, he can be expected to be part of the cherished ritual of opening night through 2016.»

Do Triunfo milanês (III)

Eis, em dois excertos, a transmissão integral da première de Don Giovanni - Teatro alla Scala, 7 de Dezembro de 2011.

Acto I e Acto II

Do Triunfo milanês (II)

De Espanha, chegam-nos ecos entusiastas, relativamente ao Don Giovanni de Carsen, embora mais comedidos...

«El escritor Anthony Burgess publicó hace un cuarto de siglo en este periódico un artículo cuyo título no deja lugar a dudas: Todos somos Don Giovanni. De esa idea parte Robert Carsen para su propuesta en La Scala. El personaje que da título a la obra está en la sala y sube al escenario para comenzar una reflexión sobre las 1.000 caras del teatro y sus correspondencias con la vida, en un juego de espejos, telones, colores de las butacas y hasta diseños de los programas de mano, que provocan una relación dialéctica enriquecedora entre el espectador y lo que se está contando, intentándose que el público viva desde dentro la experiencia de la ópera en su teatro milanés. Hay cuadros plásticos de una gran capacidad de sugerencia conceptual y hasta intelectual. Por la sala deambulan en algunos momentos los personajes de Doña Anna, Doña Elvira, Leporello o Don Ottavio, e incluso el Comendador aparece, como convidado de piedra en el palco real -por casualidad entre el presidente Giorgio Napolitano y el primer ministro Mario Monti- para aceptar la invitación del libertino y poner orden a los excesos incómodos para las fuerzas de la razón. Es un golpe de humor esa asociación entre los personajes del teatro y la política, que sirve de respiro a una sucesión de hallazgos de continuidad narrativa o belleza conceptual. El trabajo de Carsen es sólido y solamente al final, con la muerte de Don Giovanni y el desenlace posterior, se le va de las manos. No es la de Carsen una reivindicación del espacio vacío a lo Brook, ni una defensa de la naturaleza a lo Guth, ni una apuesta social como la de Haneke, pero funciona la mayor parte del tiempo. No es poco.

A Barenboim un espectador le censuró a gritos en el intermedio que los tempos eran "troppo lentos". Peliaguda cuestión. Especialmente, porque Barenboim mira con el rabillo del ojo a Furtwängler y siente al fondo el pensamiento de Kierkegaard sobre el seductor. En Salzburgo, cuando hizo Don Giovanni con Chéreau no extrañó a nadie esta aparente lentitud. Debe ser cuestión de sensibilidad latina o que los fantasmas de Muti aparecieron por momentos. La versión musical tuvo serenidad, rigor y densidad. No quiero decir que sea mejor o peor que otras. Es simplemente así. Se presentaba como de primera el elenco vocal. Ahí tengo más dudas. Excepto en el personaje de Leporello que, gracias a Bryn Terfel, estuvo sencillamente genial. Compuso muy bien Peter Mattei el personaje de Don Giovanni, fundamentalmente desde la perspectiva teatral. La supervalorada Anna Netrebko (Doña Anna) es superior en su capacidad expresiva y presencia escénica que en su matización lingüística. Barbara Frittoli se entregó al límite como Doña Elvira, pero se las vio y se las deseó en el aria Mi Tradí. Giuseppe Filianoti transmitió muy poca cosa de Don Ottavio y la pareja popular de Zerlina y Masetto, así como el Comendador, pasaron sin pena ni gloria. Fue, en cualquier caso, un más que estimable Don Giovanni.»

Do Triunfo milanês

A abertura da temporada lírica milanesa 2011 / 2012 foi confiada a Robert Carsen, que propôs uma releitura de Don Giovanni. Mais tarde, terei ocasião de me pronunciar sobre esta aparente maravilha, que tem sido aclamada por tudo e todos :)



« Un nouveau Don Giovanni a toujours le goût de l'inédit, a fortiori lorsqu'il fait l'ouverture de saison de la Scala de Milan, dont la dernière production du chef-d'oeuvre mozartien, dans la mise en scène de Giorgio Strehler, remonte à 1987 (on passera sous silence la calamiteuse production de l'Allemand Peter Mussbach invitée en 2006 puis 2010).


Son Don Giovanni, le directeur de la Scala, Stéphane Lissner, a décidé de le confier au Canadien Robert Carsen, lequel se pose ici en arbitre des élégances et joue la sécurité, faisant du théâtre scaligère le décor unique de sa mise en scène. Grand rideau de scène démultiplié en tableaux coulissants, cage de scène dupliquée en perspective à l'infini, le velours rouge des costumes et jusqu'au grand miroir reflétant salle et spectateurs, c'est le corps même du théâtre milanais qui devient lieu de représentation.


Car Carsen n'a fait de son Don Giovanni ni un réprouvé en rupture de rédemption (le "dissoluto punito") ni un dangereux perturbateur social (le "burlador" de Séville), mais un maître de cérémonie qui tire les ficelles et se prend à l'occasion pour un deus ex machina : il lui suffira de tirer le rideau sur ses poursuivants pour les neutraliser.


Le théâtre est donc roi, qui se met voluptueusement en abyme et prend l'assistance voyeuriste à témoin. Techniciens et changements de décor à vue, chanteurs envahissant la salle, public se mirant sur la scène, tout cela sent précisément le déjà-vu. Robert Carsen y met certes sa patte, pétrie comme toujours d'intelligence sensible (la scène du bal avec ses dérèglements progressifs est l'une des plus réussies), émaillée de trouvailles poétiques - ainsi l'encerclement des personnages mangés par le noir. Mais le concept prend le pas sur l'émotion, la référence (au cinéma américain) sur l'irrévérence.


Dans la fosse, le Don Giovanni de Daniel Barenboïm arbore un classicisme patelin, insoucieux des bouleversements apportés par la génération des baroqueux. L'ouverture du chef-d'oeuvre mozartien ordonne une quasi-ode funèbre. C'est Don Giovanni au tombeau. La baguette du nouveau directeur musical de la Scala (Barenboïm dirige en tant que tel pour la première fois depuis sa nomination en octobre) polit un son rond, une esthétique raffinée, distille des nuances dans l'alambic orchestral, mais cela sonne symphonique, pas théâtral.


Sur le plateau, la meilleure distribution du moment. Depuis ses débuts en 2002 au Mariinsky de Saint-Pétersbourg puis au Festival de Salzbourg, la Donna Anna d'Anna Netrebko est superlative. La jeune Autrichienne possède tout : le physique, le charme et surtout ce métal chaud du timbre, l'aisance dans l'aigu, la puissance de projection, l'innombrable des nuances. Tout au plus peut-on lui chercher la petite bête d'un phrasé plus bellinien que mozartien (dans l'air Non mi dir).


Hâbleur, séducteur, cynique, éternel, le Don Giovanni de Peter Mattei est toujours magistral, peut-être moins exalté qu'il ne le fut il y a maintenant treize ans quand le Festival d'Aix-en-Provence le découvrait en 1998 dans la production de Peter Brook sous la direction, survoltée celle-là, de Daniel Harding.


Comme on pouvait s'y attendre, Bryn Terfel campe un Leporello à sa démesure, valet ogre et cuistre chantant. Idéalement profilé, le couple rural, Zerline et Masetto (Anna Prohasca et Stefan Kocan). Pour le reste, il convient de mettre un bémol. Kwangchul Youn, malgré son charisme, est un commandeur qui manque des profondeurs d'outre-tombe, où l'assigne son rôle. Le ténor Giuseppe Filianoti chante dur, phrase raide : son Don Ottavio a bien du mal à laisser transparaître sa native bonté d'âme. Quant à la Donna Elvira de Barbara Frittoli, on s'inclinera devant la musicienne tout en notant un vibrato relâché pas toujours du meilleur effet.


Reste que le public jeune de la désormais traditionnelle "anteprima" du 4 décembre, avant la rentrée officielle du 7 décembre, a fait à ce Don Giovanni un accueil triomphal.»

Don Giovanni alla Scala: 5 Stars from Milano!

(D'Arcangelo, como Don Giovanni / Leporello)

(Carson e Frittoli, como Donna Elvira)

(Netrebko, como Donna Anna)

(Netrebko, como Donna Anna, e Carsen)

(Terfel - o MAGO -, como Leporello)

Don Giovanni alla Scala

A escassos cinco dias da première de Don Giovanni alla Scala (e a 15 da récita a que assistirei ao vivo, em Milão), eis as primeiras fotos da encenação de Rober Carsen.

Destinos Dissolutos

Por motivos de agenda, as deslocações da família Dissoluta à Casa Mãe encontram-se suspensas. Para mais, odiamos furacões, que são uma grande maçada!

Desta feita, dada a excelsa qualidade da nova produção de Don Giovanni (encenação de Carsen), no alla Scala, aí vamos nós, para uma récita de sonho, a 16 de Dezembro de 2011.

Aos que desejarem, endereço convite para partilharem o nosso camarote!

Afinal de contas, juntar, numa produção, Terfel, D’Arcangelo, Netrebko, Filianoti, Frittoli e a direcção de Barenboim...

Vão-se as pratas, fiquem os lingotes de ouro!

7/12, encore!

(cena de A Valquíria - Teatro alla Scala, 7 de Dezembro de 2010)

Ainda a propósito da première de A Valquíria, no alla Scala, o Le Figaro considera que as vozes - as femininas, sobretuto - levaram a melhor, triunfando sobre a mise-en-scène, por demais criticada, so far...

«En ouverture de saison de la Scala de Milan, Daniel Barenboïm et les chanteurs volent la vedette à un metteur en scène peu inspiré.

(...)

On a connu des metteurs en scène partis en fanfare avec un Or du Rhin très réussi qui déçurent dans La Walkyrie. C'est ce qui vient d'arriver à Guy Cassiers, à la Scala de Milan. L'univers poétique et visuel qu'il avait développé dans le prologue du Ring ne suffit plus dans le deuxième volet: quelques belles images (la forêt de pieux du deuxième acte) ne suffisent pas dans cet ouvrage, où l'humanité remplace la mythologie. L'homme de théâtre belge s'est désintéressé de la psychologie de personnages qui restent plantés là sans prendre vie.

La Sieglinde de Waltraud Meier met dans sa voix toute l'incandescence frémissante dont cette bête de scène est malheureusement privée par la production. Nina Stemme se révèle la grande Brünnhilde du moment, avec une classe et une dignité décuplées par le fait qu'elle n'a nul besoin de forcer ses moyens. Ekaterina Gubanova est une Fricka glorieuse, à la voix incroyablement riche et prenante. La défection de Dennis O'Neill a permis de découvrir en Frank van Aken un ténor à la puissance naturelle et jamais criarde: un nom à retenir. Seul le Wotan de Vitalij Kowaljow, engagé pour pallier l'annulation du grand René Pape, nous laisse sur notre faim: le timbre est de belle étoffe, mais le chant monochrome et l'incarnation peu expressive.

L'inquiétude d'un chef

Le soir de la première, Daniel Barenboïm avait fait sensation, s'adressant au président de la République italienne et au public pour faire part de son inquiétude pour la culture en Italie, allusion voilée à la très contestée loi Bondi, ministre de la Culture du gouvernement Berlusconi. À la deuxième représentation, il se contenta d'empoigner l'Orchestre de la Scala pour un prélude fulminant. Il ne tint pas toujours ce grand arc tendu, ralentissant parfois au point de mettre l'orchestre et les chanteurs en péril: on est habitué chez lui à ces baisses de régime et de finition, prix à payer pour d'époustouflants sommets d'intensité.

»

7/12

Em operês, a data que dá título a este post constitui um marco incontornável, dado que corresponde ao arranque da temporada lírica milanesa. Desta feita, envolta em contestação e tomadas de posição políticas (por parte de quem, por regra, raramente o faz, dentro de um teatro lírico...), a luxuosa A Valquíria afirmou-se como cereja que encima o bolo do Sr. Lissner, ossia il sgnor alla scala.

Fiquemos, por ora, com as primeiras impressões da première:

"On attendait avec impatience La Walkyrie qui ouvrait le samedi 4 décembre la saison de la Scala, avant la soirée officielle du 7 décembre. Une impatience à la mesure de l'impression laissée en mai dernier par L'Or du Rhin mis en scène par le Flamand Guy Cassiers, prologue de ce Ring qui s'annonce déjà comme la clef de voûte de l'ère Stéphane Lissner (Le Monde du 29 mai).

La Scala réunit l'une des meilleures distributions du moment. Elle a pourtant dû faire face au désistement, pour raisons de santé, de l'excellente basse allemande René Pape (46 ans), sans doute le meilleur Wotan actuel.

Le rôle a été confié au jeune Ukrainien Vitalij Kowaljow, dont la cote ne cesse de monter depuis que Placido Domingo en a fait le dieu des dieux de la première Tétralogie montée à l'Opéra de Los Angeles, en mai. S'il possède moins d'autorité et d'abattage que son aîné, Kowaljow ne démérite pas. C'est également le cas de deux autres débutants sur la scène milanaise : le vétéran John Tomlinson (Hunding impressionnant malgré sa voix fatiguée) et le jeune ténor néo-zélandais Simon O'Neill (39 ans), Siegmund acclamé notamment à Bayreuth, légèrement en deçà de sa réputation. Car ce sont les femmes qui ont tenu le plateau en haleine. D'abord Waltraud Meier (Isolde fétiche du Tristan de Patrice Chéreau), peut-être pas une grande Sieglinde, mais toujours wagnérienne-née. Puis la Fricka grand luxe d'Ekaterina Gubanova, somptueuse de timbre, de présence, de musicalité. Et, la Brünnhilde troublante et lumineuse de Nina Stemme : plus qu'une voix de rêve, un rêve incarné de guerrière pétrie d'humanité.

Magique baguette

Guy Cassiers a l'intelligence de ses interprètes : il réussit un spectacle beau et puissant. Les ballets de L'Or du Rhin, qui marquaient les dieux à la culotte, ont disparu, si l'on excepte au troisième acte une manière de vol baroque avec ballet équestre et nuées de guerriers morts au Walhalla. L'ingénieux dispositif de vidéos a encore gagné en pertinence. Que ce soit la boîte qui sert de hutte aux amours de Siegmund et Sieglinde, dont les parois paraissent vivantes, la forêt de lances ou le Walhalla, désert sidéral traversé d'explosions, d'astéroïdes et de comètes.

Mais le vrai Wotan est dans la fosse, dans l'Orchestre de la Scala que dirige un Daniel Barenboïm maître d'oeuvre de ce Ring. C'est lui, le héraut wagnérien à la puissante rêverie déployée dans l'espace, l'esprit en émoi, les sens en alerte, qu'il raffine en poète chambriste ou envoûte en démiurge du grand tout symphonique."

Apesar da ausência de Pape como Wotan - souffrant... -, Meier, Stemme e o magistral Barenboim tornaram esta noite num acontecimento.

Furia alla Scala (II), ossia Tannhäuser alla Scala, SI, SI!!!

(cena de Tannhäuser, Teatro alla Scala, Março de 2010)

Visivelmente, os La Fura dels Baus abandonaram a estética deplorável - que os acompanhou anos a fio -, assente na crueza (dilaceração, fragmentação). Devem ter recorrido à psicanálise, que lhe permitiu elaborar os fantasmas primitivos! Desde o Der Ring de Valência que, aos meus olhos, os catalães redescobriram a estética depurada!

Segundo reza a crónico, a encenação deste Tannhäuser milanês é um portento!


«(...) se ha presentado La Fura dels Baus, versión Carlus Padrissa, en La Scala con una obra de Wagner. Ni Goya ni La Fura dejan indiferentes, pero la polémica se ha inclinado en esta ocasión del lado operístico. Paradójicamente, Padrissa y su equipo se han volcado con esta nueva producción wagneriana con Zubin Mehta de responsable musical. Tal vez de esa fructífera identificación entre Mehta y Padrissa provenga una de las cuestiones más difíciles de aceptar por el público operístico tradicional: la ambientación del wagneriano Tannhäuser en la India y concretamente en el Rajastán. Lo justifica Padrissa por la pervivencia actual de los peregrinos a orillas del Ganges, en una atmósfera espiritual de resonancias medievales, más auténticamente pura, si se quiere, que las peregrinaciones religiosas de nuestros días en el mundo occidental. Además, la explosión colorista de los naranjas, amarillos, fucsias, del vestuario oriental, daba a la representación un tono explosivamente sensual y estéticamente bellísimo. La estructura dramatúrgica se mantiene a la perfección y el personaje central se debate entre el deseo carnal y el ansia espiritual, mostrándose el conflicto con criterios de universalidad y transparencia narrativa. ¿Dónde salta, pues, el conflicto? Pues seguramente en el deseo de mostrar el mundo moderno de India y, en concreto, en la inclusión de unas coreografías bollywoodienses en pleno concurso de los maestros cantores de Wartburg. Es la única nota de humor que el espectáculo tiene. Un sector del público no se lo perdonó a La Fura.

La bacanal del comienzo de la ópera, una escena tan dada a los excesos, transcurre con un esteticismo estilizado, fruto de una combinación de imágenes de vídeos, alusiones acuáticas y grupos de desnudos en combinaciones elegantes, con unos cuerpos de mujer deslumbrantes. Una mano robotizada de Roland Olbeter, de 11 metros de altura, con significados varios, actúa de hilo conductor. A veces es la fuerza del destino, otras es la mano acusadora del Papa, subrayada con unas breves imágenes de su visita a Nicaragua y su desencuentro con Ernesto Cardenal. El trabajo videográfico de Franc Aleu es sencillamente apabullante, tanto tecnológica como creativamente. En cuanto al vestuario de Chu Uroz es colosal en colorido y manejo de los brillos. Con todos ellos, la estética galáctica y poética de La Fura luce en todo su esplendor. Escenas como la lluvia de hojas otoñales al comienzo del tercer acto o la bajada de los cielos de las lavanderas al lago formado por las lágrimas de amor de Elisabeth son verdaderamente inolvidables.

El director Zubin Mehta, como en él es habitual, realizó una lectura extrovertida y "mediterránea", llena de luces, colores y contrastes, en las antípodas de los planteamientos más reflexivos e interiorizados que utiliza en sus acercamientos a Wagner otro director habitual de La Scala como Barenboim. La orquesta del teatro respondió espléndidamente, 24 horas después de una prestación colosal de Desde la casa de los muertos, de Janacek, con Esa Pekka Salonen. Tiene mucho mérito esa flexibilidad.

La gran triunfadora de la noche en los veredictos del público fue, no obstante, la soprano Anja Harteros como Elisabeth. La división de opiniones alcanzó al tenor Robert Dean Smith como Tannhäuser, a Roman Trekel como Wolfram y a Julia Gertseva como Venus. Y, por supuesto a La Fura, abucheada por un sector del público con la misma o mayor intensidad que era aclamada por otro. En líneas generales fue una representación de gran interés a pesar de las deficiencias en el terreno vocal. El grado comunicativo de Mehta compensó con creces su ausencia de trascendencia. En cuanto a La Fura, es admirable que posea una estética propia en un mundo de tanta uniformidad conceptual. Es una estética en la que conviven lo friqui con las nuevas tecnologías, la imaginación visual con el respeto a la música original. Cada espectador se fue a su casa con su opinión propia. Es una de las grandezas de la ópera, capaz de levantar unas pasiones que hoy día son escasas en otro tipo de espectáculos.»

Furia alla Scala (?!)

(ensaio de Tannhäuser, Teatro alla Scala, Milão)

Por fim, os catalães La Fura dels Baus acedem à catedral da lírica europeia, ossia o Teatro alla Scala, por ocasião de uma nova produção de Tannhäuser (Wagner).

Em sintonia com o maestro Zubin Mehta, declaram os catalães:

«"La identificación con Zubin Mehta es total. Con él cambio impresiones, discuto y recojo todas sus sugerencias. El punto de partida escénico de Tannhäuser salió precisamente de una conversación con él. Le pregunté cuál era su Venusberg ideal y me contestó que el de los colores intensos de las mujeres indias en los festivales del Rajhastán. Tres meses después fui con mi familia a Benarés y pude comprobar, rodeado de miles de peregrinos en las orillas del Ganges, no solamente la explosión y sensualidad de los colores a que hacía referencia Zubin, sino también que en India se conservan vivas las creencias y costumbres de la Edad Media. Era un lugar óptimo para ambientar Tannhäuser. Entre los letreros de anuncios luminosos y los antiguos templos, entre la industria de Bollywood y las peregrinaciones multitudinarias, se entremezclan eternamente los mundos del Wartburg y el Venusberg, el conflicto entre espiritualidad y deseo irracional al que Wagner hace referencia continuamente en esta ópera", explica.

Y prosigue: "En realidad lo que trato de mostrar es a Tannhäuser como un personaje universal, quiero hacer a través de él un homenaje a todos los grandes creadores que por diferentes motivos han vivido trágicamente entre el Venusberg y el Wartburg, entre la pasión y la razón espiritual. Es el caso de Marilyn Monroe, de Giordano Bruno, de Pasolini, de Schubert, de Janis Joplin, de Mozart, de John Lennon, de Dalí, de Modigliani y hasta del propio Wagner. La lista es interminable".»

Domingo e os filhos-da-puta

(Plácido Domingo, Teatro alla Scala - 1969 - como protagonista de Ernani, de Verdi)

Que o alla Scala é um teatro de excepção, todos o sabemos. Trata-se de uma casa ancestral, sóbria - most of the time... - e muito exigente, por onde passa a nata do canto lírico mundial. Há, contudo, uma fatia do público, dito difícil, que dá pela graça de loggionisti. Trata-se de uma variante do filho-da-puta. Sádicos, invejosos e ressabiados, a pretexto da extrema exigência, masturbam-se a humilhar os intérpretes.

Nos demais teatros líricos, recorre-se à pateada, legítima e saudável. No alla Scala, a corja dos loggionisti achincalha - vide Lucrezia Borgia, com Fleming, nos idos 1990, e Aïda, com Alagna, há duas temporadas atrás.

Parece, todavia, que os filhos-da-puta estavam ausentes deste maravilhoso concerto, que comemorou os 40 anos de carreira do tenor espanhol no teatro milanês - Ernani que catapultou Domingo para a glória, em 1969. Ou, quem sabe, Domingo encheu-lhes as medidas!

«Forty years ago almost to the day, Placido Domingo, then a young Spanish opera singer with sideburns like Elvis Presley, set foot on the stage of the legendary Milan opera house for his first starring role there, in Verdi's Ernani. This week he returned to mark the anniversary, with a valedictory performance that had the opera buffs weeping in delight.

But this was no cruise into the sunset with the hood down. Despite the advancing years (he is 68, if you believe the official account), he tore into Wagner with Argentinian-born conductor Daniel Barenboim at the reins. The Prelude and Liebestod from Tristan und Isolde went down well, but more breathtaking still – "spectacular" said the critics – was his rendition of the role of Siegmund from the first act of Wagner's Die Walküre.

One critic noted that there were moments of tiredness or prudence, where in the past the tenor might have floored the throttle. But he added that Domingo, who has done more than 3,000 performances, "still had a voice stronger than most 30-somethings".

Backstage, reliving his triumph, the great man told the correspondent of La Stampa: "Yes, it went well. But it's also thanks to this theatre. To sing at La Scala is something else. It's the quintessence of opera. This public has given me so much and I believe I've given them much as well."

The mood was nostalgic, but this was no swansong. Domingo has 45 singing and 15 conducting engagements lined up for the 2009/10 season. His friends at La Scala have not seen the last of him by any means.»

Carmen alla Scala '09 - III - Carmen, elle-même la Star de la soirée

(Anita Rachvelishvili, mezzo-soprano georgiano, como Carmen)

Para o The New York Times, o triunfo desta Carmen deveu-se, justamente, à protagonista, Anita Rachvelishvili! Se o equilibrio reinou, vocalmente, já no tocante à mise-en-scène...

«In a country where the prime minister may soon be facing actual criminal charges, that remark, like many of Mr. Zeffirelli’s own extravagant opera productions, was over the top, although Ms. Dante did lay it on too thick with the Roman Catholic symbolism. Religious processions and mourners roamed the stage as if having wandered in from the cathedral a block away, and a priest wearing a big, black Father Guido Sarducci hat held Mass and followed around the chaste Micaëla like a lawyer with his client. This was all interjected to drive home some already obvious point about the opera’s pitting conformity versus liberty.

But by the loopy standards of Europe, where directors seem to feel almost obliged to rewrite classic operas from scratch, Ms. Dante wasn’t particularly far out. She defended herself afterward, saying “maybe there are ideas that have not been understood, because they are not to be found in the libretto, but I have not forced things,” which was half true. Her direction didn’t undermine or contradict the score, and it often helped propel the music forward. Meanwhile the staging gave the drama an unusual, concentrated focus, a fresh gravity, in which women were notably strong figures.

Who knows? Maybe some of the complainers felt uneasy about seeing men so clearly cast as the weaker sex. Or perhaps this is just an opera that can’t ever quite live up to anyone’s expectations. It inhabits our imagination too completely by now. Even as we await the Habanera and Seguidilla, we’re wondering whether our dreams will surpass what we’re about to experience. We’re girding for disappointment. That’s Bizet’s genius, ultimately, and also an analogue to the plot itself, which is about thwarted love.

Aside from Ms. Dante, La Scala’s other big gamble was on the 25-year-old Georgian-born mezzo, Anita Rachvelishvili, in the title role. She triumphed. A product of the company’s own vocal academy, she turns out to have a big, remarkably even voice, high to low. It’s velvety and agile. She sounded totally at home as opera’s female Don Giovanni, cocky and reckless, taking her independence all the way to the grave. This wasn’t an introspective or animal Carmen exactly, but a seductive one with a natural, easy lyricism — and great hair too. Whenever Ms. Rachvelishvili tossed her long dark locks, which she did often, smitten Spanish soldiers fell onstage like dominoes.

Jonas Kaufmann was her helpless Don José. A singer of exquisite taste and complete control, he lived up to his billing. His mounting despair gave the opera its central dramatic arc. His delicacy in the “Flower Song” stuck in the throat. He was superb, heartbreaking.

Erwin Schrott, the young Uruguayan star, shone too. He showed off his dusky bass as the strutting Escamillo, a cocky counterpoint to Mr. Kaufmann’s tortured suitor. Daniel Barenboim conducted and drew glorious sounds from the Scala orchestra and later defended Ms. Dante as a groundbreaker. Clearly they had developed a theatrical rapport that came through in the music.

As for the rest, Adriana Damata made the most of her time onstage as Micaëla, and so did Michèle Losier as Fraquita and Adriana Kucerova as Mercédès.

But the evening belonged to Ms. Rachvelishvili, whom the loggionisti showered with applause and flowers, one of which bonked her in the face. Briefly flustered, she paused, brushed herself off, picked up the flower, then laughed, soaking in the adulation.

Just what a good Carmen does.»

Carmen alla Scala '09 - II - O Triunfo de Baremboim

Segundo reza esta interessantíssima leitura do El Pais, a Carmen do alla Scala, pour une fois, deveria designar-se Daniel, tal não foi a ovação suscitada pela direcção orquestral do grande, grande argentino!

«Tras la representación, hubo un cuarto de hora de encendidas aclamaciones y protestas. Las primeras centradas en lo musical, las segundas fundamentalmente en lo escénico. No hay ningún espectáculo en el mundo que levante las pasiones de la ópera. En la inauguración de La Scala llegan al límite. Daniel Barenboim fue el gran triunfador. Dirigió Carmen con una fuerza dramática impresionante. En su afán de reivindicar musicalmente una Carmen mestiza, cuyas influencias se reparten entre España, Francia, Cuba y el África negra, su mirada recaló en el espíritu de la tragedia griega. Tiempos generalmente lentos, contrastes extremos, énfasis en los sentimientos desgarrados, recreación de los mitos en tanto héroes. Barenboim se echó a las espaldas el peso musical y el teatral. Su lectura fogosa está cargada de pasión. Nos pareció que escuchábamos "otra" Carmen, o tal vez que la redescubríamos con una sensibilidad de nuestro tiempo. La orquesta y coro de La Scala tuvieron una prestación excepcional.

La directora de escena Emma Dante levantó una encendida división de opiniones que, al fin y al cabo, demuestra que la ópera está viva, pues sigue sacudiendo los sentimientos del espectador. La palermitana debutaba en el género lírico, al que ha llegado con un enorme prestigio como directora de teatro. Tuvo momentos de absoluta genialidad y en otros le perdió el exceso. Situó la ópera en un territorio de predominio siciliano y, en cualquier caso, mediterráneo. El intento de universalidad era manifiesto, dentro de una geografía del Sur. Su lectura estuvo físicamente llena de energía -qué diabólica escena coral en la taberna de Lillas Pastia-, manejó a las mil maravillas el movimiento colectivo y supo crear atmósferas de intimidad para los importantes dúos o de dinamismo en el comienzo del cuarto acto llenando la escena de inquietantes exvotos. Algunos detalles innecesarios e inútiles -la parturienta con sus convulsiones, las cigarreras-monjas, la insistencia en una visión religiosa casi caricaturesca- hicieron que la concentración se atenuase. Lástima. Quiso decir demasiadas cosas. Su grupo de actores Sud Costa Occidentale tuvo una actuación prodigiosa. El trabajo de Richard Peduzzi como escenógrafo fue de gran maestría en su desnudez conceptual.

De los cantantes destacaría al tenor Jonas Kaufmann, por flexibilidad y fraseo, aunque la gran triunfadora fue la georgiana de 25 años Anita Rachvelishvili. Cantó, en efecto, impecablemente, aunque sin ese punto de fascinación que el personaje de Carmen lleva asociado. El uruguayo Erwin Schrott fue un notable Escamillo y Adriana Damato una discreta Micaela.»

Carmen alla Scala '09 - I

Como é hábito, a 7 de Dezembro, abre a temporada milanesa. Desta feita, Carmen foi a obra escolhida para a abertura do alla Scala.

Baremboim, uma vez mais, dirigiu a première, que contou com Anita Rachvelishvili, como protagonista, Jonas Kaufmann, na pele de Don José, Erwin Schrott, como Escamillo e Adriana Damato, como Micaela.

A encenação e guarda-roupa estiveram a cargo de Emma Dante, tendo os cenários a assinatura de Richard Peduzzi.

Por ora, centremo-nos nas imagens da récita inaugural…
As críticas virão a seu tempo.

Muti demite-se do alla Scala

O conflito que opunha Riccardo Muti a Carlo Fontana, Mauro Meli e grande parte dos trabalhadores do mais prestigiado teatro lírico italiano teve o seu epílogo no passado sábado, conforme noticia o Le Monde.

Ao cabo de 18 anos como director musical do Teatro alla Scala, Muti demite-se, alegadamente por não abdicar de seguir uma política centrada na divulgação de obras marginais ao repertório popular - recorde-se que, para abrir a última temporada, o maestro escolheu Europa Riconosciuta, ópera de Salieri, bem desconhecida do público... Esta opção não teria suscitado polémica alguma, não fora a suposta crise de audiências da ópera de Milão, crise essa que, inevitavelmente, se repercute no cada vez mais parco orçamento do teatro !

Estranha justificação, diria eu ! Se é verdade que a citada ópera de Salieri não prima pela popularidade, a restante temporada parece-me ter sido pensada para o grande público - Rinaldo, Elektra, Otello, Tannhauser, A dama de Espadas, etc.

Das últimas temporadas, destacaria o formidável Falstaff que dirigiu, com Maestri (que vimos no São Carlos, na pele de G. Germont e, mais recentemente, como Simon Boccanegra, da ópera homónima de Verdi), Frittoli (a Dona Elvira do último Don Giovanni que teve lugar no nosso teatro lírico), Flórez, entre outros. A produção desta ópera é notável, em termos plásticos, rivalizando com a que Vick dirigiu, em Covent Garden, por ocasião da reabertura da Royal Opera House.



Mais polémico foi o último Il Trovatore que o maestro italiano dirigiu no alla Scala...
Com um elenco competente, mas pouco ajustado às exigências desta ópera - Licitra superficial, Frittoli ligeira (a Leonora não é, definitivamente, adequada a esta soprano, que é uma exímia mozartiana !), Urmana pesada (já andava de olho nos papeis de soprano verdiano, que parece encarnar com um talento invulgar) e Nucci decadentíssimo -, o maestro viu-se envolto numa dispensável polémica por - imagine-se - impedir que o tenor emitisse o famoso dó de peito, que Verdi não escreveu, mas que o público se habituou a ouvir (e a exigir), no final da ária Di quella pira...



Once again, este pretexto parece-me sintomático de um desejo de mudança, cuja legitimidade não ouso discutir ! Afinal, já lá vão 18 anos...

Cá por casa, na minha discoteca pessoal, figuram algumas pérolas dirigidas por Muti que - diga-se em abono da verdade - não é dos meus maestros predilectos...

Quoi qu´il en soit, em matéria de Verdi, são dignos de referência registos como Macbeth (com Milnes e Cossotto), La Traviata (com Scotto e Kraus, ambos talentosíssimos, embora numa fase outonal...), La Forza del Destino (magistral, com Freni, Domingo e... Bruscantini !) e Nabucco, para citar os mais emblemáticas.





Menos feliz a dirigir Mozart do que Rossini ou Verdi, o maestro Muti tem o mérito de ter convencido Studer a gravar a Donna Anna, do Don Giovanni ! Aliás, parece-me que com ele partilho o fascínio por esta cantora americana, incontestavelmente a mais luminosa das vozes dos anos 90 !
Ainda no capítulo Mozartiano, dirigiu um Don Giovanni - disponível em DVD - com Allen que, durante anos, era insuperável no papel titular desta ópera.
Por fim, destaco a leitura que realizou d´As Bodas de Figaro, onde contou com uma Condessa de antologia: M. Price.

Confesso ainda que, como Muti, tenho um declarado fascínio e admiração por uma cantora praticamente desconhecida do público português: June Anderson, La June, como lhe chamam os milaneses, depois da sua arrebatadora Lucia (a fazer recordar o epíteto de Stupenda, com que distinguiram Sutherland, em 59, quando interpretou o mesmo papel, com igual sucesso).

Se não estou em erro, quando a cantora interpretou, pela primeira vez, no alla Scala, a Lucia, era Muti que dirigia a orquestra ! Milão ia sucumbindo de êxtase, depois das récitas desta ópera de Donizetti.

Há alguns anos, via-a nesse mesmo papel, em duas récitas, na Bastilha. O maestro era Campanella. Não sei como teria sido se fosse Muti a dirigi-la...
Jamais assisti a tamanha ovação ! Estive a pontos de tomar um tranquilizante, tal não era a minha agitação ! Anderson foi a mais impressionante e convincente interprete que vi, em palco, nos dias da minha vida... A cena da loucura foi prodigiosa, pela técnica, pela interpretação... felizmente, estava com o Tiago - o meu melhor amigo -, que comigo testemunhou aquele momento histórico !

Muti escolheu-a para gravar algumas heroínas do Rossini sério, nomeadamente Elena (La Donna del Lago) - disponível em cd e dvd.



Ah ! Ia-me esquecendo... Há uma Cavalleria Rusticana, dirigida por Muti e interpretada por Meier e Cura, que merece ser vista !!! Infelizmente, só a tenho em vhs, gravada de uma noite de ópera, na 2...