Un Siegfried plutôt musical...

(Siegfried - Opéra Nationale de Paris, encenação de Günther Krämer, Março de 2011)

O Siegfried de Paris – d’après Günther Krämer – reacende a velha querela entre encenação e música. No tempo da outra senhora – vide Richard Strauss, em Capriccio, nomeadamente -, a questão centrava-se na primazia da música sobre a palavra (ou vice versa).

Presentemente, a controvérsia é outra, fruto de um novo paradigma. A verdade é que, nos nossos dias, o chamariz de muitas produções radica, justamente, na concepção cénica. Estupidamente – ou não! -, os intérpretes foram considerados secundários. O Anel d’après Lepage reitera esta tese, não?

Seja como for, pour une fois, a crítica francesa, unanimemente, considera o actual Siegfried um prodígio musical. O mesmo não se pode dizer da encenação de Güntker Krämer... Até o s(on of)nob(ody) Renaud Machart enaltece as qualidades musicais da produção – não sem antes vomitar um chorrilho de considerações possidónias, como é seu timbre!

«Le troisième volet du Ring déçoit, malgré le triomphe de l'orchestre.

Est-ce parce que l'on y allait à reculons, tellement déçu par les deux volets précédents? Toujours est-il qu'on a été plutôt agréablement surpris par le premier acte du Siegfried mis en scène par Günter Krämer à l'Opéra Bastille: l'esthétique en est toujours aussi fruste, mais voici au moins du théâtre, lisible, spirituel, impertinent, avec ce Mime travelo (après tout, n'est-il pas pour Siegfried à la fois le père et la mère?) et ce ton de comédie qui sied bien à cet épisode qui occupe dans la tétralogie la fonction du scherzo dans une symphonie.

Transparence et élégance

Mais très vite les travers du metteur en scène allemand resurgissent jusqu'à plomber la soirée: tendance au didactisme pesant, désintérêt pour la psychologie, hésitation entre illustration et second degré, politique et bande dessinée. Volée de bois vert du public pour ce théâtre aux semelles de plomb.

Tout le contraire de la direction aux pieds ailés de Philippe Jordan. On retrouve ici la transparence et l'élégance qui nous avaient frappé dans un Or du Rhin et une Walkyrie où on l'avait cependant trouvé beaucoup trop retenu. Il se libère davantage dans Siegfried, sachant épouser le texte avec une clarté et une fluidité favorisant la conversation en musique. Du grand art, tout comme le jeu incroyablement raffiné de l'Orchestre de l'Opéra, aux bois transparents et aux cordes scintillantes, sans parler de la classe du solo de cor de Vladimir Dubois. Quand le grand souffle sera moins timide, on tiendra un grand chef wagnérien.

Choisies avec soin, les voix ne sont pas toutes adaptées à l'acoustique inconfortable de la Bastille : le Wotan bien chantant de Juha Uusitalo manque d'ampleur, défaut de puissance que Torsten Kerl, pour son premier Siegfried, compense par un souci louable de legato. Bien connus et toujours admirables, la Brünnhilde jeune et vibrante de Katarina Dalayman, le Fafner abyssal de Stephen Milling et le Mime supérieurement intelligent de Wolfgang Ablinger-Sperrhacke. Tous se distinguent par l'intelligibilité de la diction allemande comme par la qualité du phrasé.»

«Ce n'est pourtant pas le pire de ce qu'on voit dans ce troisième volet de la "Tétralogie" (un prologue et trois "journées"), de Wagner, en cours d'intégrale à l'Opéra Bastille. On avait coulé sec pendant L'Or du Rhin, cru avoir atteint le fond avec La Walkyrie. Mais on patauge dans la vase avec Siegfried. Mime est une folle furieuse habillée façon Deschiens, qui cultive de la marijuana dans sa cuisine ; Fafner un chef de gang narcotrafiquant sud-américain (on a échappé de peu à Brünnhilde en Ingrid Betancourt) ; Siegfried un bonhomme Michelin ; L'Oiseau, une randonneuse en treillis qui s'exprime en langage des signes ; Erda, en robe de grand deuil, un rat de bibliothèque au design façon Jean Nouvel. Etc. Une vraie fatralogie.

"Les yeux fermés"

Comme l'écrivait si justement Romain Rolland en 1908, dans un extrait cité par le programme de salle : "On pourrait dire (...) que la meilleure façon de suivre une représentation de Wagner, c'est de l'écouter, les yeux fermés. Si complète est la musique, si puissante est sa prise sur l'imagination, qu'elle ne laisse rien à désirer ; et ce qu'elle suggère à l'esprit est infiniment plus riche que tout ce que les yeux peuvent voir." Ce soir, l'écrivain avait plus que jamais raison.

On a aimé l'essentiel de la distribution en dépit d'une Brünnhilde (Katarina Dalayman) ordinaire et d'un Mime (Wolfgang Ablinger-Sperrhacke) plus ridicule que grotesque. Il manque au pâle Wotan de Juha Uusitalo le "creux" harmonique (quelles résonances !) de Stephen Milling, fantastique Fafner. Torsten Kerl (Siegfried) tient ce rôle exigeant en dépit d'une voix un peu étroite et fermée dans l'aigu. Mais il est bon musicien et son deuxième acte était exceptionnel.

Les vrais héros de la soirée étaient l'Orchestre de l'Opéra de Paris et son directeur musical, le jeune chef suisse Philippe Jordan. Il dirige, apparemment de mémoire, en contact visuel intense avec ses musiciens dont la tenue, la concentration, exceptionnelles, témoignent du respect et de l'amour qu'ils portent à leur patron. Si, comme le dit Romain Rolland, Siegfried est une "symphonie épique", Jordan la conduit avec une intelligence et une maîtrise extraordinaires, mais qui ne sont pas particulièrement "épiques". Certains dénoncent même une façon un peu sèche et analytique de jouer Wagner. Pour notre part, ce Siegfried aura été, orchestralement, d'un raffinement idéal, d'un équilibre miraculeux. Et, pour tout dire, l'une des plus belles soirées wagnériennes qu'on ait connues.»

Um Werther wagneriano, touché para la main de Dieu

(Jonas Kaufmann, protagonista de Werther - Opéra National de Paris, Janeiro de 2010)

Filmado em Paris, em Janeiro último, este Werther constitui um documento absolutamente histórico, devendo figurar em qualquer dvdteca clássica que se preze.

Werther, figura ultra-romântica por excelência, condenado ao infortúnio, nesta produção, ganha uma pujança inusitada, impregnando-se de uma dinâmica wagneriana.

Benoît Jacquot assina uma mise-en-scène límpida, escorreita e altamente depurada, dominada por tonalidades afins com a melancolia. Os espaços são imensos, encontrando-se desnudos, sem ponta de excesso. Os cinzas dominam, a par de uma iluminação asceta. No guarda-roupa há um requinte contido, próximo do frugal.

Jacquot privilegia o drama, sublinhado pela interpretação dos artistas. Os gestos e movimentação cénica são muito doseados e ponderados. O canto e a interpretação falam mais alto, neste trabalho sublime. Cenários e demais adereços constituem meros suportes.

Kaufmann e Koch, ossia Werther e Charlotte (Tristan und Isolde…) operam um milagre, sob o olhar paternal de Plasson (Kurwenal, Rei Mark…), figura mítica da lírica, injustamente tratada en dehors de la France.

Jonas Kaufmann, de voz solar e baritonal, com uma elegância pujante e um sentido lírico deslumbrante, propõe-nos O Werther wagneriano definitivo: dilacerado, corroído por um amor impossível, entrega-se voluntariamente à morte libertadora, derradeira saída para o seu desmesurado infortúnio. A dicção e o francês são modelares. A figura e presença fazem o resto. Estamos diante de um sonho…

Sophie Koch compõe uma Charlotte ímpar, com um sentido dramático arrebatador. A nobreza da sua interpretação é transbordante: de gestos finos, coração escravo do dever, abnegada e conformada, também ela, com o fado que a une ao desamor…

Permito-me sublinhar a colossal lição de teatro e canto que constitui todo o terceiro acto, a começar com a cena de cartas (onde Koch está inexcedível). A progressão dramática é soberana, bordejando os dois intérpretes o paroxismo.

O resto do elenco não destoa: Vernhes (Bailli) soberano, Gillet (Sophie) soubrette, comme il faut, e Tézier (Albert) aristocrata.

Plasson, como adiantei, constitui o terceiro vértice deste génio. Domina este repertório como poucos – escute-se o seu Faust, com as forças orquestrais de Toulouse. Sob a sua majestosa direcção, a orquestra da Opéra Nationale de Paris oculta as suas inúmeras fragilidades. O fosso orquestral transpira poesia!

Cinco estrelas, adornadas por três outras adicionais: a grandeza de Kaufmann, a pathos de Koch a soberania de Plasson…

Direitinho para a coluna do Best of 2010!
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(8/5)

"Uma biografia sonhada", ossia Mathis o pintor

(Retablo de Isenheim, de Matthias Grünewald)

Olivier Py encena, em Paris (Bastilha), Mathis o pintor, de Hindemith. A ópera centra-se na figura de Matthias Grünewald, autor do Retablo de Isenheim, que reproduzimos acima. No papel titular, encontramos o magistral Matthias Goerne, o mais legítimo herdeiro de Fischer-Dieskau.

«Peu de gens connaissent Mathis der ­Maler, donné dès cette semaine à ­Bastille dans la nouvelle mise en scène d'Olivier Py et sous la direction de Christoph Eschenbach. Pourtant, ce sommet opératique de Paul Hindemith marqua l'histoire de la musique allemande. Et demeure l'une des aventures les plus passionnantes du siècle dernier. Une aventure esthétique, tout d'abord. En se penchant sur le destin du peintre Matthias Grünewald, auteur du prodigieux Retable ­d'Issenheim conservé à Colmar, Hindemith entreprend au début des années 1930 de traduire sur le plan musical le génie pictural de l'un des plus grands maîtres de la Renaissance. L'impossible fait opéra : plus qu'une simple biographie, c'est une « biographie rêvée », souligne Olivier Py, qui rappelle que le compositeur a tenu à en écrire lui-même le livret. De nombreux aspects rapprochent cet opéra en sept tableaux (comme une succession de panneaux) de l'œuvre picturale elle-même. À commencer par son allure de fresque sonore, dont témoigne le soin apporté aux chœurs et à l'orchestre. Une aventure politique, ensuite. La création mouvementée de l'œuvre est indissociable de la montée du nazisme. En 1934, avant que Hindemith n'ait apposé la touche finale à sa fresque lyrique, Furtwängler lui commande pour le Berliner Philharmoniker une symphonie tirée des principaux thèmes de l'opéra. Après son audition, le régime nazi ne tardera pas à classer cette musique au rang des « dégénérées ». En dépit d'un plaidoyer de ­Furtwängler en sa faveur dans le Deutsche ­Allgemeine Zeitung, la création de l'opéra sera interdite en Allemagne, et le chef déchu de l'Opéra de Berlin. La première représentation de l'ouvrage n'aura lieu que trois années plus tard. Si l'œuvre a à ce point cristallisé les rapports conflictuels du nazisme à la musique, c'est qu'elle est aussi porteuse d'une dimension philosophique indéniable. « Comme Grünewald a pu s'interroger sur la nécessité de continuer à peindre en pleine guerre des paysans, dit Olivier Py, Hindemith se demande à quoi sert de composer un opéra entre la révolution bolchevique d'un côté et la montée du nazisme de l'autre. Ils se rendront finalement compte que leur engagement est dans l'art lui-même. »

De Matthias Grünewald à Matthias Goerne

Dietrich Fischer-Dieskau immortalisa au disque le peintre du retable d'Issenheim dans un enregistrement de référence qu'EMI vient de ressortir dans la collection « Home of Opera ». Son digne successeur chez Schubert, Matthias Goerne, reprendra le rôle à Bastille : il retrouvera ainsi l'Opéra de Paris pour la seconde fois, et trois ans après son Wolfram dans un Tannhaüser déjà très pictural, puisque Robert Carsen y avait transposé l'intrigue dans le monde de l'art, à la fin du XIXe siècle»


«(...) l'ouvrage lyrique le plus connu de son auteur n'a pas été représenté en France depuis 1951, à l'Opéra de Strasbourg. Gerard Mortier, prédécesseur de M. Joël, avait préféré un autre opéra d'Hindemith, Cardillac (1926), aussi vif et condensé que Mathis le peintre (1934-1935) est épais et interminable : 3 h 15 de musique en sept tableaux, un langage musical d'une intimidante maîtrise polyphonique et contrapuntique, un livret un peu "grand genre" mais de haute qualité (signé Hindemith). En empruntant un langage "impersonnel", le musicien semble constamment parler entre guillemets et s'abriter derrière des citations de gestes, de styles, d'époques.

Ce "formalisme" esthétique soulève l'une des vraies questions à propos d'un compositeur qui écrivit, en sa jeunesse, des opéras expressionnistes absolument renversants, dont le plus connu d'entre eux, Sancta Susanna (1921), fut controversé en raison de l'audace et du soufre de son livret. Dans Cardillac, comme dans beaucoup de ses oeuvres néoclassiques des années 1920, il témoigne encore d'une vitalité communicative qui disparaît presque totalement dans Mathis : la voix si personnelle, si forte de ses premières oeuvres (qu'elles soient élégiaques ou ludiques) semble se mettre au service d'une cause esthétique et éthique pontifiante. Hindemith ira plus loin encore dans l'abstraction impersonnelle avec L'Harmonie du monde (1956-1957), une rareté ignorée par les maisons d'opéra (mais gravée sur disque, par Marek Janowski, pour Wergo), car elle pourrait sans mal mener au sommeil les insomniaques les plus irréductibles.

Il faut en fait attendre le dernier tableau de Mathis pour retrouver l'inspiration supérieure du compositeur : la musique, qui semble alors faire un sublime voeu de pauvreté, devient géniale et prenante et l'on parierait que Benjamin Britten s'en est souvenu dans la berceuse funèbre du rôle-titre de son Billy Budd (1951)...

Si Mathis attire l'attention, c'est surtout par sa thématique et les circonstances de sa composition. Hindemith le compose en pleine période nazie - qu'il évoque avec un minimum de fard, par le filtre commode d'événements du temps passé : révolte/soumission du peuple et des puissants, querelles et idéaux religieux, autodafés, place de l'art et rôle de l'artiste dans la société à travers l'évocation du peintre Matthias Grünewald (1475-1528). Mathis sera interdit en Allemagne et créé en Suisse, à Zürich, en 1938, année de l'exil d'Hindemith, banni depuis 1936 des instances culturelles du Reich.

C'est ce qui a convaincu Olivier Py de faire figurer sur scène nazis, maîtres-chiens et bergers allemands, chars d'artillerie, drapeaux rouges révolutionnaires - un peu à la manière de Günter Krämer dans la redoutable Tétralogie en cours à l'Opéra de Paris. En dépit de cette tarte à la crème dramaturgique, Py se révèle d'une extraordinaire inventivité et il faut rendre avant tout hommage à l'habileté de la scénographie de Pierre-André Weitz, qui assure un stupéfiant accord entre monumentalisme et mobilité. Py et Weitz ont joué avec génie la carte des grands moyens qu'autorise la technologie du grand plateau de l'Opéra Bastille tout en parvenant à préserver de l'intimité. Le public de la première, qui d'ordinaire hue à peu près tout, a salué comme il se doit ce prodige.

Nicolas Joël n'a pas réuni une distribution inoubliable : Melanie Diener n'a pas les moyens du rôle d'Ursula, Martina Welschenbach est une Regina qui chante bas et sans qualité de timbre particulière. Les ténors sont pour la plupart assez ingrats de voix et l'on s'étonne de la présence d'une chanteuse à la voix aussi défaite que celle de Nadine Weissmann en Comtesse. Il manque à Matthias Goerne (Matthis) le métal, le mordant du timbre de Gregory Reinhart (Riedinger) pour "passer" la lourde orchestration d'Hindemith. Mais l'on connaît peu d'interprètes qui pourraient se hisser au génie du dernier tableau et bouleverser autant qu'il le fait alors, accompagné merveilleusement par Christoph Eschenbach, pour la première fois dans la fosse de l'Opéra de Paris. Après un premier tableau un rien instable et imprécis, l'ancien directeur musical de l'Orchestre de Paris s'est révélé un interprète idéal de Mathis.»

Opéra National de Paris: 2010 - 2011

Em antevisão, eis a ponta do véu levantada da próxima saison lyrique da cidade luz:

«Dix-neuf ouvrages lyriques seront donnés en 2010-2011 : sept nouvelles productions et douze reprises (dont l'indémodable Madame Butterfly vue par Bob Wilson, et les mythiques Noces de Figaro de Giorgio Strehler, reprises depuis 1973). Pour les nouveautés, on attendra tout particulièrement la suite du Ring de Wagner avec Siegfried et Le Crépuscule des dieux, mais aussi la création mondiale d'Akhmatova, l'opéra commandé à Bruno Mantovani, l'un de nos plus brillants compositeurs.

Le «Triptyque» de Puccini au répertoire
Pas toujours aussi conventionnel dans ses goûts qu'on veut bien le dire, Nicolas Joel continue d'explorer deux périodes qui lui tiennent à cœur : le XXe siècle italien avec la rare et puissante Francesca da Rimini de Zandonai avec Roberto Alagna et le magnifique Mathis le peintre de Hindemith avec Matthias Goerne. On ne peut que se réjouir de l'arrivée au répertoire du Triptyque de Puccini, sous la baguette du directeur musical, Philippe Jordan, qui dirigera aussi Les Noces de Figaro, Cosi fan tutte, Ariane à Naxos et les deux Wagner, rassurant ceux qui s'étaient inquiétés de sa faible présence la première saison.

Quant au baroque, il sera présent grâce au Jules César de Händel avec Natalie Dessay, promesse faite à Emmanuelle Haïm de la réinviter après l'incident d'Idoménée, avec cette fois ses musiciens du Concert d'Astrée. Côté superstars, enfin, on attendait le retour de Renée Fleming à Paris : elle sera Desdémone dans Otello.»

O Bronze do Reno

(cena de O Ouro do Reno, Opéra National de Paris, Março de 2010)

A avaliar pela morna crítica, este prólogo - ora em cena na Bastilha - d' A Tetralogia de Wagner, não convence... Uma vez mais, a fragilidade de O Ouro do Reno, mais do que interpretativa e / ou vocal, parece decorrer de uma mise-en-scène avant-garde, démodée... Se é que o paradoxo me faz explicar: obcecada com a desconstrução e desvirtuamento, exploradora do sórdido e decadente.

J'en ai assez de cette sorte de mise-en-scène!

«Le metteur en scène Günter Krämer connaît son métier et s'y entend en dramaturgie : il n'ignore rien des rouages politiques de l'ouvrage et s'attache à les démonter avec une ironie moqueuse. Elle n'est pas déplacée dans ce prologue où les dieux sont de sacrés imposteurs et dont la suprématie repose sur la duplicité. Des dieux de pacotille qui règnent sur un faux globe terrestre et revêtent des bustes postiches.

Distribution homogène

Dans ce monde frelaté, les géants ouvriers sont des égoutiers avec casque et cagoule, formant un peuple révolutionnaire prêt à brandir le drapeau rouge pour s'affranchir. Dans ce monde de clans corrompus, où les filles du Rhin sont des cocottes à paillettes, Loge est un cabarettiste persifleur qui raille ces fieffés décadents, mais son costume est souillé d'avoir trop séjourné dans les ordures. Cette démythification est légitime mais guère nouvelle : typique de la plupart des mises en scène allemandes depuis trente ans, la démarche a quelque chose d'éculé. Si certaines images, comme l'avancée du Walhalla ou les effets de miroirs, sont fortes, l'esthétique relève plutôt d'un patchwork paresseux, non sans gros sabots.

On attendait beaucoup de Philippe Jordan et de l'Orchestre de l'Opéra de Paris. Le soir de la première, depuis le septième rang du parterre, on entendait une direction claire et fluide, mais aussi lointaine et lisse, impression liée tout à la fois à une fosse trop profonde et à une prudence qui nous privait de contrastes et de tension. Témoin le prélude, transparent mais sans progression. À suivre ! La distribution homogène et de qualité, avec en particulier l'Erda toujours époustouflante de Qiu Lin Zhang, mais aussi l'Alberich mordant et présent de Peter Sidhom, la Fricka généreuse et sensuelle de Sophie Koch, desservie par la mise en scène, deux ténors bêtes de scène (Kim Begley et Wolfgang Ablinger-Sperrhacke), deux basses de tout premier ordre (Iain Paterson et Günther Groissböck), le Wotan de Falk Struckmann se révélant le seul point faible par sa voix instable et terne.»

Amina Dessay - Opéra Bastille

(Natalie Dessay, como Amina - La Sonnambula)

«À l'Opéra Bastille, Natalie Dessay domine de tout son talent une soirée grise, dans une œuvre à l'intérêt limité.

La méthode consistant à programmer un ouvrage parce que l'on dispose de l'interprète adéquat a ses avantages, mais aussi ses limites. On est sûr d'entendre un ou une artiste au meilleur de son art, mais le titre risque de quitter l'affiche aussi rapidement, d'autant qu'il ne s'agit pas forcément d'un chef-d'œuvre. On n'aurait sûrement pas monté La Somnambule sans Natalie Dessay et c'était de toute évidence une anomalie que l'opéra de Bellini n'ait jamais été joué à l'Opéra de Paris. Mais, à l'usage, il faut bien reconnaître que l'œuvre n'est guère passionnante : l'intrigue est pour le moins mince, les personnages sans grande épaisseur, on a vite l'impression d'entendre une succession d'airs que l'on aime écouter au disque ou en concert, mais qui ne créent pas un intérêt dramatique.

Peut-être une mise en scène inventive aurait-elle pu atténuer ce sentiment, mais Marco Arturo Marelli fait le contraire de ce qu'il annonce dans son texte du programme. Dans sa mise en scène empruntée à l'Opéra de Vienne, où elle est au répertoire depuis 2001, il nous promet une étude psychologique digne de Freud, mais on n'a droit qu'à des postures stéréotypées : la transposition au XXe siècle, dans un grand hôtel Arts déco donnant sur un massif alpin, n'a dès lors d'autre intérêt que décoratif.

Valeureuse et sensible

Reste donc à se laisser porter par la qualité musicale. Celle-ci repose d'abord sur les épaules du chef Evelino Pido : on pourrait souhaiter plus d'audace dans sa direction, mais voilà le chef de fosse idéal qui porte les chanteurs, respire avec eux, tout en prenant au sérieux cette musique méprisée par la plupart de ses confrères. De fait, l'orchestre cesse d'être la « grande guitare » brocardée par Stravinsky, et les solos de cor (Vladimir Dubois) ou de violoncelle (Cyrille Lacrouts) sont d'une rare somptuosité.

Tout le monde attendait Natalie Dessay, elle n'a pas déçu : souffrante, elle chanta malgré tout jusqu'au bout et ne trahit quelques lézardes qu'à la toute fin de la représentation. Valeureuse et sensible, elle parvient à humaniser son personnage grâce aux mille nuances et colorations d'un chant tout en respiration : un triomphe.

On n'en dira autant ni du ténor Javier Camarena, chanteur intègre mais voix de tenorino acidulée au vibrato serré, ou de la Lisa de Marie-Adeline Henry, dont la voix aigrelette est sans doute trop exposée dans un rôle délicat.

Luxe absolu, en revanche, que la présence de la basse Michele Pertusi dans le rôle du Comte : couleur vocale, noblesse du style, il est absolument souverain. Mais quelques belles grandes prestations ne font pas un tout, comme devrait l'être une soirée d'opéra mémorable.»

Diz-nos o escriba desta critica que A Sonâmbula (Bellini) é uma obra irrelevante, que apenas se celebrizou pelo brilho vocal dos intérpretes. Será uma opinião, a respeitar. Eu, não só a desrespeito, como a desprezo.

Christian Merlin é, aliás, senhor de um estilo critico snob e altaneiro, prolixo em “postas de pescada” do calibre acima enunciado. Por cá, vamos tendo dignos representantes desta linhagem, no semanário sobejamente conhecido.

Voltando à A Sonâmbula – que a história da música abraçou (contrariamente ao crítico atontalhado, que a posteridade se encarregará de ignorar).

Há alguns anos, Nat Dessay registara uma inolvidável Amina, que tive ocasião de enaltecer, sem pudor algum. Será A protagonista da sua geração, ensombrando Jo, Ciofi e até a justamente célebre Damrau.

Quanto ao estatuto de Dessay, neste território belcantista, pour une fois, eu e Merlin estamos de acordo!

Já agora, relembro o senhor que A Sonâmbula tem, de facto, grande interesse científico, nomeadamente junto da comunidade psicanalítica – vide este meu post. Não é que Merlin o desconheça, mas nunca é de mais recordá-lo.


O leitor mais interessado poderá ler esta divertida entrevista de Nat Dessay, concedida ao Le Figaro, dias antes da estreia desta produção, em Paris:

«À trois jours de la première à Bastille de l'opéra de Bellini, la soprano parle de ses passions, ses fantômes, ses peurs et ses rêves.

Alors que son CD Mad Scenes (Virgin Classics) compile les grandes scènes de folie de l'opéra, Natalie Dessay s'apprête à incarner l'héroïne de La Somnambule. Après cette halte parisienne, elle reprendra son bâton de pèlerin : New York pour Hamlet d'Ambroise Thomas ; une dernière Somnambule à Vienne ; Londres pour La Fille du régiment, de Donizetti.

LE FIGARO. - Pour vous, qui est Amina, l'héroïne de La Somnambule ?

Natalie DESSAY. - Amina est une jeune fille qui permet à son inconscient de s'exprimer par le somnambulisme. Ce qui est passionnant pour moi, car je n'ai pas d'inconscient. J'ai d'ailleurs entamé trois psychothérapies : en vain !

Le chant n'en est-il pas une ?

C'est même la meilleure qui soit. Le fait de crier plus fort que l'orchestre est un formidable exutoire. Si j'ai fait ce métier, c'est en partie pour exprimer une rage que j'avais en moi. Attention : rage ne veut pas dire colère, ni haine…

Cette soirée est votre avant-dernière Somnambule. Pourquoi ?

J'ai pour principe de ne pas chanter un rôle plus de soixante-dix fois. Après la reprise de ce spectacle à Vienne, le compte sera bon. Au-delà, je me lasse. Dans le cas de La Somnambule, la pauvreté du livret n'aide pas. Mais la beauté de la musique sauve le tout.

La Bastille n'est-elle pas trop grande pour ce chef-d'œuvre du bel canto ?

J'avais au départ demandé Garnier… Mais avec le maestro Evelino Pido, je suis comme téléguidée. Il y a entre nous un rapport quasi télépathique.

Avez-vous peur ?

La preuve, j'ai une pharyngite. Mais c'est comme ainsi pour chaque production. J'ai beau ne pas avoir d'inconscient…

À l'automne, vous avez chanté Musetta qui est un second rôle dans La Bohème. Était-ce un clin d'œil ?

Je me suis toujours dit que je chanterais du Puccini une fois dans ma vie et Musetta est le seul rôle qui convienne à ma voix… Mais ce spectacle, suivi de La Somnambule, m'a surtout permis de rester six mois à Paris. Cela ne m'était jamais arrivé en vingt ans de carrière. J'ai pu suivre la rentrée scolaire de mes enfants et me reposer…

Passons de Puccini à Verdi. Vous affectionnez La Traviata…

C'est même le rôle des rôles. Tout y est magnifique. Il y a la folie, l'amour, la mort, le glamour…

Comment abordez-vous un nouveau rôle ?

Sans a priori, en faisant avant tout confiance au metteur en scène. PourManon et La Traviata, j'ai lu Splendeur et Misère des courtisanes, de Balzac, histoire d'en savoir plus sur les demi-mondaines…

À l'automne, vous chanterez à Nice votre première Blanche de la Force dans Le Dialogue des carmélites de Poulenc. Encore un défi ?

C'est un rôle admirable et qui me fascine particulièrement car il repose sur la peur.

Un sentiment qui vous touche de près…

J'ai peur de tout : de la vie, de la mort, de ce qui peut m'être arraché. Petite fille, j'avais peur d'être une enfant et de devenir adulte. Depuis, j'évite le plus possible d'être dans le monde réel. Ce qui est possible, jusqu'au jour où vous avez des enfants. Ils vous ramènent brutalement à la réalité quotidienne.

Vivez-vous mal le quotidien ?

Disons que cela me coupe les ailes. Mon bureau est un amas de papiers, de contrats non signés. Je suis incapable de remplir une feuille d'impôts, je ne sais pas combien je gagne. Je crois que cela ne m'intéresse pas. Là où je me sens le mieux, c'est sur scène. Je ne suis juste pas adaptée pour la vie courante.

Dans ce cas, comment luttez-vous contre le spleen de la routine ?

Je lis, je peux m'abstraire longtemps en moi-même, j'observe mes chats… Depuis cet été, je monte à cheval, ce qui tourne presque à l'obsession. Je viens de lire les trois romans de Jérôme Garcin sur l'équitation ainsi que Milady, de Paul Morand…

Un peu solitaire, tout cela, non ?

Je crois que je ne suis pas très douée pour les rapports humains. Le but de certains est d'être adorés. Moi, mon objectif est de m'améliorer, à tous points de vue… J'aimerais arriver à un équilibre entre la fermeté et la douceur, quelque chose qui s'approche de la subtilité. Oui, c'est cela, la subtilité.

Vous êtes très exigeante avec vous-même…

Il le faut bien. « Se laisser vivre » est une expression qui me dépasse. La vie, ça se mérite. Regardez ce qui se passe en Haïti. Nous avons une chance folle. Voilà pourquoi il faut chaque jour remercier et rendre grâce. Pourtant, je ne crois pas en Dieu.

Une démarche presque mystique…

J'ai toujours dit que je n'étais pas une personne religieuse mais spirituelle. Je sais, ça sonne prétentieux… Disons que je suis tiraillée entre un complexe d'infériorité et un complexe de supériorité. J'assume mal de n'être vue que pour moi-même, j'ai toujours peur qu'on réalise mon imposture… et je ne chante jamais aussi bien que dans ma salle de bains.

Vous considérez-vous toujours comme une « actrice qui chante » ?

Toujours. Quand on fait de l'art, on doit reproduire le vivant. On tente de capter la nature et la vie (c'est ce qui me fascine dans les esquisses de Rembrandt ou les statues du Bernin). À l'opéra, la plupart du temps, c'est mort. Pourtant, si la musique est vivante, il faut que le jeu le soit aussi…

Êtes-vous tentée par le « vrai » théâtre ?

Oui. J'avais pour projet de monter une pièce de Thomas Bernhard avec Alfredo Arias, mais c'était trop tôt. J'aimerais d'abord passer par la comédie. Quelque chose de pétillant, comme La Dame de chez Maxim.

À la croisée des genres, Laurent Pelly a monté pour vous, à Toulouse, un spectacle autour de Michel Legrand…

J'ai découvert Peau d'âne à 6 ans et je ne m'en suis jamais remise. Lorsque Laurent m'a proposé une sorte de tour de chant autour de vingt et une chansons de Legrand, j'ai été emballée. Mais quel boulot ! Il m'a d'abord fallu trouver ma voix « normale » et j'étais tellement angoissée que j'en ai fait un lumbago. Le spectacle était formidable. Pour la recette du « cake d'amour », je faisais un gâteau en direct sur scène.

La comédie musicale vous tente-t-elle ?

J'aimerais bien. Legrand m'a d'ailleurs dit qu'il allait m'écrire un oratorio. J'attends. J'ai toujours dit qu'après l'opéra je ferais du music-hall.»

Werther - Opéra National de Paris - II - Jonas Kaufmann

O desempenho extraordinário de Kaufmann - seja em Massenet ou Wagner - é sempre de realçar. Presentemente, é a sua interpretação sublime de Werther que suscita manifestações de jubilo:

«Jonas Kaufmann chante son premier Werther et l'on est d'emblée fasciné. Après quelques minutes d'accoutumance à son timbre sombre, plus germanique que latin, on rend les armes devant cette voix ambrée, légèrement voilée, qu'il colore en fonction des inflexions du texte et de la psychologie. Capable de demi-teintes qui passent parfaitement la rampe de l'immense Opéra Bastille, il sait aussi darder des aigus héroïques, mais toujours contrôlés, sur la ligne et le souffle. Sans parler du français, impeccable, et de la présence scénique, confondante : quel artiste !»

Werther - Opéra National de Paris

Kaufmann triunfa, em solo francês, como protagonista de Werther. Ladeiam-no Koch (Charlotte) e Plasson, na direcção orquestral. Ao que parece, a encenação de Jacquot também merece destaque.

«Pour l'heure, Werther est incarné par "le" ténor du moment : l'Allemand Jonas Kaufmann. Timbre sublime (chaud, parfois "barytonant", "musqué"), musicalité exceptionnelle, très large palette de nuances, diction soignée (à quelques rares déviations phonétiques près). Ajoutez à cela des dons de comédien et une allure d'idole des matinées et vous obtenez un cocktail de qualités rarement réunies à l'opéra.

Peut-on oser tout de même l'expression d'une réserve ? S'il donne, grâce à un chuchotement extraordinaire, une crédibilité supplémentaire à la fin de l'ouvrage, le son "couvert" de sa voix, dans certaines nuances très douces, manque un peu de projection dans la grande salle de la Bastille, à laquelle on eût préféré le Palais Garnier. Mais Kaufmann attire les foules et la jauge de Bastille est plus importante que celle de l'opéra Garnier...

Sophie Koch (Charlotte) est plus à l'aise que Susan Graham dans l'aigu du rôle. Quelle noblesse extraordinaire que celle de cette chanteuse française, qu'il était temps de voir en tête d'affiche sur la scène nationale alors qu'elle l'a été partout ailleurs depuis quelques années... Sa diction, son chant et sa présence ont autant de contrôle que de naturel. Idéal.

Le chef d'orchestre Michel Plasson fait des merveilles. Ce n'est pas toujours le roi de la mise en place au cordeau : les deux premiers actes le montrent un rien languide et dévertébré à l'occasion, mais dans les deux suivants, il fait sonner l'orchestre comme peu : le prélude de l'acte IV est un des plus beaux qu'on ait entendu, d'une tristesse rageuse. Il respire avec ses chanteurs - et l'orchestre avec eux.

La mise en scène de Benoît Jacquot, sa première pour une scène lyrique, joue avec délice le jeu de la convention et la littéralité. Mais derrière cette apparente prudence, se niche un propos d'une vraie intelligence et d'une rare sensibilité. Peu ont compris et restitué comme il le fait le vide de cet univers dépressif, la fausse joie enfantine, entre père veuf et église, entre la promesse faite à une mère disparue et un mariage qui n'est que de raison. Lorsque Johann et Schmidt célèbrent Bacchus au bord d'un abîme deviné et devant un ciel gris de dimanche sans fin, tout est dit.»

Seguramente um dos acontecimentos líricos da temporada. A não perder...

Mireille - Opéra National de Paris

«(...) l'Opéra de Paris présentait, le 14 septembre, Mireille (1864), de Charles Gounod (1818-1893), dans une mise en scène de Nicolas Joel, le nouveau directeur de l'établissement, qui fleure bon les senteurs sépia de l'"opéra-à-papa".

On ne sache pas que Nicolas Joel, qui a succédé au turbulent Gerard Mortier, soit un génie visionnaire de la mise en scène lyrique, mais on n'imaginait pas que ce professionnel reconnu puisse présenter un travail aussi dénué de sens dramatique et de direction d'acteurs. Il suit à la lettre le livret adapté de Mirèio (1859), le poème épique en occitan de Frédéric Mistral, qui narre le destin tragique d'une jeune Provençale de bonne famille rurale, amoureuse non d'Ourrias, auquel son père l'a promise, mais de Vincent, le fils d'un simple fermier. Tout se passe, ainsi que prescrit, en Provence, entre le désert de la Crau, le val d'Enfer et les Saintes-Maries-de-la-Mer.

Mais fallait-il pour autant ce décor (signé Ezio Frigerio) au réalisme ringard et maladroit, ces danses grotesques, ces fleurs artificielles qui garnissent les arceaux d'une carriole et un Rhône sous la lune digne d'une carte postale en relief ? Cette dernière scène a même fait ricaner certains et déclenché les premières huées.

On s'est pincé en voyant les chanteurs revenir aux bonnes vieilles postures d'antan : main sur le coeur, bras au ciel, genou à terre. Un vétéran tel qu'Alain Vernhes (qui joue le père de Mireille) ou un talent aussi naturel que l'excellent Franck Ferrari (Ourrias) se débrouillent seuls, pour ainsi dire.

Mais ce n'était pas le cas d'Inva Mula, appréciée de longue date par Nicolas Joel. La soprano albanaise joue et chante Mireille dans un registre suranné et totalement artificiel qui la fait prendre, avec sa natte blonde, alternativement pour Heidi et pour une gamine de la série télévisée "La Petite Maison dans la prairie". Ses minauderies ravissent à Gounod la simplicité géniale de son invention (l'air Heureux petit berger en devenait ridicule) et ruinent les grandes scènes de la fin de l'ouvrage. La soprano n'est pas indigne dans ce lourd rôle, mais savonne les vocalises, ne nourrit jamais ses aigus pianissimos (émis en voix de tête), et a une diction généralement incompréhensible.

En revanche, on découvrait la voix, un peu fermée et de calibre modeste, mais chaude et si émouvante, de Charles Castronovo (Vincent). Le jeune ténor américain est un fin musicien, et prononce un français quasiment parfait. Très marquante Taven, de Sylvie Brunet, qu'on a plaisir à réentendre sur la scène de l'Opéra de Paris, et intervention idéale de Sébastien Droy, dans l'air du pâtre, peut-être le plus touchant de Mireille.

Avec une Mireille de chair et de sang, la partie musicale de la soirée aurait pu être parfaite, car Marc Minkowski l'a dirigée avec soin, amour et gourmandise. Le chef, venu du milieu de la musique baroque, sait entendre et révéler les archaïsmes et le classicisme de la partition, mais aussi faire sonner merveilleusement une "musette" délicate ou, au début de l'acte V, un carillon comme entonné par une banda bruyante. On ne l'a pas toujours épargné en ces colonnes, mais, ce 14 septembre, il ne méritait pas les quelques huées qui lui ont aussi été adressées.»

A Opéra National de Paris abriu a temporada lírica 2009 / 2010 a 14 de Setembro, com uma obra raramente interpretada, Mireille, de Gounod.

É certo e sabido que Gounod não me fascina. Aliás, por regra – apesar da minha costela francófona –, a opera francesa não me preenche. Ainda assim, arrisco duvidar da critica que acima transcrevi do Le Monde.

O estilo de Renaud Machart, poeirento, repetitivo, snob e decadente – sempre apoiado no desprezo e desdém – fez escola em Portugal, sendo Jorge Calado o seu mais proeminente representante.


Se mandarmos o crítico bardamerda e apanharmos o avião para Paris, hoje ainda (data da segunda récita), ficaremos muito mais felizes e poderemos avaliar com os nossos próprios olhos – de vis terrenos e por demais incultos, é certo... – a qualidade desta Mireille!

Lugares-comuns e trivialidades...

Duas imagens da Opéra National de Paris...


(Palais Garnier, cette après-midi)


(Bastille, cette après-midi)

Et une petite provocation...

Ça sera ma soirée du vendredi prochain ! Il restaient quelques places pour la representation de De la maison des morts, de Janacek...

Tristan und Isolde à Bastille: enfin, la critique

Je viens de lire l´une des critiques (parue sur Le Monde) de la première de Tristan und Isolde, qui a eu lieu hier soir, à Bastille...
Soit l´opinion émise est partielle, soit le miracle s´est effectivement produit...
J´ai les larmes aux yeux, pendant cette rédaction et je n´arrête pas de maudire le jour où je n´ai pas pris de places pour cette soirée, prévisiblement remarquable...

Un moment d´interminable poésie, telle était le désir du compositeur...

Au fond, j´écoute la légendaire ouverture de l´opéra, sous la baguette de Kleiber...

ainda Isolda...

Wlatraud Meier - interprete alemã de estirpe - tem a particularidade inusitada de abordar papeis de mezzo e de soprano dramático.

Na sequência dos recentes post dedicados à nova produção de Tristão e Isolda, a ter lugar na Opéra Bastille, dedico este à mais consistente cantora wagneriana da actualidade, que interpretará o mais complexo papel de soprano que Wagner alguma vez compôs.

Meier iniciou-se em papeis de mezzo, dedicando-se em pleno, sensivelmente a partir de finais dos anos 80, às grandes figuras wagnerianas - Kundry, Vénus, Ortrud, Sieglinde, Isolda -, cujas soberbas interpretações a catapultaram para os grandes teatros líricos.

No momento presente, apesar do seus imensos dotes interpretativos permanecerem intocáveis, a voz começa a dar sinais de fadiga, que se expressam num vibrato algo incómodo... Ainda assim, vê-la em cena é um privilégio ! Tanto mais que, além da grande, jovem e bela Nina Stemme - que triunfou no papel de Isolda, no último festival de Glyndebourne e que acaba de gravar o papel para a EMI, ao lado de Domingo -, não existem cantoras aptas a encarnar a orgulhosa princesa !

Falar-me-ão de Eaglen e de Voigt...

Bom, Jane Eaglen canta, não interpreta ! É certo que a sua compleição física a limita em grande escala... A verdade é que, apesar de possuir uma resistência e uma robustez ímpares, as suas encarnações da amante de Tristão não convencem o maior dos deslumbrados ! Veja-se a sua Isolda, em dvd, ao lado de Heppner, dirigida por Levine, no Met...

Voigt, que gravou o papel em questão, em Viena, sob a direcção de Thielemann, nada acrescenta às lendárias interpretações da heroína da Cornualha.

Waltraud Meier, por altura da sua estreia em Bayreuth na pele de Isolda, obteve o que poucos interpretes podem orgulhar-se de alguma vez aí terem tido: uma standing-ovation, durante loooooongos minutos !

Se é verdade que o Festival de Bayreuth já contou com melhores intérpretes, em abono do rigor, deve dizer-se que o público que frequenta a sala da colina é particularmente exigente, não pactuando com exibições histriónicas inconsistentes, nem com maneirismo !

Razões de sobra, pois, para assistir a uma das récitas, que terão lugar de 12 de Abril a 7 de Maio !

A interprete alemã conta com dois registos da personagem: um em cd (com Jerusalem, dirigidos por Barenboim) e um em dvd (com West, sob a direcção de Mehta).
Em meu entender, nenhum dos registos merece grande investimento, ainda que a Isolda de qualquer um deles se destaque, pela densidade, pela nobreza, pela fierté, enfim !

Recentemente, descobri o site oficial desta grande artista, que contém informações interessantes, particularmente no que se refere à discografia e à agenda !

Au sujet de la nouvelle production de Tristan und Isolde...

... a entrevista que B. Viola concede ao Le Monde, a propósito da nova produção de Tristão e Isolda, na Bastilha, deixa-nos água na boca, além de nos fazer pensar na (complexa) visão wagneriana do amor, particularmente na ópera em questão, onde - de forma (ainda) mais grandiosa - amor é equacionado a purificação, redenção e morte, epítetos complementares à já trivial transcendência...

Du coup, proponho duas interpretações notáveis (entre outras) desta ópera:





Paris annonce la prochaine saison lyrique !

Paris, como vem sendo hábito, é a primeira das grandes capitais europeias a anunciar oficialmente o programa da próxima temporada lírica. Pour le moment, apenas a Opéra National de Paris (Bastille e Palais Garnier) e o Châtelet divulgaram os respectivos programas.

Da temporada do Châtelet, destacaria O Anel dos Nibelungos, numa produção de Bob Wilson. O ciclo será dirigido por Eschenbach, contando com alguns nomes de peso, em matéria de canto wagneriano: Leiferkus, Seiffert, Domingo, Schnitzer, Rydel, West, Henschel e Watson, entre outros.

Lá estaremos, pois não é todos os dias que pode assistir-se à mais famosa e sublime das tetralogias !

Ainda no Châtelet, Gergiev (à frente do Mariinski) dirigirá um Boris Godounov e Rousset, em versão de concerto, recria dois pilares da ópera de Handel - Tamerlano e Alcina -, contando com prestações notáveis: Mehta, Ford, Piau (na primeira) e, na segunda, preparem-se... C. Schafer que, no que à interpretação operática diz respeito, alarga o seu repertório aos períodos barroco e clássico ! Recordo que, na mesma temporada, na ONP (Ópera National de Paris), ao que julgo, pela primeira vez, interpretará o Cherubino, d´As Bodas de Fígaro e a Donna Anna, do Don Giovanni !

Schafer, a grande musa da interpretação contemporânea, à vontade em Berg - Lulu plena de sensualidade e perversão -, bem como em Schoenberg - onde o sprechstimme que o Pierrot Lunaire requer não lhe levanta dificuldade alguma.

Boulez dirige, também, O Castelo de Barba-Azul, com J. Norman, no papel de Judite... Norman cantará, ainda, na versão de concerto da obra-prima de Purcell, a personagem Dido...
Não teço comentários à presença da (outrora grande) cantora americana, que persiste em não abandonar os palcos.

O último O Castelo de Barba-Azul que vi, justamente no Châtelet, sob a direcção de Boulez, foi esplendoroso, com a dupla Polgar / Urmana !
O que pretende Boulez ao (re)propor a Norman este papel ? É certo que a caprichosa cantora o interpretou, há uns anos... sob a batuta do mesmo Boulez. Ver-se-á !

Por fim - ainda no Châtelet -, para glória de muitos (entre os quais me encontro) Mattila e Heppner cantarão Fidelio !
Se puder, vou vê-la ao Met, onde Heppner estará presente, ladeando-a !

Quanto à ONP, entre outras, conta com uma nova produção da trilogia Mozart / Daponte. Neste âmbito, sublinho a presença de interpretes como Bonney e Raimondi, no Cosí , Oelze (a magnífica Pamina de Gardiner), Regazzo (o Figaro de Jacobs), Delunsch (a Armida de Minkowski) e Grant Murphy, n´As Bodas e, no Il Dissoluto Punito, o soberbo Peter Mattei, que cantou o papel titular desta mesma opera, se não me engano, em Aix, no festival do ano passado. Mattei será, também, o Conde d´As Bodas !!!

Mozart estará em óptimas mãos ! Folgo em ver papeis atribuídos a jovens (embora, todos eles, já rodados...) e talentosos interpretes !

Refira-se, ainda, a nova produção de Iphigénie en Tauride, com Minkowski na direcção e a sumptuosa Graham, no papel titular.

Destaque, também, para a criação mundial de Adriana Mater, de Saariaho, com libreto de Amin Maalouf (autor, entre outros, de Samarcanda, obra singular e portentosa). Esta ópera será dirigida por Salonen, coadjuvado pelo IRCAM.
A produção estará a cargo do venerado Peter Sellars.



Gergiev dirigirá, na Bastilha, uma reprise de Tristão e Isolda, com Clifton Forbis - o Tristão aclamado em Genève, nesta temporada.
Já agora, se puderem assistir à estreia desta produção, nesta temporada, - entre 12 de Abril e 7 de Maio -, não hesitem, pois os papeis titulares estarão a cargo de Meier (cujo vibrato começa a tornar-se incómodo, apesar de tudo o resto, que não é pouco) e Heppner.

Agora vou terminar as minhas obrigações académicas (leia-se corrigir testes !)...