segunda-feira, 31 de julho de 2006

Carlos Kleiber, 5, 6 & 7

Acabo de tomar conhecimento desta (seguramente!) pérola discográfica da ORFEO.

Ele há coincidências.

Durante as minhas férias mais recentes, tive ocasião de escutar a magnífica 6ª, de Beethoven, dirigida por C. Kleiber. Primaveril!

Mais coincidências?

Descobri hoje mesmo, enquanto fazia a minha habitual ginástica, que Beethoven é do melhor que há para orientar um treino desportivo: os andamentos sinfónicos, com as suas especificidades - particularmente no tocante aos diferentes ritmos - permitem intensificar e relaxar, alternadamente!

Que me perdoem os puristas!!

No treino de há pouco, em 54 minutos de corrida, a 7 e 5ªs, do mesmo Beethoven, deram-me alento.

Carlos Kleiber foi o meu treinador.

Como o admiro...

Dissoluto Punito (agora) heterodoxo, abre espaço a Beethoven, não operático, claro está!

Kleiber, para mim, sempre foi o maestro do Tristão Laboratorial, do Rosenkavalier teatral, and so on...

La Dessay, na Gala de J. Volpe

Ao vivo, a cores, graças ao engenho de AN UNAMPLIFIED VOICE.
Soberana...
Merci bien, ma Chère Nathalie! Ou deverei dizer Thanks ao colega blogger?

Thielemann´Ring e a compulsão à repetição

Eis Thielemann, a propósito do seu Anel, em entrevista ao The Guardian.
A dada altura, diz-nos o maestro: "The Ring is not just an object, it also stands for circularity," he says. "People don't learn from experience or they don't learn as much as they should. In the end we go back to the beginning. It will happen again, not exactly the same way because some people are not there any more, but the thing is there - the gold, the Ring, the desire for power - and it will happen again."
Interessante esta ideia da circularidade... Os psi´s chamam-lhe compulsão à repetição!

Lucia d´Orange

Creio que La Ciofi já foi Lucie, em substituição de la Dessay, souffrante à l´époque.
Doravante, conquistou o seu lugar.
Eis uma apoteótica crítica da sua prestação, na pele da insana heroína - Lucia, desta feita -, em Orange.

O Ouro de Bayreuth

So far, so good: esta Tetralogia promete!

Recuo de Siegfried a O Ouro do Reno, não sem antes aplaudir, de pé, o meu maestro wagneriano do momento: Thielemann; a ler no Le Figaro.

Final de Férias... Com Bayreuth no horizonte

A primeira revista de imprensa do (meu) final de férias dá conta de um Siegfried extraordinário, em Bayreuth; a ler no El Pais.

Se a inveja matasse...

sexta-feira, 28 de julho de 2006

Debussíssimo..

Um final de férias apoteótico, com este Pelléas et Mélisande.

Em 2000, vivia eu em Paris, onde estudava, quando o Théâtre des Champs-Élysées levou à cena uma interpretação da referida ópera de Debussy.

Bernard Hatink dirigiu uma histórica leitura, em versão de concerto - hélas! -, desta magistral criação lírica.

Na época, os meus conhecimentos operáticos eram bem mais modestos do que presentemente. Ainda assim, conhecia a ópera, via Claudio Abbado (DG).

Sai da récita - a première, a 14 de Março - com uma sensação estranha. Apreciei a produção, sem mais.

Anos volvidos sobre aquela noite, ousei re-escutar a proposta de Haitink.

No barrocal algarvio, onde me encontro a passar férias, regressei à noite original, dela saindo absolutamente invadido por uma sensação de plenitude.

O Pelléas et Mélisande de Haitink é magistral!

Esta ópera, mais do que qualquer outra que conheça, confere ao simbolismo um estatuto ímpar: tudo é sugerido, tudo é representado por via indirecta, nada sendo explícito.

Tal como no trabalho de sonho, nesta composição de Debussy, o deslocamento assume um papel preponderante: por exemplo, os estados de alma dos protagonistas são explicitados pelos elementos da natureza, que os representam de forma poética e eloquente.

O próprio clima de mistério e temor em que a ópera está envolta chega até nós por via indirecta, como que filtrado.

Sensação é a palavra-chave.

Pois bem, Haitink, com este trabalho, evidencia a sua profunda cumplicidade com Claude Debussy: limitando-se a sugerir, desperta no espectador sensações e impressões.

A música de Debussy, avessa a rupturas e cortes, é fluida, produzindo uma saborosa impressão ondulante de continuidade.
Haitink, na sua direcção, sublinha a dimensão diáfana da partitura.

Ao lado do maestro, Von Otter, absolutamente camaleónica - ora Octávio, ora Sesto, ora Ariodante, ora Carmen -, cria uma Mélisande de sonho, pueril, misteriosa e etérea.

Fiquei estarrecido com o seu sentido dramático, que no Acto V atinge a glória!

Naouri, na pele de Golaud, compõe uma soberba figura. O timbre é belíssimo!
A meu ver, seria perfeito, não fora a declamação, que se pretende mais elegante, aberta e explícita.

Bizarramente, a circunstância de ser francês não constitui uma mais-valia, face aos dois colegas estrangeiros - Von Otter e Holzmair -, cujos acentos tocam as raias da poesia!

O Pélleas de Holzmair vai-se firmando, ao longo da récita, terminando de forma magnífica: a declamação é envolvente, impregnada de sentimento e emoção; o estilo é nobre, com linhagem.

Quanto aos demais intérpretes, com as respectivas prestações, nada mais fazem do que acentuar o carácter diáfano e fortemente sugestivo da mais extraordinária e singular peça lírica francesa.

Por Haitink, sobretudo, por Von Otter, Holzmair e Naouri, mas acima de tudo por um Debussy em estado puro, gloriosamente servido: sugestivo e impressivo até ao âmago.
Obrigatório! Incontornável, fiel leitor!
(NAÏVE V 4923)

quinta-feira, 27 de julho de 2006

Don (Thomas) Hampson

Para alguns revivalistas mais ortodoxos, os maiores intérpretes do papel titular da ópera Don Giovanni, de Mozart, provêm de Itália. De facto, Pinza, Siepi, Gobbi, Raimondi e Furlanetto figuram entre os mais destacados cantores líricos italianos que deram corpo e voz ao Dissoluto Punito.

Não obstante, pela parte que me toca, considero que a lírica anglo-americana tem dado cartas, no tocante a protagonistas de
Don Giovanni.

Senão, vejamos: desde os anos 1980, quantos intérpretes de relevo desta ópera provêm da Grã-bretanha e / ou do Novo continente?

De cor, cito Thomas Allen, Samuel Ramey, Thomas Hampson, William Shimmel, Rodney Gilfry, Simon Keenlyside e Bryn Terfel. Nem mais, nem menos!

(TELDEC 2292 - 44184 - 2 )

A raison d´être desta constatação prende-se com o Don Giovanni da ópera homónima de Mozart, d´après Harnoncourt, Thomas Hampson, de sua graça.

Parti para a audição desta interpretação com reservas.
No computo geral, apesar de algumas agradáveis surpresas - Hampson e Scharinger -, as reservas mantiveram-se - Harnoncourt, Gruberová, Blochwitz, Bonney, e Polgár, para não mencionar Alexander.

Comecemos pela glória desta proposta.

Lírico e teatral qb, nesta interpretação, Hampson compõe um Don Giovanni esplêndido, circunstância que, do meu ponto de vista, constitui o maior argumento - quiçá o único verdadeiro - em favor da aquisição desta mesma interpretação.

Hampson impressiona, desde logo, pela clareza e elegância da dicção, plena de estilo. O italiano é primoroso: melódico, seguro e fluente. A qualidade e nobreza dos recitativos, nos últimos anos, apenas tem como rival Thomas Allen (PHILIPS, Marriner).

Thomas Hampson é um barítono lírico, formado na escola do
lied. Foi educado no respeito pela palavra, ensinado a senti-la, antes de a emitir Trata-a com invulgar delicadeza e apreço. O resultado não podia ser outro: um dos mais extraordinários Don Giovanni - diseur que conheço!
No tocante à caracterização, o cantor explora com eficácia a dimensão vil da figura, sempre na linha da elegância - Terfel, nos antípodas desta caracterização, opta pelo rasca, com notável eficácia.

Indubitavelmente, o Don de Hampson tem linhagem, educação a rodos, tanto quanto canalhice e sedução.
Enfim, um verdadeiro protagonista, em torno de quem toda a trama gira, coisa algo rara, desde Siepi e Allen!

Outro dos pesos-pesados deste
Don Giovanni é Anton Scharinger, cujo Masetto transcende a habitual modéstia da personagem! Canta um Ho Capito de sonho, como jamais escutei! Não admira que, anos depois, Harnoncourt o tenha convidado para Fígaro (TELEC).

Quanto ao resto do elenco, poucos são os pontos de interesse.

Gruberová, apesar da convicção do
Crudele - Ah No, mantém a sua obsessão perfeccionista pela coloratura - que é exímia nunca é demais sublinhar -, negligenciando outros aspectos estruturais da figura de Donna Anna.

Qual Sutherland, compõe uma personagem luminosa na voz, mas algo neutra na leitura dramática. Ambas abordaram Mozart pela via errada, viciadas e presas que se encontravam aos quesitos belcantistas. Que pena!

Alexander canta uma Elvira convencional, na interpretação, com evidentes limitações vocais - estridência, falta de extensão e flexibilidade, timbre grosseiro e vulgar.

É sabido que Barbara Bonney veio a ser uma das mais carismáticas intérpretes mozartianas da década de 1990 - Susanna, Pamina, Zerlina, todas elas gravadas sob a direcção de Harnoncourt (TELDEC).

Apesar da indiscutível beleza da voz - cristalina e ágil -, Bonney desenha uma Zerlina demasiadamente pura, dócil e apagada. Diria que lhe falta
endurance mozartiana, que veio a adquirir perto dos quarenta anos.

O Leporello de Polgár seria magnífico, não fora a excessiva seriedade! Falta-lhe ironia, malícia e cinismo.

Blochwitz - outro dilecto do maestro holandês - compõe um Otávio hesitante e inseguro, muito aflito com as vocalizações.

Quanto a Harnoncourt, dirige com convencionalismo.
Diria que a sua proposta não vinga, deixando a desejar.

É certo que, à semelhança de Gardiner, este maestro criou um núcleo duro de cantores que, sob a sua direcção, interpretou parte da mais célebre lírica mozartiana -
As Bodas de Fígaro e A Flauta Mágica, além de Don Giovanni; falo de Gruberová, Blochwitz, Bonney, Hampson, Polgár e Scharinger, todos eles integrando o elenco da presente interpretação. Ainda assim, falta harmonia, coesão, sentido dramático e identidade a este conjunto de artistas, sendo esta falha, em grande medida, imputável a Harnoncourt.

Pessoalmente, não hesito em manifestar as minhas reservas diante das propostas líricas de Nikolaus Harnoncort, quando de Mozart se trata.
A presente gravação vem corroborar esta minha impressão, pese embora a exímia prestação de Thomas Hampson - vocal e artística - para além de um ou outro mérito.
Dito isto, fiel e paciente leitor, se busca um protagonista paradigmático, não hesite: Hampson é "do melhorio"! Quanto ao resto, o risco é seu!

segunda-feira, 17 de julho de 2006

Wagner e os concursos de canto - I: Die Meistersinger von Nürnberg

Os Mestres Cantores de Nuremberga, pela primeira e única vez, Wagner apela à necessidade de um compromisso, no sentido psicanalítico do termo: o debate entre forma e conteúdo, novo e velho - pares antitéticos - culmina numa combinação equilibrada, que inclui cedências e acordos, sendo que nenhuma das polaridades triunfa sobra a outra.

Longe vão os tempos em que o Super-Eu (moral) levava a melhor sobre o Id (impulsividade) - vide Tannhäuser, por exemplo, onde escravo da um moralismo caduco, o protagonista abdica do amor carnal de / por Vénus, depois de se corroer entre a satisfação do desejo e a submissão diante da defesa.

Por esta razão, Os Mestres Cantores de Nuremberga constituem, a meu ver, a mais neurótica e salutar composição wagneriana, no sentido freudiano do termo: a ópera reenvia à saúde, ao crescimento e à ambivalência, renegando as velhas e primitivas clivagens, que povoavam o conturbado e fértil universo psíquico de Wagner.

Creio que, paralelamente, esta maravilhosa criação lírica faz apelo aos processos de identificação, não fora uma criação neurótica!

Walther aspira a ser mestre como Hans Sachs, sabendo que a mão de Eva só será sua se tiver a aprovação e reconhecimento das suas próprias qualidades por parte dos demais mestres cantores.

Como em qualquer processo de identificação, há conflitualidade, luta e ambivalência.

Os rituais iniciáticos - seja eles quais forem - contêm sempre este debate: ser como, fazer como e agir como implicam um desejo de identificação, que não é pacífico, nem tranquilo, muito antes pelo contrário!

Veja-se o caso dos adolescentes, cujo percurso no sentido da adultice é marcado por desejos (antagónicos) de oposição - confronto / identificação.

Walther só se torna mestre / homem, quando compreende a necessidade imperiosa de enformar o seu canto: o impulso criativo passa, então, a ter uma estrutura de suporte, capaz de o enquadrar!
Doravante, Eva será sua.

Que bela metáfora sobre o crescimento!!!
(EMI 5 55142 2)

Vem esta longa prosa a propósito da interpretação de Sawallisch de Die Meistersinger von Nürnberg.

Em minha opinião, a mais rica e equilibrada leitura da citada ópera é a de Solti, realizada em Chicago, no ano de 1995.
Encabeçada pelo magistral Van Dam, esta interpretação é absolutamente soberana!

A proposta de Sawallisch, ainda assim, contém alguns pontos interessantes, dignos de menção.

Globalmente bem conduzida, esta leitura não contem momentos de grande brilho orquestral.
Sawallisch cumpre, com correcção e empenho, faltando-lhe inspiração, algum arrebatamento, paixão e poesia.

No tocante à distribuição, heterogeneidade é a palavra de ordem!

Começaria pelo soberbo Walther de Heppner, porventura o mais talentoso e convincente de toda a discografia que conheço!
Ainda mais fresco do que por ocasião da gravação dirigida por Solti - onde interpretou a personagem homónima -, Ben Heppner compõe um Walther de sonho: poético, lírico, incandescente, arrebatado, jovial, fresco.
O timbre é generoso, de uma pujança e ousadia quase insolentes!

Cenicamente perfeito, dado que é multifacetado, Heppner exibe uma técnica correctíssima e despudorada, tocando as raias da perfeição, rien que ça!

A seu lado, Cheryl Studer interpreta uma Eva estupenda (talhada para o Walther do tenor canadiano).

Lírica e pueril, a Eva de Studer irradia luminosidade. Com uma discreta pitada de sensualidade e ousadia, ascenderia à categoria de deusa.

Apreciei, de igual modo, a notável prestação de Deon Van Der Walt, malogrado tenor Sul-Africano, recentemente assassinado.

De timbre fresco e juvenil, Van der Walt é um tenor lírico, brilhando pela nobreza do agudo, fácil, puro e cristalino. Tal como Wagner pretendia, as suas qualidades vocais e estilísticas encontram-se nos antípodas das de Walther, que é um heldentenor.

Ainda no rol das estrelas, destacaria os contributos de Kurt Moll - na pele de Veit Pogner - e de Siegfried Lorenz - como Beckmesser.
Ambos conferem uma espessura dramática e estilística invulgares às personagens interpretadas: o primeiro pela solenidade e o segundo pela canalhice.

Se é verdade que nenhuma destas figuras apresenta grandes dificuldades vocais, no que concerne à dramatização, a conversa é outra!

Reservo o pior para o fim.

Custe o que custar, não há Os Mestres Cantores de Nuremberga sem um Hans Sachs de peso!

Personagem central da ópera, Hans Sachs é muito mais do que um barítono lírico, constituindo o paradigma da conciliação velho vs novo, forma vs conteúdo: encarna o compromisso, como nenhuma outro personagem, constituindo um modelo de identificação.

Sawallisch escolheu para Hans Sachs, nesta interpretação, o barítono Bernd Weikl.

Pois bem, Weikl é um Sachs medíocre: de voz rígida e monocórdica, fatigada e inflexível, o cantor compõe um Hans Sachs sem brilho vocal, nem dramático! Falta-lhe generosidade, carisma, sapiência e humanidade.

Incapaz de se impor no plano vocal, este intérprete falha estrondosamente no perfil artístico da personagem que compõe, sem brilho, sem talento e sem mestria!
Que saudades de Van Dam, Adam e outros verdadeiros Hans Sachs!

Dito isto, fiel e paciente leitor, recomendo esta interpretação, acima de tudo, pelo insuperável Walther de Ben Heppner, verdadeiro diamante da discografia wagneriana!

Uma vez mais advirto-o: se pretende uma leitura inultrapassável desta ópera, opte pela segunda de Solti!

quinta-feira, 13 de julho de 2006

SPOTLIGHT (Deutsche Grammophon)

Prossegue a cruzada de uma das maiores major´s discográficas - a DG - no encalço da sobrevivência: mais artigos de fundo de catálogo reabilitados (ou, devo dizer, revitalizados?) ! - Caballé, Domingo, London, di Stefano e Vishnevskaya.
Mais detalhes, aqui.

terça-feira, 11 de julho de 2006

Strauss, Wagner & a depressividade de Studer

(DG 439 865 - 2)
Neste registo, Cheryl Studer aborda um reportório que se adequa na perfeição às suas qualidades líricas.

Soprano lírico
- dramático (light) wagneriano - Elsa, Senta e Elisabeth - e straussiano - Marechala, Crisostemis, Imperatriz e Salomé -, em meu entender, esta intérprete possui a mais sensual e elegante voz lírica dos anos 1990.

O timbre, que irradia luminosidade, é de uma beleza raríssima, desenhando belos arcos melódicos, longos e aristocráticos. O vibrato - quase imperceptível - resiste aos mais agudos esforços; as vocalizações - longas e bem sustentadas - irradiam frescura e jovialidade.

Studer, sob a batuta do malogrado Sinopoli, interpreta dois dos mais populares e exigentes ciclos de lieder da escola romântica: as Quatro Últimas Canções, de Richard Strauss, e os Wesendonck Lieder, de Richard Wagner.

Herdeiros da tradição romântica e ultra-romântica, os dois ciclos de canções exploram o domínio da depressão, de forma, ora mais, ora menos simbólica, ora mais, ora menos metafórica.

Sob o domínio crepuscular, Strauss e Wagner aludem à solidão, perda, inactividade, serenidade e finitude, sempre num contexto de sensibilidade à perda. O primeiro mais prosaico e terreno; o segundo, mais transcendente e próximo da divindade.

A prestação de Cheryl Studer é absolutamente primorosa, sob o ponto de vista vocal, facto que não surpreende. A frescura e elegância da voz florida inebriam-me! A dicção é imaculada.

Em matéria de brilho vocal, talvez Jessie Norman e Lisa Della Casa se aproximem da prestação de Studer, ficando-lhe aquem, ainda assim.

A fragilidade de La Studer, no que se refere a estas duas interpretações, tem uma raiz comum: insuficiente em melancolia (depressão à máxima), a soprano americana aborda os textos sob o signo da depressividade (depressão à mínima).

Longe da insensibilidade, a intérprete reconhece e exprime a disforia dos textos, invariavelmente de modo light.

Dito isto, caro leitor, se procura a perfeição vocal, numa gravação recente e de óptima qualidade, opte pela leitura da dupla Sinopoli / Studer. Se, ao invés, procura uma interpretação plena de melancolia, correndo o risco de não primar pela originalidade, sugiro-lhe a segunda de Schwarzkopf.

quinta-feira, 6 de julho de 2006

Wagner, Heppner, Siegmund & Siegfried


(DG 477 600 - 3)

Este magnífico registo mais não é do que a confirmação do óbvio: Heppner é o mais talentoso heldentenor do momento!

Ben Heppner, neste louvável trabalho, procura caracterizar duas personagens heróicas da tetralogia wagneriana: Siegfried e Siegmund, respectivamente, pai e filho.

A caracterização das personagens proposta pelo intérprete é notável, sobretudo pela vastidão do leque expressivo: heroicidade, valentia, força, virilidade, melancolia, tristeza, dor...

Fascina-me o lirismo e a bravura (não confundir com a acepção técnica do termo, que reenvia ao belcanto, sobretudo) de Heppner, a talentosa caracterização dramática, reveladora de um profundo conhecimento da psicologia wagneriana.

Se ao menos Thielemann tivesse escolhido o intérprete canadiano para o seu Tristão...

Wagner, Thielemann & Tristan und Isolde


(DG 474 974 - 2)

Thielemann oferece-nos, desta feita, a sua proposta interpretativa, no que se refere a Tristan und Isolde.

A respeito da sua recente leitura de Parsifal, questionei-me sobre a sua pertinência, em virtude da panóplia de diferentes interpretações desta mesma ópera.
Re-coloco a questão, agora a propósito de Tristão e Isolde.

À semelhança de Parsifal, em Tristan und Isolde, Thielemann opta (ou é forçado a optar, por imperativos financeiros!) pelo live.

Confesso a minha particular admiração pelas (incontornáveis) interpretações desta ópera, ao vivo.
De cor, cito Reiner (1936), Karajan (1951) e Böhm (1966 e 1971, esta última em dvd, com Vickers e Nilsson).

Ouso considerar que a direcção de Thielemann tem o seu fascínio, à semelhança das citadas leituras orquestrais.
O maestro apresenta uma proposta colorida, não muito dinâmica, insistindo na dimensão disfórica da partitura.

Sem artificialismos de estúdio, Thielemann extrai uma expressão nobre da Orchester der Wiener Staatsoper, cujas cordas bordejam a mais absoluta espiritualidade, tal não é a mestria e singularidade da sua execução!

Bem sei que ando obcecado com este naipe, desta mesma orquestra, mas o óptimo deve, imperativamente, ser referenciado e aclamado!

Vamos a solistas, o calcanhar-de-Aquiles deste trabalho...

Deborath Voigt, nesta interpretação, ousa o impensável: encarnar, pela primeira vez, a mais complexa personagem feminina wagneriana, num teatro lírico vedado às intérpretes americanas (no tocante ao papel de Isolda)!
Pode ser acusada de tudo, menos de ousada...

Se é verdade que cantar esta personagem exige endurance, folgo e uma tremenda resistência, interpretá-la requer, no mínimo, uma expressão trifacetada: orgulho (Narrativa, acto I), erotização (dueto, acto II) e sensibilidade - leia-se submissão - à ansiedade de perda (acto III).

Isolda é um soprano dramático, navegando num território onde se cruzam ferida narcísica - perda e erotização.

Voigt, nesta interpretação, compõe uma Isolda surpreendente, dada a flutuação da personagem: exímia na Narrativa (por ser maravilhosamente altaneira), frustrante no dueto com Tristão (sem sombra de desejo expresso) e soberba no derradeiro acto (de uma elevadíssima sensibilidade à dor da perda).

A esta pessoal composição, acresce uma emissão parasitada por um vibrato dificilmente controlável... e tolerável!

Desde a Ariadne auf Naxos (Sinopoli) que a voz de Voigt vem acusando esta crescente fragilidade. Que pena, dada a beleza do timbre, sensual e nobre!

Curiosamente, nas gravações mais recentes desta ópera - Pappano 2004, nomeadamente - encontro duas linhas comuns: o vibrato das protagonistas - sendo que o de Stemme, além de mais controlado, é mais rico - e a desadequação das Brangänes!

Petra Lang, à semelhança de Fujimura, além de possuir uma voz feia, de timbre grosseiro, não revela nobreza alguma, muito menos cumplicidade com a heroína.

Voigt é ladeada por Thomas Moser, Tristão debutante.

Moser canta um herói pouco expressivo, sob uma capa demasiadamente baritonal. Monolítico, o intérprete respeita a partitura, sendo incapaz de modular a voz às inúmeras solicitações interpretativas: sem desejo, sem dor, sem valentia...

Embora sem grande brilho, apreciei as prestações de Holl (Rei Marke) e Weber (Kurwenal).
Cumprem, destacando-se Peter Weber, cujo Kurwenal revela densidade e robustez dramática. Facilmente se imagina a intimidade mantida com o herói (não com o intérprete do mesmo...).

Posto isto, caro leitor, tal como havia considerado, a respeito do Parsifal, de C. Thielemann, a grande virtude deste Tristão assenta, sem sombra de dúvida, numa leitura orquestral que respira e brilha.

Quanto aos intérpretes solistas, diria que havendo muitos melhores, vocal e dramaticamente, no essencial, oferecem leituras genuínas e autênticas, apesar da heterogeneidade reinante e das fragilidades já elencadas.

quarta-feira, 5 de julho de 2006

O Ouro do Reno, em Aix...



...a bem da pluralidade, eis a opinião (seguramente menos passional) do The New York Times.

Lorraine Hunt Lieberson (1954 - 2006)



R.I.P.

Compreensivelmente, a imprensa americana tece um rasgado elogio, em clima de inegável idealização, à mezzo americana...

Festival d´Aix...

Clivagens: o mau ("A Flauta Mágica") e o bom ("O Ouro do Reno"), de acordo com o Libération.

A propósito da encenação desta última ópera, a dada altura diz-se:

"Pour Stéphane Braunschweig, le Ring parle de l' «incompatibilité de l'amour et du pouvoir» et, reprenant la distinction freudienne, de la difficulté d'articuler «principe de plaisir et principe de réalité»."

Partilho da primeira incompatibilidade; discordo da segunda.
A lógica d´O Anel, numa (possível) perspectiva psicológica, radica na luta entre omnipotência-megalomania e objectalidade: algures entre o amor objectal (pelo outro, o objecto) e o desejo narcísico (imensamente grande) de poder absoluto; sem compromissos possíveis, muito aquem da conflitualidade...

Mozart & Terfel... ou disse-me um passarinho...

Novas, novas!!!


O Mago da lírica, sob a batuta de Mackerras, relançou-se na mozartiana...
Um registo integralmente dedicado à ópera mozartiana, aparentemente muito além do mainstream!
(aguardo com particular entusiasmo a encarnação do Conde, d´As Bodas de Figaro !)

Em Outubro próximo, Dissoluto Punito será, seguramente, um dos primeiros a adquirir esta promissora pérola :-)))

Para mais detalhes audio deste produto, clicar aqui.

Para informações comerciais deste registo, clicar aqui.

Especialmente para si, fiel e paciente leitor, eis a track list deste cd:

1. Recitativo e N. 10 Aria: "Ehi, capitano, a me pure la mano" - "Non più andrai, farfallone amoroso" (Figaro)
from: Le nozze di Figaro

2. "Io ti lascio, oh cara, addio" K. Anh. 245 (621a)
3. N. 10 Terzettino: "Soave sia il vento" (Fiordiligi, Dorabella, Don Alfonso)
from: Così fan tutte
with Miah Persson (Fiordiligi) · Christine Rice (Dorabella)

4. »Männer suchen stets zu naschen« K. 433 (416c)
(completed by Rudolf Moser)

5. Recitativo ed Aria: "Così dunque tradisci" - "Aspri rimorsi atroci" K. 432 (421a)
6. Recitativo e N. 23 Duetto: ?V?adoro? - "Il core vi dono" (Guglielmo, Dorabella)
from: Così fan tutte
with Christine Rice (Dorabella)

7. Arietta: "Un bacio di mano" K. 541
8. Recitativo e N. 7 Duettino: "Quel casinetto è mio" - "Là ci darem la mano"
(Don Giovanni, Zerlina)
from: Don Giovanni
with Miah Persson (Zerlina)

9. Nr. 20 Arie: »Ein Mädchen oder Weibchen wünscht Papageno sich« (Papageno)
from: Die Zauberflöte

10. N. 18 Recitativo ed Aria: "Hai già vinta la causa!" - "Vedrò, mentr?io sospiro" (Conte)
from: Le nozze di Figaro

11. Duett: »Nun, liebes Weibchen, ziehst mit mir« K. 625 (592a)
(composed by Benedikt E. Schack, instrumentation by Mozart)
with Miah Persson

12. Nr. 2 Arie: »Der Vogelfänger bin ich ja« (Papageno)
from: Die Zauberflöte

13. N. 17 Duettino: "Crudel! perché finora farmi languir così?" (Conte, Susanna)
from: Le nozze di Figaro
with Miah Persson (Susanna)

14. N. 16 Canzonetta: "Deh! Vieni alla finestra, o mio tesoro!" (Don Giovanni)
from: Don Giovanni

15. Arie Nr. 10: »Diggi, daggi, schurry, murry« (Colas)
from: Bastien und Bastienne

16. Nr. 21 Finale (Auszug): »Pa-Pa-Pa-Pa-Pa-Pa-Papagena!« (Papageno, Papagena)
from: Die Zauberflöte
with Miah Persson (Papagena)

17. Recitativo e N. 4 Aria: "Guardate! Questo non picciol libro" - "Madamina, il catalogo è questo" (Leporello)
from: Don Giovanni

18. Nr. 7 Duett: »Bei Männern, welche Liebe fühlen« (Pamina, Papageno)
from: Die Zauberflöte
with Miah Persson (Pamina)

19. N. 27 Recitativo ed Aria: "Tutto è disposto" - "Aprite un po? quegli occhi" (Figaro)
from: Le nozze di Figaro


(DG 477 588-6 )