Furia alla Scala (II), ossia Tannhäuser alla Scala, SI, SI!!!

(cena de Tannhäuser, Teatro alla Scala, Março de 2010)

Visivelmente, os La Fura dels Baus abandonaram a estética deplorável - que os acompanhou anos a fio -, assente na crueza (dilaceração, fragmentação). Devem ter recorrido à psicanálise, que lhe permitiu elaborar os fantasmas primitivos! Desde o Der Ring de Valência que, aos meus olhos, os catalães redescobriram a estética depurada!

Segundo reza a crónico, a encenação deste Tannhäuser milanês é um portento!


«(...) se ha presentado La Fura dels Baus, versión Carlus Padrissa, en La Scala con una obra de Wagner. Ni Goya ni La Fura dejan indiferentes, pero la polémica se ha inclinado en esta ocasión del lado operístico. Paradójicamente, Padrissa y su equipo se han volcado con esta nueva producción wagneriana con Zubin Mehta de responsable musical. Tal vez de esa fructífera identificación entre Mehta y Padrissa provenga una de las cuestiones más difíciles de aceptar por el público operístico tradicional: la ambientación del wagneriano Tannhäuser en la India y concretamente en el Rajastán. Lo justifica Padrissa por la pervivencia actual de los peregrinos a orillas del Ganges, en una atmósfera espiritual de resonancias medievales, más auténticamente pura, si se quiere, que las peregrinaciones religiosas de nuestros días en el mundo occidental. Además, la explosión colorista de los naranjas, amarillos, fucsias, del vestuario oriental, daba a la representación un tono explosivamente sensual y estéticamente bellísimo. La estructura dramatúrgica se mantiene a la perfección y el personaje central se debate entre el deseo carnal y el ansia espiritual, mostrándose el conflicto con criterios de universalidad y transparencia narrativa. ¿Dónde salta, pues, el conflicto? Pues seguramente en el deseo de mostrar el mundo moderno de India y, en concreto, en la inclusión de unas coreografías bollywoodienses en pleno concurso de los maestros cantores de Wartburg. Es la única nota de humor que el espectáculo tiene. Un sector del público no se lo perdonó a La Fura.

La bacanal del comienzo de la ópera, una escena tan dada a los excesos, transcurre con un esteticismo estilizado, fruto de una combinación de imágenes de vídeos, alusiones acuáticas y grupos de desnudos en combinaciones elegantes, con unos cuerpos de mujer deslumbrantes. Una mano robotizada de Roland Olbeter, de 11 metros de altura, con significados varios, actúa de hilo conductor. A veces es la fuerza del destino, otras es la mano acusadora del Papa, subrayada con unas breves imágenes de su visita a Nicaragua y su desencuentro con Ernesto Cardenal. El trabajo videográfico de Franc Aleu es sencillamente apabullante, tanto tecnológica como creativamente. En cuanto al vestuario de Chu Uroz es colosal en colorido y manejo de los brillos. Con todos ellos, la estética galáctica y poética de La Fura luce en todo su esplendor. Escenas como la lluvia de hojas otoñales al comienzo del tercer acto o la bajada de los cielos de las lavanderas al lago formado por las lágrimas de amor de Elisabeth son verdaderamente inolvidables.

El director Zubin Mehta, como en él es habitual, realizó una lectura extrovertida y "mediterránea", llena de luces, colores y contrastes, en las antípodas de los planteamientos más reflexivos e interiorizados que utiliza en sus acercamientos a Wagner otro director habitual de La Scala como Barenboim. La orquesta del teatro respondió espléndidamente, 24 horas después de una prestación colosal de Desde la casa de los muertos, de Janacek, con Esa Pekka Salonen. Tiene mucho mérito esa flexibilidad.

La gran triunfadora de la noche en los veredictos del público fue, no obstante, la soprano Anja Harteros como Elisabeth. La división de opiniones alcanzó al tenor Robert Dean Smith como Tannhäuser, a Roman Trekel como Wolfram y a Julia Gertseva como Venus. Y, por supuesto a La Fura, abucheada por un sector del público con la misma o mayor intensidad que era aclamada por otro. En líneas generales fue una representación de gran interés a pesar de las deficiencias en el terreno vocal. El grado comunicativo de Mehta compensó con creces su ausencia de trascendencia. En cuanto a La Fura, es admirable que posea una estética propia en un mundo de tanta uniformidad conceptual. Es una estética en la que conviven lo friqui con las nuevas tecnologías, la imaginación visual con el respeto a la música original. Cada espectador se fue a su casa con su opinión propia. Es una de las grandezas de la ópera, capaz de levantar unas pasiones que hoy día son escasas en otro tipo de espectáculos.»

Furia alla Scala (?!)

(ensaio de Tannhäuser, Teatro alla Scala, Milão)

Por fim, os catalães La Fura dels Baus acedem à catedral da lírica europeia, ossia o Teatro alla Scala, por ocasião de uma nova produção de Tannhäuser (Wagner).

Em sintonia com o maestro Zubin Mehta, declaram os catalães:

«"La identificación con Zubin Mehta es total. Con él cambio impresiones, discuto y recojo todas sus sugerencias. El punto de partida escénico de Tannhäuser salió precisamente de una conversación con él. Le pregunté cuál era su Venusberg ideal y me contestó que el de los colores intensos de las mujeres indias en los festivales del Rajhastán. Tres meses después fui con mi familia a Benarés y pude comprobar, rodeado de miles de peregrinos en las orillas del Ganges, no solamente la explosión y sensualidad de los colores a que hacía referencia Zubin, sino también que en India se conservan vivas las creencias y costumbres de la Edad Media. Era un lugar óptimo para ambientar Tannhäuser. Entre los letreros de anuncios luminosos y los antiguos templos, entre la industria de Bollywood y las peregrinaciones multitudinarias, se entremezclan eternamente los mundos del Wartburg y el Venusberg, el conflicto entre espiritualidad y deseo irracional al que Wagner hace referencia continuamente en esta ópera", explica.

Y prosigue: "En realidad lo que trato de mostrar es a Tannhäuser como un personaje universal, quiero hacer a través de él un homenaje a todos los grandes creadores que por diferentes motivos han vivido trágicamente entre el Venusberg y el Wartburg, entre la pasión y la razón espiritual. Es el caso de Marilyn Monroe, de Giordano Bruno, de Pasolini, de Schubert, de Janis Joplin, de Mozart, de John Lennon, de Dalí, de Modigliani y hasta del propio Wagner. La lista es interminable".»

Os Troianos de Valência

(ensaio geral de Os Troianos, Valência - Palau de les Arts, Novembro de 2009)

O "dedinho" dos catalães La Fura dels Baus nunca me levou à certa. Será a vertente iconoclasta dos senhores a que mais me repugna. Às vezes, acho-os pouco mais que crus ou primitivos.

Em matéria de encenação operática, os La Fura têm feito história, reconheço: La Damnation de Faust (Salzburgo) e Der Ring (Valência).

No Palau de les Arts de Valência, Berlioz foi levado à cena pelos catalães e dirigido por Gergiev. Eis a crítica deste Os Troianos:

«Valencia apuesta por la operascope, el espectáculo de gran formato, acorde con el gigantismo de la Ciudad de las Artes y las Ciencias. A la Tetralogía wagneriana del verano ha seguido ahora el estreno de Los troyanos, inaugurando la tercera temporada del ovni que Calatrava plantó en el lecho del Turia. De nuevo para dirigir este montaje se ha recurrido a la más galáctica de nuestras compañías, La Fura dels Baus, sección Carlus Pedrissa, que está que se sale de la estratosfera: próximamente tiene cita en la Scala con un Tannhäuser dirigido por Mehta. Es decir, que el gran formato no es una exclusiva valenciana, sino una estrategia de mercado: cada vez más los montajes líricos nacen digitalizados para su posterior comercialización en las pantallas. Lo cual es legítimo siempre que no se ahogue el directo en la sopa tecnológica.

La traslación de la Eneida berliozana al mundo de la astronáutica no crea mayores problemas: finalmente las epopeyas antiguas y las de la ciencia-ficción se tocan en la común distancia del presente. Pero siendo el espacio, de 2001 a Alien, el principal referente estético, no es el único: hay también mucha alusión a la pantalla de ordenador, al cómic y hasta a los muñequitos de Playmobil. La obra permite esta operación, pues está concebida como una sucesión de números cerrados, muy al gusto de la grand opéra de mediados del XIX. Arias, dúos, tríos, quintetos, octetos, enormes escenas corales, interludios orquestales, cuadros coreográficos: no hay combinación que se le resista al gran orquestador Berlioz, superior a Wagner en esto, aunque ciertamente inferior como compositor dramático. El tercer acto de Los troyanos pega un bajonazo obvio y el montaje se resiente de la deficiencia estructural: hay cuadros de una enorme intensidad y belleza, como el de la matanza de las mujeres troyanas o el del palacio de Dido, que recuerda a un acelerador de partículas, junto con otros más discutibles, como el campamento de tiendas Decathlon de los troyanos o unos números coreográficos francamente pobres. Pedrissa provocó alguna contestación al final. Poca cosa, pues a esa hora, pasada la una de la madrugada, se habían registrado notables deserciones en la sala.

Esta ópera aguanta sobre todo por el lado sinfónico y ahí estuvo soberbio Valeri Gergiev. Por un motivo principal: porque no se contagió del gigantismo ambiental. Alguien debía mantener la cabeza fría. El maestro dirigió sentado, aunque a veces se levantaba, convirtiendo ese gesto en una indicación expresiva. No utilizó batuta, mantuvo siempre los brazos muy pegados al cuerpo y aleteaba los dedos en busca del matiz más sutil. Eso sí, apenas intuía el más leve desajuste cuadraba con energía. La orquesta le seguía, poderosa, elegante, dúctil.

En el capítulo de las voces, descolló la reina cartaginesa de Daniela Barcellona, voz grande y bien calibrada. Triunfó. En general las mujeres anduvieron mejor que los hombres: estupenda Casandra de Elisabete Matos y consistente Ana interpretada por Zlata Bulicheva. Pasó algún apuro, con quiebro de voz incluido, Stephen Gould como Eneas, papel rompetenores donde los haya, pero se recuperó a tiempo. Correcto el Corebo de Gabriele Viviani. Digno de elogio mayor el coro, cuyo papel no es menos exigente que el de los solistas.»

Le Grand Macabre - English National Opera

(Le Grand Macabre - ENO, encenação de La Fura Dels Baus)

«But now London has a chance to sample another strand of La Fura's oeuvre, when English National Opera presents its production of György Ligeti's Le Grand Macabre, first seen in Brussels earlier this year. It sold out and won rave reviews: after seeing it, wrote one critic, "even the terminally depressed would be ready to dump the Prozac and pull the chain". Ligeti described Le Grand Macabre as an "anti anti-opera". An exuberant jet-black farce, loosely based on a play by the Belgian surrealist Michel de Ghelderode, it was first performed in 1978, at a time when Boulez and other puritans had made "anti-opera" a fashionable concept. Ligeti, a member of the same avant-garde but a rebel against all orthodoxies and trends, was having none of it: he decided instead to write the most brazenly operatic opera he could, parodying all its conventions and following an extreme story-line, filled with fantasy characters, bawdy jokes and flamboyant gestures.

Yet its underlying theme is deadly serious, quite literally so. It asks, why are we so afraid of death? In Breughel-land, those in charge are obese and corrupt, and about to be popped off by revolutionaries. The charlatan Nekrotzar, "le grand macabre", claims to have returned from the grave to devastate the earth, while the transvestite astrologer Astradamors prophesies that a comet spells further doom. Everyone else is drunk, sex-obsessed or plain moronic. But somehow, the death and destruction that terrifies everybody into their bad behaviour never materialises: the only truth is that life is a lottery, so it's better to be fatalistic and enjoy yourself.

Le Grand Macabre is a classic of late modernism, yet there's been no major production for over a decade.

For La Fura dels Baus, it's a natural fit and audiences at ENO can expect to be shocked and entertained in spades, as Alex Ollé and Valentina Carrosco have focused their staging on a giant revolving fibreglass figure of a naked woman, modelled on their friend Claudia. The action takes place in and out of Claudia's orifices, with costumes linked to bodily organs. Video of the real Claudia is projected on to the surface of the figure, showing her apparently worrying herself to death as she gorges on junk food ("le Grand Mac") and reads petrifying headlines in the newspapers.

Technically, the remotely controlled model of Claudia is a tour de force. "We've done 14 performances and so far nothing's gone wrong," Carrosco says, touching wood. Ollé insists it's not a gimmick, but a rich metaphor for Ligeti's theme, and the sense that fear of death is something that we feel in our bones.

"We don't want empty spectacle," Ollé says. "The work that we've done with the singers is the heart of the production and we've been lucky to find performers who are so receptive to a complete theatrical experience."»

O leitor atento sabe das minhas reservas face aos vanguardistas (?) La Fura dels Baus...

«So begins this extraordinary staging – by Alex Ollé and Valentina Carrasco of the Catalan “total theatre” company La Fura dels Baus – of György Ligeti’s only opera. Claudia is designer Alfons Flores’ creation and she fills the Coliseum stage revolving through 360 degrees to reveal every unflattering aspect of her physiognomy. They say no man is an island, but this woman is. Or to be more precise, she is Breughelland, a paranoid and morally corrupt police state run by a sexually indeterminate Prince sporting a very high voice and lurex tunic (the excellent Andrew Watts). And when a mysterious visitor Nekrotzar (Pavlo Hunka) arrives to announce that the game will be up at precisely midnight, Claudia’s body becomes a repository for the entire world’s fear and loathing.

Allé and Carrasco’s production literally spills from her every orifice. At one point the black and white ministers (or should that be minstrels) of Breughelland (Daniel Norman and Simon Butteriss) emerge, appropriately enough, from her rear end to engage in a slanging match of A-Z obscenities. Claudia’s bowels (groaning under the weight of all that bingeing) are massaged by black-gloved hands before the Chief of Secret Police, Gepopo (the manic coloratura soprano of Susanna Andersson) explodes from within smelling subversion and foul play. Or is that simply smelling foul. Claudia’s worst nightmare, and ours, is an Hieronymous Bosch-like landscape of degradation and delight on which startling video projections (Franc Aleu) cast images of hellfire and decay. Claudia’s fleshly form dissolves into a skeleton before our eyes. Amazing.»

A obra de Ligeti, Le Grand Macabre - não suscitando reserva alguma da minha parte -, mantém-se envolta em polémica, irreverência, ousadia e provocação.

No meio de tudo isto - reservas & polémicas - , é difícil esconder o desejo e curiosidade pela proposta dos catalães...

«This production is all about the set, a gigantic revolving figure of a naked women on all fours, whose orifices and detachable nipples and limbs provide endless scope for exits and entrances. Combined with a dazzling use of video, the visuals are spectacular, but they hardly seem specific to Grand Macabre»

Verdadeiramente, só os burros não mudam.