Do Triunfo milanês (II)

De Espanha, chegam-nos ecos entusiastas, relativamente ao Don Giovanni de Carsen, embora mais comedidos...

«El escritor Anthony Burgess publicó hace un cuarto de siglo en este periódico un artículo cuyo título no deja lugar a dudas: Todos somos Don Giovanni. De esa idea parte Robert Carsen para su propuesta en La Scala. El personaje que da título a la obra está en la sala y sube al escenario para comenzar una reflexión sobre las 1.000 caras del teatro y sus correspondencias con la vida, en un juego de espejos, telones, colores de las butacas y hasta diseños de los programas de mano, que provocan una relación dialéctica enriquecedora entre el espectador y lo que se está contando, intentándose que el público viva desde dentro la experiencia de la ópera en su teatro milanés. Hay cuadros plásticos de una gran capacidad de sugerencia conceptual y hasta intelectual. Por la sala deambulan en algunos momentos los personajes de Doña Anna, Doña Elvira, Leporello o Don Ottavio, e incluso el Comendador aparece, como convidado de piedra en el palco real -por casualidad entre el presidente Giorgio Napolitano y el primer ministro Mario Monti- para aceptar la invitación del libertino y poner orden a los excesos incómodos para las fuerzas de la razón. Es un golpe de humor esa asociación entre los personajes del teatro y la política, que sirve de respiro a una sucesión de hallazgos de continuidad narrativa o belleza conceptual. El trabajo de Carsen es sólido y solamente al final, con la muerte de Don Giovanni y el desenlace posterior, se le va de las manos. No es la de Carsen una reivindicación del espacio vacío a lo Brook, ni una defensa de la naturaleza a lo Guth, ni una apuesta social como la de Haneke, pero funciona la mayor parte del tiempo. No es poco.

A Barenboim un espectador le censuró a gritos en el intermedio que los tempos eran "troppo lentos". Peliaguda cuestión. Especialmente, porque Barenboim mira con el rabillo del ojo a Furtwängler y siente al fondo el pensamiento de Kierkegaard sobre el seductor. En Salzburgo, cuando hizo Don Giovanni con Chéreau no extrañó a nadie esta aparente lentitud. Debe ser cuestión de sensibilidad latina o que los fantasmas de Muti aparecieron por momentos. La versión musical tuvo serenidad, rigor y densidad. No quiero decir que sea mejor o peor que otras. Es simplemente así. Se presentaba como de primera el elenco vocal. Ahí tengo más dudas. Excepto en el personaje de Leporello que, gracias a Bryn Terfel, estuvo sencillamente genial. Compuso muy bien Peter Mattei el personaje de Don Giovanni, fundamentalmente desde la perspectiva teatral. La supervalorada Anna Netrebko (Doña Anna) es superior en su capacidad expresiva y presencia escénica que en su matización lingüística. Barbara Frittoli se entregó al límite como Doña Elvira, pero se las vio y se las deseó en el aria Mi Tradí. Giuseppe Filianoti transmitió muy poca cosa de Don Ottavio y la pareja popular de Zerlina y Masetto, así como el Comendador, pasaron sin pena ni gloria. Fue, en cualquier caso, un más que estimable Don Giovanni.»

Do Triunfo milanês

A abertura da temporada lírica milanesa 2011 / 2012 foi confiada a Robert Carsen, que propôs uma releitura de Don Giovanni. Mais tarde, terei ocasião de me pronunciar sobre esta aparente maravilha, que tem sido aclamada por tudo e todos :)



« Un nouveau Don Giovanni a toujours le goût de l'inédit, a fortiori lorsqu'il fait l'ouverture de saison de la Scala de Milan, dont la dernière production du chef-d'oeuvre mozartien, dans la mise en scène de Giorgio Strehler, remonte à 1987 (on passera sous silence la calamiteuse production de l'Allemand Peter Mussbach invitée en 2006 puis 2010).


Son Don Giovanni, le directeur de la Scala, Stéphane Lissner, a décidé de le confier au Canadien Robert Carsen, lequel se pose ici en arbitre des élégances et joue la sécurité, faisant du théâtre scaligère le décor unique de sa mise en scène. Grand rideau de scène démultiplié en tableaux coulissants, cage de scène dupliquée en perspective à l'infini, le velours rouge des costumes et jusqu'au grand miroir reflétant salle et spectateurs, c'est le corps même du théâtre milanais qui devient lieu de représentation.


Car Carsen n'a fait de son Don Giovanni ni un réprouvé en rupture de rédemption (le "dissoluto punito") ni un dangereux perturbateur social (le "burlador" de Séville), mais un maître de cérémonie qui tire les ficelles et se prend à l'occasion pour un deus ex machina : il lui suffira de tirer le rideau sur ses poursuivants pour les neutraliser.


Le théâtre est donc roi, qui se met voluptueusement en abyme et prend l'assistance voyeuriste à témoin. Techniciens et changements de décor à vue, chanteurs envahissant la salle, public se mirant sur la scène, tout cela sent précisément le déjà-vu. Robert Carsen y met certes sa patte, pétrie comme toujours d'intelligence sensible (la scène du bal avec ses dérèglements progressifs est l'une des plus réussies), émaillée de trouvailles poétiques - ainsi l'encerclement des personnages mangés par le noir. Mais le concept prend le pas sur l'émotion, la référence (au cinéma américain) sur l'irrévérence.


Dans la fosse, le Don Giovanni de Daniel Barenboïm arbore un classicisme patelin, insoucieux des bouleversements apportés par la génération des baroqueux. L'ouverture du chef-d'oeuvre mozartien ordonne une quasi-ode funèbre. C'est Don Giovanni au tombeau. La baguette du nouveau directeur musical de la Scala (Barenboïm dirige en tant que tel pour la première fois depuis sa nomination en octobre) polit un son rond, une esthétique raffinée, distille des nuances dans l'alambic orchestral, mais cela sonne symphonique, pas théâtral.


Sur le plateau, la meilleure distribution du moment. Depuis ses débuts en 2002 au Mariinsky de Saint-Pétersbourg puis au Festival de Salzbourg, la Donna Anna d'Anna Netrebko est superlative. La jeune Autrichienne possède tout : le physique, le charme et surtout ce métal chaud du timbre, l'aisance dans l'aigu, la puissance de projection, l'innombrable des nuances. Tout au plus peut-on lui chercher la petite bête d'un phrasé plus bellinien que mozartien (dans l'air Non mi dir).


Hâbleur, séducteur, cynique, éternel, le Don Giovanni de Peter Mattei est toujours magistral, peut-être moins exalté qu'il ne le fut il y a maintenant treize ans quand le Festival d'Aix-en-Provence le découvrait en 1998 dans la production de Peter Brook sous la direction, survoltée celle-là, de Daniel Harding.


Comme on pouvait s'y attendre, Bryn Terfel campe un Leporello à sa démesure, valet ogre et cuistre chantant. Idéalement profilé, le couple rural, Zerline et Masetto (Anna Prohasca et Stefan Kocan). Pour le reste, il convient de mettre un bémol. Kwangchul Youn, malgré son charisme, est un commandeur qui manque des profondeurs d'outre-tombe, où l'assigne son rôle. Le ténor Giuseppe Filianoti chante dur, phrase raide : son Don Ottavio a bien du mal à laisser transparaître sa native bonté d'âme. Quant à la Donna Elvira de Barbara Frittoli, on s'inclinera devant la musicienne tout en notant un vibrato relâché pas toujours du meilleur effet.


Reste que le public jeune de la désormais traditionnelle "anteprima" du 4 décembre, avant la rentrée officielle du 7 décembre, a fait à ce Don Giovanni un accueil triomphal.»

Don Giovanni alla Scala: 5 Stars from Milano!

(D'Arcangelo, como Don Giovanni / Leporello)

(Carson e Frittoli, como Donna Elvira)

(Netrebko, como Donna Anna)

(Netrebko, como Donna Anna, e Carsen)

(Terfel - o MAGO -, como Leporello)

Don Giovanni alla Scala

A escassos cinco dias da première de Don Giovanni alla Scala (e a 15 da récita a que assistirei ao vivo, em Milão), eis as primeiras fotos da encenação de Rober Carsen.

La Mise-en-Scène!

A música de Janacek é absolutamente bela, impregnada de pathos e drama. A violência e dilaceração da partitura mesclam-se com momentos imensamente líricos e delicados. Contudo, na sua essência, há uma brutalidade visceral.

Nesta magistral encenação, Carsen opta por uma depuração radical, relembrando a herança de Bob Wilson. Tudo é reduzido ao mínimo essencial: cenários e iluminação. Em contraste, privilegia-se a expressividade: os intérpretes actuam, cantando secundariamente.

A água – o ovo de Colombo da proposta de Carsen -, omnipresente, desde o primeiro minuto, afirma-se como elemento primeiro e derradeiro. Kata, na progressão dramática, oferece-se em sacrifício à dita água, como forma de expiar o seu pecado. Corroída pela culpabilidade, a ela se entrega, num inexorável gesto suicidário.

Por uma das mais sublimes mise-en-scène...

Kata Kabanova, d'après Carsen

A mais bela encenação da década é, justamente, a que Robert Carsen realizou, a partir de Kata Kabanova, de Janacek. Further details will come later...

I Traviati - III, a derradeira apreciação

(Patrizia Ciofi)

Depois do que aqui foi dito, a respeito desta La Traviata, pouco haverá a acrescentar.

A glória da interpretação assenta, repito, na superlativa encenação de Carsen – que sublinha a conflitualidade Giorgio vs Alfredo (pela posse de Violetta), enfatizando a dimensão materialista, efémera e crua de uma trama, o mor das vezes, excessivamente romanceada –, bem como na prestação de Hvorostovsky.

Saccà cumpre, como Alfredo. A sua performance reitera a impossibilidade de ombrear com o rival: a figura é mais fraca, o timbre algo caricatural e a prestação cénica, pouco acima da mediania. Este Alfredo é um pobre neurótico – psicanaliticamente falando -, castrado e incapaz de afrontar a soberania paterna.

Quanto a Ciofi...

Patrizia Ciofi é uma actriz extraordinária, com provas dadas (o que dizer da sua Marie?!). No drama de Violetta, Ciofi leva a melhor, sublinhando a conflitualidade da sua personagem, ora mais puta (perversa), ora mais ambivalente (neurótica: ossia, balanceando entre o amor por Alfredo ou por Giorgio...). Vocalmente, há evidentes problemas de afinação, particularmente no acto I, cuja coloratura é assassina e implacável. Mais à vontade, nos derradeiros actos, a voz alia-se ao teatro, o seu forte.

Mazzel dirige uma orquestra mediana, morna e arrastada em excesso, com deslizes discretos.

Esta La Traviata reveste-se de algum interesse musical adicional, na medida em corresponde à versão original, estreada, justamente, no La Fenice, a 6 de Março de 1853. Os números desconhecidos do grande público não são assim tão negligenciáveis...

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(3,5/5)

I Traviati - II, ossia Il Traviato

(Dmitri Hvorostovsky)

À semelhança de Tosca e Otello – para não me debruçar (ainda) sobre Eugene Onegin –, La Traviata é, também, susceptível de uma leitura psicanalítica, capaz de aclarar alguns pontos, merecedores de uma compreensão alternativa.

Dir-me-ão os mais cépticos – porventura, avessos a interpretações que dissolvam o peso do reprimido, psicanaliticamente falando – não ser legítimo ler o que o libretista / compositor não criou.

Ora, desde Freud, sabemos existir, em toda a produção humana, um conflito, conflito esse instalado na expressão autêntica: entre o que se diz e o que se pretende / deseja dizer / fazer, reina uma distancia imensa.

No tocante à ópera, claro está que, manifestamente, Floria ama Mario, Iago pretende destruir Otello e Violetta deseja Alfredo. Porém, como temos vindo a constatar – não sem um coro de resistentes (que está no seu pleno direito!) -, sob as aparências, escondem-se outras intenções e movimentações inconscientes.

Vem esta prosa a propósito da La Traviata que reabriu o La Fenice, em 2004, com Ciofi, Saccà e Hvorostovsky, nos papeis titulares. A encenação de Robert Carsen constitui, para mim, um dos maiores pontos de interesse desta produção.

Carsen revela uma profunda intuição psicanalítica, explicitando o conflito triangular que une Violetta, Alfredo e Giorgio.

O (grande) encenador opta por uma desconstrução da habitual imagem romântica de Violetta. A Senhora Valéry é uma puta de luxo, a que os senhores de oitocentos apelidaram cortesã (Dumas Filho, incluso). Carsen constrói a sua concepção de La Traviata numa linha que privilegia luxúria e materialismo. Há plumas, lantejoulas, ambientes a meia luz, dinheiro e lingerie provocadora a rodos, para gostos mais atrevidos! Coralistas boazudas e bailarinos abichanados, coiros e bolas de espelhos completam o ambiente dissoluto.

Aos olhos de Carsen, Violetta é – acima de tudo – uma meretriz de luxo, cuja conduta se rege pelo vil metal. Pontualmente, a rapariga cede ao coração, ma non troppo...

A Violetta de Robert Carsen será, pois, uma criatura da linha perversa, pouco dada a culpabilidades e arrependimentos românticos (e neuróticos).

A meu ver, a maior ousadia do metteur-en-scène decorre, justamente, do vínculo libidinoso que une Giorgio e a protagonista. Por artes do inconsciente, esta produção escolhe um Giorgio de óptima figura, timbre divino e articulação esplêndida. Dmitri Hvorostovsky, no auge da sua soberania lírica, compõe um Senhor Germont impressionante. Sob uma aparente rigidez, Giorgio abeira-se de Violetta, paulatinamente, insinuando-se, com um atrevimento diplomático...

Nos antípodas de Hvorostovsky, deparamos com um Saccà atontalhado, de timbre algo circense e caricatural.

Pergunto, à fiel leitora - e, por que não, ao fiel leitor -, que Violetta preteriria Giorgio, em favor de Alfredo, neste quadro?!

Ora, Carsen sublinha a trama triangular – um claro desdobramento do conflito edipianino -, em que o pai rivaliza com o filho, procurando conquistar o vértice feminino / materno do complexo triângulo.

A fraca figura e desempenho deste Alfredo são tributárias da ansiedade de castração: evidenciam uma criatura algo trôpega, incapaz de assumir uma disputa com o progenitor. No limite, o pobre Alfredo sai perdedor da luta! É por força da decisão paterna – a anuência do pai – que o pobre menino Germont se (re)abeira da, então, moribunda Valéry.

Posto isto, estou em crer que o móbil do gesto de Giorgio – suplicando que Violetta se afaste do desafortunado filho, pelas nobres razões, que todos conhecemos – decorre do seu desejo pela dita dama. O rival Alfredo é, por esta via sinuosa, liminarmente afastado...