O Cometa Mortier

Bruxelas - Salzburgo - Paris - Nova Iorque - Madrid...

Definitivamente, Mortier assentará arraiais em Madrid, no Teatro Real, já a partir de 2010. Invejo Espanha, por esta e outras ousadias...
Nós, por cá, vamos ficando com a escória da gestão lírica.

Bom, adiante!
Em final de mandato, eis o balanço de G. Mortier, relativamente à Opéra National de Paris, que dirigiu durante cinco anos.



(Gérard Mortier)

Da entrevista, apreciei duas passagens, que reproduzo:

«Vous avez eu des mots très durs contre le public qui ne goûtait pas vos mises en scène.

Je me suis emporté parce que c'est à Paris et nulle par ailleurs que j'ai entendu crier dans la salle : "Mortier au bûcher !" Je ne déteste pas la polémique, mais c'est assez difficile à supporter... On sait que les Français sont moins intéressés par la musique que par la littérature ou les arts plastiques. Mais leur gros défaut est d'avoir un avis sur tout, même sur ce qu'ils ne connaissent pas. Ce que j'appelle le côté Madame Verdurin du public parisien... J'ai reçu des lettres qui insultaient le travail pour Tristan de Bill Viola, l'un des plus grands artistes d'aujourd'hui. Cet opéra n'a pas toujours le public qu'il mérite...

(...)

On m'a alors proposé le Staatsoper de Berlin. Mais, avec le chef d'orchestre Daniel Barenboïm, bien que nous nous appréciions, nous aurions été deux tigres sur la même montagne. Enfin, Madrid, avec qui je discute depuis longtemps, m'a appelé. Les Espagnols voulaient aussi Stéphane Lissner [patron de la Scala de Milan]. Mais je crois que Lissner est le futur directeur naturel de l'Opéra de Paris en 2013.»

Frontal e sem rodeios!

Goste-se, ou não, da obra de Mortier, há que reconhecer a sua veia ousada, radical e vanguardista. Não será para todos os gostos, é certo...

Pessoalmente, gosto do espírito de ruptura de Mortier: um insubmisso.

Mortier: le départ

A Era Mortier terminou, envolta em polémica, como se pretende – pelo menos, pretende o próprio, que faz da polémica o seu nutriente fundamental.

Doravante, G. Mortier criará polémica em Madrid. Começa com Weil e termina com Messiaen. Gostos, enfim.

Aprecio Mahagonny, tal como Saint François d'Assises, devo advertir!

Em jeito de balanço, eis a opinião de Mortier, lui-même, de malas aviadas para o Real:

"INTERVIEW - Le directeur de l'Opéra national de Paris quitte son poste aujourd'hui. Nicolas Joel le remplacera en septembre.Dans sa réunion du 15 juin dernier, le conseil d'administration de l'Opéra national de Paris a approuvé le bilan du mandat de Gerard Mortier et félicité ce dernier pour ses résultats, avec un taux de remplissage de 92,5 % pour le lyrique et 88,7 % pour le ballet, et un autofinancement passé de 39 à 45 %. Nombreux sont ceux, pourtant, qui se réjouissent du départ de celui qui a dérangé pendant cinq ans leurs habitudes en matière d'art lyrique. L'occasion de faire le point avec une personnalité controversée, avant son envol vers le Teatro Real de Madrid.

LE FIGARO. - Vous êtes souvent ressenti comme un provocateur, qui aime choquer le bourgeois.
Gerard MORTIER. - C'est un grand malentendu. J'ai une passion, je cherche à la faire partager. Mon but n'est pas de brutaliser le spectateur, je crois profondément à ce que je fais. Cela ne veut pas dire que je réussis à chaque fois : j'ai sur mon bureau en permanence cette phrase de Beckett, «Échouez, échouez à nouveau, mais échouez mieux». En tout cas, lors du cocktail de départ donné par les membres de l'Association pour le rayonnement de l'Opéra de Paris, ces derniers m'ont dit qu'ils avaient été heureux d'être bousculés par moi, même s'ils n'ont pas toujours tout compris. Il faut accepter de ne pas comprendre : comprend-on tout quand on lit Rimbaud ?

On vous reproche de faire passer vos goûts avant la diversité des programmes.
Ce n'est pas une question de goût mais de conception de l'opéra. Je sais qu'il me suffit de programmer La Bohème ou Tosca pour remplir ma salle, mais je ne m'y résigne pas. Je me demande d'abord quel ouvrage peut m'apprendre quelque chose sur notre société. Richard Strauss n'est pas au premier rang de mes goûts, mais je sais que je dois le jouer. À Madrid, je commencerai ma première saison par le Mahagonny de Kurt Weill, réflexion sur le modèle économique qui est en crise aujourd'hui. Et je la terminerai par Saint François d'Assises. Ainsi, nous aurons les deux pôles du monde contemporain : le matérialisme et la spiritualité. C'est ainsi que je conçois une saison, même s'il m'arrive de faire des entorses pour satisfaire des artistes : j'ai fait Werther à la demande de Rolando Villazon et Susan Graham, je vais monter la Fanciulla del West de Puccini car Eva-Maria Westbroek m'a supplié de la faire, alors que je déteste ces œuvres.

Vous visez donc la réflexion davantage que le divertissement ?
La réflexion est essentielle : Le sommeil de la raison engendre des monstres, dit le tableau de Goya dont j'ai la reproduction dans mon bureau. Et puis un théâtre d'opéra n'est pas une institution d'amusement, surtout avec l'argent public. J'ai une mission : on ne peut pas faire Broadway avec 100 millions de subventions.

Gardez-vous des regrets ou des frustrations de votre passage à Paris ?
Le cauchemar, ce fut l'annulation de la première d'Adriana Mater de Kaija Saariaho pour cause de grève, alors que je n'ai pas eu durant mon mandat une seule grève due à des raisons internes mais seulement à des mouvements nationaux (intermittents, retraites). J'aurais aimé jouer Les Soldats de Zimmermann, mais c'est trop lourd à monter dans un théâtre où l'on pratique l'alternance des spectacles. Moïse et Aaron de Schoenberg et les Maîtres chanteurs de Wagner m'auraient tenu à cœur mais le personnage principal y est le chœur et celui de l'Opéra de Paris n'était pas tout à fait au niveau. Sinon, la grande blessure restera l'accueil fait à Sylvain Cambreling, alors qu'il est reconnu en Allemagne comme un grand chef.

Et des satisfactions ?
Avoir fait passer la moyenne d'âge des spectateurs de 56 à 42 ans. Voir l'Orchestre de l'Opéra unanimement reconnu comme le meilleur de France. Avoir créé une identité théâtrale forte avec quelques metteurs en scène comme Marthaler, qui était déjà connu, ou Warlikowski et Tcherniakov, que je suis fier d'avoir révélés au public.

On a parfois l'impression que vous ne supportez pas la contradiction…
Ce n'est pas vrai, j'aime la discussion et ne m'y dérobe jamais. Mais c'est un fait : je réagis viscéralement quand je ne comprends pas une appréciation. Par exemple, vous aimez les symphonies de Bruckner dirigées par Philippe Herreweghe, et ça, je ne peux pas l'admettre venant de vous qui connaissez comme moi ce compositeur ! C'est plus fort que moi."

NYCO - a Era Mortier

Gerard Mortier, ex-Monsieur Opéra National de Paris, deixa a cidade Luz, fixando residência num dos parentes pobres do Lincoln Center, o New York City Opera.

Entre 2009 e 2015, a direcção do NYCO – dirigido durante os anos 1980 pela recentemente desaparecida Beverly Sills - estará a cargo de Mortier.

Conforme noticía o El Pais, Mortier pode ser acusado de tudo, menos de ousado e provocador. De facto, as últimas grandes novidades da lírica europeia têm a sua marca: pela pior das razões – La Traviata -, e pela(s) melhor(s) – O Caso Makropoulos e O Tempo dos Ciganos.

Contra a indiferença, pela ousadia, espera-se um terramoto lírico, pois o NYCO há muito que deixou de ter um espaço próprio, ofuscado em permanência pelo Met.

Bon courage, Monsieur!

Anuska

A cálida Netrebko – que não cessa de abalar o meu casamento... -, nesta entrevista, revela sobriedade e bom senso. Nem tudo o que diz merece mais do que uma leve e rápida leitura – e por que haveria a Senhora de nos inundar com saídas metafísicas???



Contudo, apreciei o respeito que nutre por Juan Diego Flórez, uno de los más grandes, por supuesto!

«"Me gustaría cantar más con Dieguito (Juan Diego Flórez). Es adorable. Pero nuestras voces no se compenetran bien. No sé muy bien por qué. Una pena porque es el mejor cantante rossiniano, no de ahora, sino de la historia"»

Outra das suas tiradas foi a vénia eboçada diante da figura de Mortier, o polémico:

«Volverá a Madrid. "En tres años, con Anna Bolena. Me lo ha propuesto Gérard Mortier. Me llevo muy bien con él, aunque parezca raro", comenta. Bien es sabido que Mortier no suele pasar una a los divos caprichosos. "Lo que no es mi caso, por cierto. Creo que le gusto", aclara ella. "Hace las cosas bien. Es el hombre indicado para dirigir un teatro".»

Bom, bom... Em boa verdade, que se lixe o Senhor – com o devido respeito. Verdadeiramente, o que interessa é a sua futura interpretação de Anna Bolena! By the time, serei Henrique VIII e – asseguro-vos – a história reescrever-se-á! Duvidam?!

A entrevista termina, com uma singeleza e transparência desconcertantes:

«"Yo he fabricado mi imagen. Muchos dicen que no me parezco a la que ven por ahí. Yo contesto: '¿Y qué? ¿Acaso Madonna se parece a esa que sale en las fotos?". Lo que no soporta es la vulgaridad. "A esas cantantes que parece que acaban de salir de la cocina de cortar chuletas. Hay que cuidarse un poco, hombre. Arreglarse para salir al escenario. La gente que viene a vernos quiere algo especial".»

O problema é haver quem cuide da imagem, não saindo nunca do anonimato, pela vulgaridade ou fealdade.

Bela, cálida, sensual – nem tudo é cosmética, pois já a vi live -, prolixa em dotes vocais e intepretativos... Que mais deseja um narcisismo são?! Respondam com franqueza!

Opéra National de Paris - 2007/2008

À primeira vista, tirando o Wozzeck de Simon Keenlyside, não há grandes motivos para uma deslocação lírica à ONP, na próxima saison.

É esperar pela concorrência parisience - Châtelet e Théâtre des Champs-Élysées.

Entrementes, eis o critério de Mortier, o actual director artístico da Opera Nacional de Paris: "(...) Mortier voit 2007-2008 centrée sur l'homme : l'homme opprimé, dans Wozzeck ou Le Prisonnier, l'artiste dans Tannhäuser ou Cardillac, ou la question de l'initiation dans Parsifal."

Ver-se-á!

Così fa Haneke

(Michael Haneke)

Michael Haneke, recentemente galardoado em Cannes, dirigirá em Madrid, no Real, uma nova produção de Così Fan Tutte, em 2012, já em plena era Mortier:

«Michael Haneke, galardonado ayer con la Palma de Oro del Festival Internacional de Cannes por la película El lazo blanco ha aceptado dirigir en el Teatro Real de Madrid una nueva producción de la ópera Cosi fan tutte, de Mozart, informa el coliseo madrileño. El director musical de dicha obra será el maestro Thomas Hengelbrock y su estreno tendrá lugar en febrero de 2012, durante la segunda temporada del coliseo a las órdenes de Gérard Mortier. Haneke ya dirigió en 2006 en la Opera de París Don Giovanni.»

A Kabanová de Carsen: Madrid, Teatro Real

(Karita Mattila ossia Kat'a Kabanová)

Ao que tudo indica, a nomeação de G. Mortier para a direcção do Teatro Real promete grandes mudanças. Pelo que conheço do senhor, são duas as suas predilecções: repertório contemporâneo (pós-romântico, mais exactamente) e encenações arrojadas.

À margem do dedo de Mortier, Robert Carsen encenou uma Kat'a Kabanová promissora, cuja protagonista é, sem dúvida de espécie alguma, o soprano lírico-dramático mais destacado dos últimos 15 anos, Mattila de sua graça.

Na temporada passada, em Amesterdão, tive a felicidade de assistir a uma magnífica récita de Kat'a Kabanová, com Amanda Roocroft na pele de dasafortunada protagonista. Mas, convenhamos, Roocroft está uns pontos abaixo da fabulosa finlandesa!

Karita Mattila – cuja carreira operática sigo de perto desde finais do milénio (A Dama de Espadas – Bastille, Fevereiro 2000; Otello – Châtelet, Abril 2000; Salome – Met, Março 2004; Arabella – Châtelet, Maio 2005; Jenufa – Met, Fevereiro 2007) -, entre outras sobejamente conhecidas virtudes, é uma destacada e reputadíssima intérprete de Janacek.

Logo agora, que a tenho aqui ao lado, na grande Madrid, a senhora escapa-me... por dificuldades de agenda, minhas, claro está!

Em jeito de vingança, na abertura da temporada 2009 / 2010 do Met, lá estarei!

Entrementes, aqui fica a revista de imprensa desta (mais que não seja...) belíssima produção:

«En el panorama de la escena internacional abundan la boutade y alguna que otra extravagancia. Pero falta provocación. De la buena. Por eso, cuando uno asiste a la magia suele quedar perplejo. Ocurre poco, pero cuando se da la circunstancia, al espectador le cuesta, para bien, recuperarse de la experiencia. Uno de los escasos directores de escena que suelen hacer explotar a menudo el milagro es un canadiense pequeño, discreto, con tono de voz bajo y pausado, que se llama Robert Carsen: uno de los mayores poetas escénicos con los que puede toparse el espectador hoy en un teatro.

(...) Ahora, Carsen regresa con toda su profundidad poética de la mano del enigmático Leos Janácek y su ópera Katia Kabanova.

(...) "El tiempo en Janácek es lo que más me fascina de él. Nuestras vidas son una carrera contra el reloj. Ese avance se lo traga todo como una apisonadora. Por eso el hombre es vicioso, porque las drogas, el alcohol, el sexo, detienen el tiempo. Janácek también. Lo congela, lo consigue siempre, y en medio no dejan de ocurrir cosas", afirma Carsen.

(...) En las funciones del Real, la batuta está en manos de Jiri Belohlavek, y en el reparto destacan Karita Mattila, Miroslav Dvorsky y Oleg Bryjak.

No sólo es el tiempo elemento esencial en la escena de Carsen. El espacio, el movimiento, también desempeñan un papel primordial. Junto a eso, este artista juega con la física, la precisión, la matemática. Pero a todo lo citado le añade los ingredientes que conforman la emoción: el color, la dramatizaación, el símbolo... En Katia Kabanova, basada en la obra La tormenta, de Alexander Ostrowski, existe uno esencial sobre todos los demás: el agua.

"El agua en este montaje es elemento, personaje y sobre todo metáfora de los sentimientos que atormentan a esta mujer. Provoca claustrofobia y ansia de libertad, se comporta como un espejo", asegura Carsen. Un espejo en el que todos se reflejan rodeados de líquido, movimiento y color. "Fue arriesgado elegirlo, porque uno no puede hacerse idea de lo poco práctico y lo peligroso que es en escena, pero era fundamental para explicar muchas cosas de la obra. Quise utilizarla de forma poética".»


(cena de Kat'a Kabanová, d'après Robert Carsen)

Pela bandas lusas, na temporada passada, tivemos ocasião de assistir ao notável trabalho de Carsen. Evidentemente, a intelectualidade nacional revelou desprezo pela sua obra!
É natural, está a dita intelectualidade habituada a uma fasquia elevada.

Gérard Mortier

De malas aviadas para Madrid, onde irá dirigir o Real, Mortier prossegue a sua cruzada iconoclasta. Desta feita, ao El Pais, o belga dixit:

«¿La ópera es eso? ¿Luz? ¿Qué puede enseñarnos la ópera en estos tiempos? Yo creo que vivimos en una época en laque las relaciones no son excitantes por ausencia de contacto físico. Se hacen principalmente por Internet, virtuales. La gente se relaciona en clubes en los que nunca se ve. Pero sabemos que la amistad consiste en apretarse las manos primero y luego mirarse a los ojos. Los grandes sentimientos se han convertido en algo virtual, como el dinero. ¿Existe todo el dinero que tenemos? ¿Y estos sentimientos los experimentamos? Necesitamos el contacto físico. Por eso la ópera, mediante el canto que es la expresión del alma, puede devolvernos el poder de una sensibilidad perdida. El poder de la pasión, la excitación de los violines. Cada cantante es Orfeo, el símbolo mitológico, preparado para pasar a la otra dimensión para recuperar a Eurídice. Atraviesa el río de la muerte para conseguirla de nuevo. Es un viaje transgresor, y la ópera, si es buena, debe ser siempre transgresora. Te trasladas a otro mundo, y esa provocación tiene hoy más sentido que nunca. Me da miedo el mundo virtual. No tocar a tus amigos, no pelearte con ellos, no reír.»

Tannhäuser - Teatro Real

(cena de O Bacanal, de Tannhäuser, Teatro Real, Madrid, Março de 2009)

Ian Judge encena um Tannhäuser (Wagner), que o Real leva à cena até inícios de Abril próximo:

«En el primer acto el rojo pasión es el protagonista único para pasar posteriormente a una combinación de blanco y negro y finalizar con el verde. Judge sitúa a los protagonistas en el siglo XIX, en un elegante salón en el que se enfrentan la libertad del artista frente a la sociedad convencional produciéndose un debate entre la carne y el espíritu, con el arte como arma transgresora y redentora al mismo tiempo.

En esta ópera, según los responsables del Teatro Real, se encuentra la esencia del romanticismo y, a la vez, se marca el punto de partida que definirá la obra del compositor alemán y su personalidad única. La propuesta escénica está dirigida por el británico Ian Judge, sobre una creación de Gottfried Pilz, y contará con la dirección musical de Jesús López Cobos, que se enfrenta así a su tercer Wagner en el Teatro Real después de Lohengrin y Tristan und Isolde.

En el aspecto vocal esta ópera cuenta con un doble elenco en el que se alternarán Peter Seiffert y Robert Gambill, en el papel de Tannhäuser, y Christian Gerhaher y Roman Trekel, como Wolfram. La dualidad femenina llegará desde las voces de Petra María Schnitzer y Edith Haller, que encarnan a Elisabeth, y Lioba Braun y Anna-Katherina Behnke, es la sensual Venus. Junto al resto del reparto, el Coro y la Orquesta Titular del Teatro Real, Orquesta Sinfónica de Madrid.

Experto en Wagner

Peter Seiffert, que ha cantado prácticamente todos los personajes protagonistas de las óperas de Wagner, dice que Tannhäuser es un papel que le va bien. "Puedo sentirlo, tengo plena empatía con él. Es un personaje fascinante para cualquier tenor". Para Petra María Schnitzer su personaje Elisabeth no le resulta "nada fácil y requiere gran concentración".

López Cobos ha confesado que siente gran simpatía por esta ópera que dirigió por primera vez hace 38 años y que por ello le nombraron director titular de la Ópera de Berlín. Recordó que entonces había tres directores musicales y el sistema no funcionó. "Aviso para navegantes", en evidente alusión a Gérard Mortier, director artístico del Teatro Real a partir de 2010, que ha manifestado su intención de que la dirección musical sea ocupada por varios directores.

Drama medieval

Tannhäuser está inspirada en dos leyendas medievales. Por un lado, cuenta la historia del caballero cruzado del siglo XII que, tras llevar una vida pecaminosa, busca el perdón del papa Urbano IV en Roma sin conseguirlo, y, por otro, hace referencia al torneo de canto celebrado en el castillo de Wartburg en el que se dan cita los Minnesänger -trovadores medievales alemanes- más conocidos del momento. Con estos elementos, Wagner construye un drama romántico de esquema clásico en el que, sin embargo, la composición orquestal avanza hacia una sofisticación precursora del cambio en la historia de la ópera, no en vano fue revisada varias veces por el propio autor en busca de un fin que llegaría con títulos posteriores.»

"Uma biografia sonhada", ossia Mathis o pintor

(Retablo de Isenheim, de Matthias Grünewald)

Olivier Py encena, em Paris (Bastilha), Mathis o pintor, de Hindemith. A ópera centra-se na figura de Matthias Grünewald, autor do Retablo de Isenheim, que reproduzimos acima. No papel titular, encontramos o magistral Matthias Goerne, o mais legítimo herdeiro de Fischer-Dieskau.

«Peu de gens connaissent Mathis der ­Maler, donné dès cette semaine à ­Bastille dans la nouvelle mise en scène d'Olivier Py et sous la direction de Christoph Eschenbach. Pourtant, ce sommet opératique de Paul Hindemith marqua l'histoire de la musique allemande. Et demeure l'une des aventures les plus passionnantes du siècle dernier. Une aventure esthétique, tout d'abord. En se penchant sur le destin du peintre Matthias Grünewald, auteur du prodigieux Retable ­d'Issenheim conservé à Colmar, Hindemith entreprend au début des années 1930 de traduire sur le plan musical le génie pictural de l'un des plus grands maîtres de la Renaissance. L'impossible fait opéra : plus qu'une simple biographie, c'est une « biographie rêvée », souligne Olivier Py, qui rappelle que le compositeur a tenu à en écrire lui-même le livret. De nombreux aspects rapprochent cet opéra en sept tableaux (comme une succession de panneaux) de l'œuvre picturale elle-même. À commencer par son allure de fresque sonore, dont témoigne le soin apporté aux chœurs et à l'orchestre. Une aventure politique, ensuite. La création mouvementée de l'œuvre est indissociable de la montée du nazisme. En 1934, avant que Hindemith n'ait apposé la touche finale à sa fresque lyrique, Furtwängler lui commande pour le Berliner Philharmoniker une symphonie tirée des principaux thèmes de l'opéra. Après son audition, le régime nazi ne tardera pas à classer cette musique au rang des « dégénérées ». En dépit d'un plaidoyer de ­Furtwängler en sa faveur dans le Deutsche ­Allgemeine Zeitung, la création de l'opéra sera interdite en Allemagne, et le chef déchu de l'Opéra de Berlin. La première représentation de l'ouvrage n'aura lieu que trois années plus tard. Si l'œuvre a à ce point cristallisé les rapports conflictuels du nazisme à la musique, c'est qu'elle est aussi porteuse d'une dimension philosophique indéniable. « Comme Grünewald a pu s'interroger sur la nécessité de continuer à peindre en pleine guerre des paysans, dit Olivier Py, Hindemith se demande à quoi sert de composer un opéra entre la révolution bolchevique d'un côté et la montée du nazisme de l'autre. Ils se rendront finalement compte que leur engagement est dans l'art lui-même. »

De Matthias Grünewald à Matthias Goerne

Dietrich Fischer-Dieskau immortalisa au disque le peintre du retable d'Issenheim dans un enregistrement de référence qu'EMI vient de ressortir dans la collection « Home of Opera ». Son digne successeur chez Schubert, Matthias Goerne, reprendra le rôle à Bastille : il retrouvera ainsi l'Opéra de Paris pour la seconde fois, et trois ans après son Wolfram dans un Tannhaüser déjà très pictural, puisque Robert Carsen y avait transposé l'intrigue dans le monde de l'art, à la fin du XIXe siècle»


«(...) l'ouvrage lyrique le plus connu de son auteur n'a pas été représenté en France depuis 1951, à l'Opéra de Strasbourg. Gerard Mortier, prédécesseur de M. Joël, avait préféré un autre opéra d'Hindemith, Cardillac (1926), aussi vif et condensé que Mathis le peintre (1934-1935) est épais et interminable : 3 h 15 de musique en sept tableaux, un langage musical d'une intimidante maîtrise polyphonique et contrapuntique, un livret un peu "grand genre" mais de haute qualité (signé Hindemith). En empruntant un langage "impersonnel", le musicien semble constamment parler entre guillemets et s'abriter derrière des citations de gestes, de styles, d'époques.

Ce "formalisme" esthétique soulève l'une des vraies questions à propos d'un compositeur qui écrivit, en sa jeunesse, des opéras expressionnistes absolument renversants, dont le plus connu d'entre eux, Sancta Susanna (1921), fut controversé en raison de l'audace et du soufre de son livret. Dans Cardillac, comme dans beaucoup de ses oeuvres néoclassiques des années 1920, il témoigne encore d'une vitalité communicative qui disparaît presque totalement dans Mathis : la voix si personnelle, si forte de ses premières oeuvres (qu'elles soient élégiaques ou ludiques) semble se mettre au service d'une cause esthétique et éthique pontifiante. Hindemith ira plus loin encore dans l'abstraction impersonnelle avec L'Harmonie du monde (1956-1957), une rareté ignorée par les maisons d'opéra (mais gravée sur disque, par Marek Janowski, pour Wergo), car elle pourrait sans mal mener au sommeil les insomniaques les plus irréductibles.

Il faut en fait attendre le dernier tableau de Mathis pour retrouver l'inspiration supérieure du compositeur : la musique, qui semble alors faire un sublime voeu de pauvreté, devient géniale et prenante et l'on parierait que Benjamin Britten s'en est souvenu dans la berceuse funèbre du rôle-titre de son Billy Budd (1951)...

Si Mathis attire l'attention, c'est surtout par sa thématique et les circonstances de sa composition. Hindemith le compose en pleine période nazie - qu'il évoque avec un minimum de fard, par le filtre commode d'événements du temps passé : révolte/soumission du peuple et des puissants, querelles et idéaux religieux, autodafés, place de l'art et rôle de l'artiste dans la société à travers l'évocation du peintre Matthias Grünewald (1475-1528). Mathis sera interdit en Allemagne et créé en Suisse, à Zürich, en 1938, année de l'exil d'Hindemith, banni depuis 1936 des instances culturelles du Reich.

C'est ce qui a convaincu Olivier Py de faire figurer sur scène nazis, maîtres-chiens et bergers allemands, chars d'artillerie, drapeaux rouges révolutionnaires - un peu à la manière de Günter Krämer dans la redoutable Tétralogie en cours à l'Opéra de Paris. En dépit de cette tarte à la crème dramaturgique, Py se révèle d'une extraordinaire inventivité et il faut rendre avant tout hommage à l'habileté de la scénographie de Pierre-André Weitz, qui assure un stupéfiant accord entre monumentalisme et mobilité. Py et Weitz ont joué avec génie la carte des grands moyens qu'autorise la technologie du grand plateau de l'Opéra Bastille tout en parvenant à préserver de l'intimité. Le public de la première, qui d'ordinaire hue à peu près tout, a salué comme il se doit ce prodige.

Nicolas Joël n'a pas réuni une distribution inoubliable : Melanie Diener n'a pas les moyens du rôle d'Ursula, Martina Welschenbach est une Regina qui chante bas et sans qualité de timbre particulière. Les ténors sont pour la plupart assez ingrats de voix et l'on s'étonne de la présence d'une chanteuse à la voix aussi défaite que celle de Nadine Weissmann en Comtesse. Il manque à Matthias Goerne (Matthis) le métal, le mordant du timbre de Gregory Reinhart (Riedinger) pour "passer" la lourde orchestration d'Hindemith. Mais l'on connaît peu d'interprètes qui pourraient se hisser au génie du dernier tableau et bouleverser autant qu'il le fait alors, accompagné merveilleusement par Christoph Eschenbach, pour la première fois dans la fosse de l'Opéra de Paris. Après un premier tableau un rien instable et imprécis, l'ancien directeur musical de l'Orchestre de Paris s'est révélé un interprète idéal de Mathis.»

Salzburgo I - Gluck, Orfeo & Muti

(Elisabeth Kulman, como Orfeo, em Salzburgo)

Muti-vedeta brilha em Salzburgo, ofuscando tudo e todos: intérpretes, encenador and so on. Eis a crónica do Orfeo ed Euridice, de Gluck, d'après Riccardo Muti:

«Hasta cierto punto supone también una recuperación histórica la ópera Orfeo y Eurídice, de Gluck, que anteayer dirigió magistralmente Riccardo Muti después de más de medio siglo sin representarse en Salzburgo, entonces de la mano de Karajan. Bien es verdad que Gardiner había estado al frente de una versión concertante, con su orquesta y coro habituales, en 1990, pero para la escena, esta ópera estaba prácticamente desaparecida, después de una década como la de los treinta en la que Bruno Walter la había dirigido en 1931, 1932, 1933, 1936 y 1937, bien con la puesta en escena de Karl Heinz Martin o bien con la de Margarete Wallmann. De 1938 a 1944 fueron los años de influencia nazi. Únicamente Krips y Karajan la dirigirían hasta 1959 despues de la muerte de Hitler. Muti ha tomado el relevo.

La ópera de Gluck lleva asociada en la memoria colectiva el aria de Orfeo Che faró senza Eurídice?, que Elisabeth Kulman cantó con sensibilidad. Con el maestro Muti deberíamos señalar algo parecido: "¿Qué haríamos sin Muti?". La verdad es que el director napolitano se ha convertido en la estrella mediática del festival. Figura como el mejor director de orquesta en la encuesta anual de la revista Festspiele, por encima de Abbado y Thielemann; a comienzos del otoño afronta los conciertos inaugurales como director de la Sinfónica de Chicago; dirige el Festival de Pentecostés de Salzburgo, y se va a hacer cargo de la Ópera de Roma. Hace un par de décadas se le veía como el sucesor de Karajan en Salzburgo y en el camino se cruzó Mortier. Ahora los dos son buenos amigos. En la nueva producción de Orfeo y Eurídice, Muti estuvo colosal al frente de la Filarmónica de Viena. Los cantantes se mostraron tan correctos como distantes, el Coro de la Ópera de Viena realizó una prestación admirable y Dietern Dorn presentó una puesta en escena de una cursilería casi ofensiva, con una coreografía de Ramses Sigl tan pretenciosa como inoportuna.

Una parte del espectáculo estaba, en cualquier caso, en la sala. Aunque días antes se había representado la nueva ópera de Wolfgang Rihm, la presencia de Muti y la Filarmónica de Viena confería a la representación de Orfeo y Eurídice el ambiente de "verdadera" inauguración del festival. Era, cómo decirlo, la imagen del imperio de lo efímero, del poder económico, de la necesidad de ostentación en tiempos de crisis.»

Bayreuth IV - (ainda o) Lohengrin (de Neuenfels)

(Lohengrin, Bayreuth, 2010. Kaufmann, em primeiro plano - foto de cima - e demais elenco)

Nestas coisas de criticar encenações, todos ganhamos com o olhar ponderado, distante, sensível e avesso a preconceitos (e sobrancerias) dos americanos. Esta notável leitura da nova produção de Lohengrin de Bayreuth, cuja polémica mise-en-scène de Neuenfelts tem gerado tanto mal-estar, coloca a coisa no seu lugar: há incongruências múltiplas no trabalho do encenador, a par de uma indiscutível riqueza simbólica.

Há muito que Bayreuth se tornou num espaço de ousadia – por vezes decrépita. Recordar-se-á o leitor, ainda, do Parsifal de Herheim???

Quem procura consensos e encenações comme il faut, pode bem lambuzar-se com as poeirentas propostas de Zeffirelli!

Não sendo eu um fã de Mortier – tido com o derradeiro vanguardista -, partilho da ousadia que introduziu em Salzburgo. Agora é a vez de Bayreuth… pós W. Wagner!

«BAYREUTH, Germany — It has become practically a part of the tradition at the Bayreuth Festival for the director of an avant-garde Wagner production to be vociferously booed on opening night. So it was on July 25, when the festival opened with the new Hans Neuenfels production of “Lohengrin,” which I saw here on Tuesday, the second performance.

If regie-opera (productions driven by a director with an imposing agenda) has a ringleader, it is probably Mr. Neuenfels, especially notorious for a 2001 “Fledermaus” at the Salzburg Festival that turned this frothy, waltzing comedy into a festering exposé of kinky sex and proto-Nazism.

What is mostly inciting the ire over Mr. Neuenfels’s “Lohengrin,” with sets and costumes by Reinhard von der Thannen, is his depiction of the nobles and commoners of 10th-century Brabant as rats in a sterile modern-day laboratory. Only the main characters — the Christian knight Lohengrin, the fair lady Elsa, King Henry the Fowler of Germany, the conniving Count Friedrich von Telramund and his wife, Ortrud, who practices the occult — are presented as fully human and, consequently, superior.

The concept is laden with symbolism, and Mr. Neuenfels’s presence as a director-commentator pervaded every scene. Yet provocative and insightful ideas fire this intriguing staging. And, as always at Bayreuth, the production values are so high that every set, costume and prop looked great.

What mattered most, of course, was the overall, and exceptionally strong, musical performance. In his debut role at Bayreuth, the German tenor Jonas Kaufmann was a magnificent Lohengrin. He looked the part of an earnest, pensive and dazzling young knight, come to defend Elsa against falsehoods and marry her. The fast-rising 31-year-old Latvian conductor Andris Nelsons, the music director of the City of Birmingham Symphony Orchestra in England, also making his Bayreuth debut, drew a glowing, supple and richly detailed performance from the festival orchestra. During the prelude to Act I, the penetrating warmth of the soft strings in this acoustically miraculous house, designed by Wagner, was spellbinding.

In an interview for the program book Mr. Neuenfels says that Wagner’s music “thinks, and thinks grandly,” that this is music of “concepts.” The question is whether the music should be allowed to convey its concepts free of a director’s explicit ideological imagery.

During the prelude the house lights went up to reveal a white-walled room with metallic gates to the sides and a rear wall with eerie portals poking through. Mr. Kaufmann’s Lohengrin, his back to the audience, looking Christlike with his arms spread, put his shoulders to the task and slowly pushed the back wall into the rear of the stage: an effective and richly metaphorical touch.

But in the first scene, when King Henry, recruiting troops to fight the Hungarians in the east, calls an assembly of noblemen and the people of Brabant, the chorus appears dressed in gray, loose-fitting rat costumes, complete with long tails, floppy feet and see-through head masks, red eyes aglow.

We get it. The commoners and even the nobles are trapped in a society in which they have circumscribed roles to play and are used by the powerful. But could the same not be said of, say, Telramund, who is manipulated by his consort, Ortrud, or even, in a way, King Henry?

Elsa relates a dream she has had in which God sends a white knight to defend her. When that savior, Lohengrin, appears to rescue her from charges that she has murdered her noble brother, and a trial commences, the choristers remove their rat frocks for the duration of the scene. Men and women alike wear rich yellow suits and matching hats. So there are times when they are allowed to transcend their rat roles? I was not sure, though the choristers certainly looked wondrous in their striking yellow garments.

Still, fine music making drove this rich evening of Wagner. Mr. Kaufmann earned many fans at the Metropolitan Opera this spring with a one-two punch triumph: singing Cavaradossi in the new production of “Tosca” and Don José in the new production of “Carmen.” On Tuesday in Bayreuth he did not sound in his very best voice. Some pianissimo phrases were breathy, and he lacked a little of his trademark burnished power. Overall, though, he sang splendidly, with soaring phrases and earthy vocal colorings. His singing is an ideal balance of keen intelligence and vocal charisma.

When we first see the soprano Annette Dasch as Elsa, she is in a shining white coat pierced with arrows representing the false accusations that have been shot at her. Lohengrin plucks away the arrows. But Ms. Dasch conveyed Elsa’s wounded dignity so naturally that she did not need this lamely obvious metaphor. She was a touching Elsa who sang with warmth and pliant phrasing, but for a few strained high notes during some of the impassioned outbursts.

The soprano Evelyn Herlitzius brought hard-edged, sometimes wobbly vocal intensity to her vehement portrayal of Ortrud. The role need not be sung with such continuous ferocity. Still, Ms. Herlitzius was a maniacal force as Ortrud, and her top notes shook the house. The veteran Wagnerian baritone Hans-Joachim Ketelsen was a grave and fitful Telramund. The bass Georg Zeppenfeld as King Henry and the bass-baritone Samuel Youn as the Herald were excellent.

By Act III Mr. Neuenfels had worn down my resistance. As the citizens of Brabant sang the famous wedding march to Elsa and Lohengrin, the impressive Bayreuth choristers looked adorable lined up as rows of white rats, black rats and little pink kiddie rats, waving to the newlyweds, fidgety with excitement. Strange, I know. But oddly moving.

The production team did not take bows for this performance. The ovation for the cast, chorus and conductor went on for 20 minutes. This is the first Bayreuth festival presented under the new team of co-directors, Eva Wagner-Pasquier and Katharina Wagner, who are half-sisters and Richard Wagner’s great-granddaughters. Their father, Wolfgang Wagner, died at 90 this March after running the festival for more than 40 years. The new directors have announced their intention to make the festival less elitist and more approachable. It looks as if regie-opera, for better or worse, will continue to define productions here.»

Festival d'Aix IV - A Valquíria

A crítica internacional, qual Berliner Philharmoniker, afina pelo mesmo diapasão, no tocante à A Valquíria de Aix.

Eis, no essencial, a opinião do The New York Times:

«From the first bars of the overture, the orchestra’s rich string and booming brass instruments filled the hall, creating the tension and stirring the excitement so often associated with “Die Walküre.” And if some of the soloists later struggled a tad to compete with the orchestra, this could reasonably be put down to the teething problems of any new opera house.»


(A Valquíria, Festival d'Aix, récita de 4 de Julho de 2007)

Interessante - verdadeiramente interessante -, é verificar a projecção internacional que a França tem vindo a conquistar, nos últimos tempos, no que diz respeito à gestão artística da lírica!

Recordo, nomeadamente, que o obreiro-mor desta edição do Festival d’Aix foi o Senhor Lissner, o supra-sumo do alla Scala, desde há cerca de duas temporadas.

Lissener, diz adeus a Aix, enquanto Mortier prepara o seu séjour new-yorkais...

Pas mal, ein!?
Et oui, je suis bien francophone et ça me fait plaisir de vérifier à quel point le travail français est reconnu en dehors de l’hexagone, quoi!

Salzburg'07: antevisões

Jürgen Flimm será, doravante, o novo director do Festival de Salzburgo.

«From the 1960s until his death in 1989, Herbert von Karajan, the Austrian maestro of maestros, traded on his personal glamour to create the glittering cosmopolitan franchise as it exists today. Gerard Mortier, the Belgian impresario and provocateur, shook up the decade from 1992 to 2001, fencing merrily with the news media, politicians and the public every step of the way. Then came the composer Peter Ruzicka, an Invisible Man from Germany, who in his first four seasons showcased music suppressed by the Nazis.»

Em linhas gerais, eis as suas propostas para a edição deste ano do célebre evento artístico:

«Mr. Flimm’s first thought for the festival was Weber’s “Freischütz.” “It’s one of those strange German stories of two men who can’t get along without each other,” he said, “just like Faust and Mephistopheles, who has no job unless he steals Faust’s soul.” At the same time, Mr. Flimm wanted operas that would be both new to the festival and pleasing to conductors at the top of his wish list.

Daniel Barenboim asked for Tchaikovsky’s “Yevgeny Onegin.” If the connections to Weber’s world of spells and superstition are not instantly apparent, Mr. Flimm offers a justification for the choice. “What,” he asked, “is more irrational than the sound of a gunshot in a duel?”

Berlioz’s rarely heard “Benvenuto Cellini” attracted Mr. Flimm as a parable of the limits of human striving and the necessity of grace, a power that leaves reason in the dust. Valery Gergiev took the bait.

And as a counterweight to all that Romanticism, Mr. Flimm hit on Haydn’s “Armida.” “It’s all about crusaders heading for the Holy Land, getting caught there, unable to get out,” he said, “We see the same thing happening today.”

True to his rule that the artistic director must abstain from directing individual shows, Mr. Flimm has entrusted the operas to rising directors as yet unfamiliar to Salzburg: Andrea Breth (“Onegin”), Christof Loy (“Armida”), Falk Richter (“Freischütz”) and Philipp Stölzl (“Cellini”). Even the boss isn’t sure quite what to expect.»

Bayreuth: from now on...

(a dupla Eva - Katharina Wagner)

Em Bayreuth, os dados estão lançados!

A coexistência Katharina - Eva Wagner à frente dos destinos de Bayreuth – e o consequente afastamento da dupla Nike Wagner - Gerard Mortier da putativa direcção do mítico festival – seria da ordem do fait divers, não fora a circunstância de envolver, justamente, a preservação da inigualável obra de Mestre Richard.

«Las dos hijas de Wolfgang Wagner, Katharina y Eva Wagner-Pasquier, sucederá a su padre al frente del Festival Richard Wagner de Bayreuth, la cita operística que el patriarca y nieto del compositor ha dirigido durante más de medio siglo. El Consejo de la Fundación del festival tomó esta decisión este lunes, destinada a zanjar el largo litigio pro la dirección de Bayreuth entre estas descendientes de Wagner y otra biznieta del compositor, Nike Wagner.

Las hermanastras Katharina y Eva, hijas del segundo y primer matrimonio de Wolfgang, respectivamente, habían acordado esta solución de compromiso a modo de dirección bicéfala.»

Evidentemente, não acredito em direcções bicéfalas!

Basta conhecer Der Ring – o incontornável manual de ciência política, que os ilustres políticos ignoram, maioritariamente - para perceber que, tanto nos Wagner como ailleurs, o poder não resiste a compromissos.

O que esta pseudo-aliança pretende é, em minha opinião, propor uma solução neurótica – psicanaliticamente falando, ossia estabelecer um compromisso entre opostos.

Como se sabe, em Der Ring, o poder enlouquece, escraviza e destrói, sendo que nada resiste à sua força.

Ou muito me engano ou esta direcção dificilmente escapará à compulsão à repetição...

«The composer Richard Wagner and his wife Cosima launched the festival in 1876 and resided in their famous “Wahnfried” villa in the city which like the festival, rapidly became a magnet for opera lovers from throughout Germany and abroad.

Hitler became a fanatical Wagner fan in the early 1900s. He regarded the reputedly anti-Semitic composer as a genius who had managed to capture the nation's Germanic soul in his music. Biographers say that he likened listening Wagner's work to a mystical or religious experience.

By the 1930s, the Nazi leader was a regular visitor to Bayreuth. He became a close friend of the British-born Winifred Wagner (nee Williams), the wife of Richard Wagner's son Siegfried. Winifred, who is reputed to have shared Hitler's anti-Semitism, referred to the Nazi leader by the nickname “Wolf”. There were even rumours that the two would marry.

Hitler responded by turning Bayreuth into a cultural Mecca for the Nazis. The festival was given special status and funding. Winifred referred to Hitler as “our blessed Adolf” and kept a framed photograph of the Nazi leader on her desk right up until her death long after the war. She never questioned her support for Hitler with whom she corresponded frequently. The Wagner family has refused to release them, preferring to keep the locked in a bank vault.

The music of Richard Wagner has since never managed to shed its associations with the Nazi era. The foundation that runs it has always stipulated that a Wagner family member should run the event. But Bayreuth is nowadays one of Germany's key cultural occasions. Its programme runs for only a month each summer but attracts the nation's artists and the political and business elite.

Chancellor Angela Merkel who is an ardent Wagner fan and frequent visitor, chose the event to appear for the first time in public with, her normally reclusive husband Professor Joachim Sauer.

Winifred's sons Wolfgang and Wieland were handed the reins of the festival when it reopened after World War II. Wieland was considered the true heir to Richard Wagner and regarded as a genuine creative genius. Yet he died in 1966 and sole control was then given to the less gifted Wolfgang.

Almost from then on, the Wagner family's feuding became almost as well known in Germany as the composer and his festival. Wolfgang's son, Gottfried Wagner would have been his father's natural successor at Bayreuth. However Gottfried disgraced himself early on the “Green Hill” by publishing details of Richard Wagner's anti-Semitism and of Winifred's fanatical admiration for the Nazis.

Yet the family feuding had hardly started. Nike Wagner, the daughter of Wolfgang's talented brother Wieland, followed up with a blistering attack on Wolfgang in which she described him in true Wagnerian-style as “the shadow attached to Wieland's heels, the demon who sucked the blood from his veins in the full light of day, the sprite he had crushed a hundred times but who always returned to his feet.”

The battle for control of Bayreuth began in earnest in 2001, after Wolfgang flatly refused to accept the board's suggestion that his daughter Eva should step in to replace him. Nike waded in with an initial counter bid. However Wolfgang rejected them both.

In the interim he had remarried his secretary and press officer, Gudrun Wagner and she had given birth to Katharina, their daughter. Until late last year, Wolfgang had doggedly refused to accept the board's recommendations, first attempting to install Gudrun as his successor and latterly, the tall, blonde, Teutonic-looking Katharina.

Nike's acid response was that Gudrun, who had by then become the eminence grise of Bayreuth, had reached her position “not through art and culture but via the nuptial bed”. Then last year and wholly unexpectedly, Gudrun died.

Katharina was given her debut at the festival and promptly turned out a somewhat controversial version of Wagner's celebrated “Meistersinger von Nuremberg” which featured singers equipped with strap-on penises. Earlier this year Wolfgang finally accepted a board recommendation that Eva and Katharina should take joint control of the festival.

Katharina told Germany's mass circulation Bild newspaper last week that she wanted to show that Wagner was “all about stories with dragons, heroes and magic powers.” She added: “I want to start a massive debate about Bayreuth's past. Why did Hitler love Wagner and how come the Nazis had such an influence?” she asked.

Despite yesterday's official end to hostilities, there is plenty left within the clan Wagner for further controversy - if not another feud.»

O leitor verá que, tal como noticia o The New York Times, a querela envolve questões que transcendem a mera arte...

«With the German news media following the selection with “American Idol”-style breathlessness, the foundation board met on Monday and heard from both sides. It is dominated by officials of the federal, state and local governments, but also has four Wagner family members. The foundation voted in favor of the Wagner half-sisters 22 to 0, with two abstentions, said the German culture minister, Bernd Neumann.

Mr. Neumann welcomed the choice, and more important, he said the federal government would continue “to be committed to its responsibility to support the Bayreuth Festival.” The federal government provides 10 percent of the festival’s annual $23.3 million budget, with another 20 percent coming from state and local governments.

The new team’s plans should be adopted, the minister said, “so that the most famous opera festival in the world continues to do justice to its exemplary role as the trailblazer and hub for the artistic examination of Richard Wagner’s works, his tradition and his international reputation.”»


Aqui para nós, a encenação iconoclasta – e desprezível... – que a (so far...) incompetente Katharina propôs, na edição passada do festival, de Os Mestres Cantores de Nuremberga, contem algo de premonitório! Oxalá eu me engane!

REALmente

Com ou sem Mortier, o Teatro Real (Madrid) prossegue a sua afirmação mundial.

Nem Monteverdi, nem Christie me entusiasmam por aí além, é bem verdade. Em todo o caso, este O Retorno de Ulisses à Pátria revelou as suas inúmeras virtudes:



«Un vendaval de belleza se apoderó del Real con la llegada de Il ritorno d'Ulisse in patria, obra maestra del Monteverdi de madurez, en la que se recrean con una intensidad poética excepcional algunos de los grandes temas de la tragedia griega -la anagnórisis, el dolor, la fidelidad, la venganza, la fortuna, la ausencia- extraídos por el libretista Giacomo Badoaro fundamentalmente de La Odisea de Homero. La tragedia griega tamizada por el filtro italiano del "recitar cantando" y la "teoría de los afectos" monteverdianos produce unos resultados artísticos de alto voltaje emocional. La palabra se reivindica, en estos años de los orígenes de la ópera, a cotas de extraordinaria importancia y sensibilidad. La música acompaña con una enorme intencionalidad expresiva, y ella misma es teatro y participa en el desarrollo del drama. La trilogía monteverdiana se está convirtiendo en una de las apuestas fundamentales de la programación del Real. Es importante mirar hacia lo más reciente pero tanto o más no olvidar las raíces.

La pareja William Christie- Pier Luigi Pizzi afronta el desafío con una calidad artística fuera de serie. En particular la dirección de Christie al frente de Les Arts Florissants es ejemplar y ayuda a comprender en profundidad los primeros pasos del género lírico, en un momento de transición entre el Renacimiento y el Barroco, entre el paso de las salas privadas aristocráticas a los teatros públicos, entre el cambio de liderazgo de Florencia a Venecia. Christie recrea la obra con una admirable tensión afectiva, la salpica de infinidad de detalles tímbricos, la enriquece con un continuo mimo a los cantantes, la multiplica con una expresividad brillante y a la vez sobria. La orquesta responde a las mil maravillas y los cantantes se dejan llevar por la solidez musical y conceptual del maestro ofreciendo una actuación equilibrada.

Al sosiego y serenidad de la representación contribuye el planteamiento teatral y escenográfico del humanista Pizzi: contenido en los momentos de mayor carga trágica; con sentido de la medida en las situaciones cómicas; diferenciando con nitidez las escenas de dioses y las a ras de tierra, colorista desde una visión culta de la Historia. El éxito fue absoluto.»



Os interessados poderão assistir ao encerramento da trilogia monteverdiana em 2010, com L'Incoronazione di Poppea.


(imagens de O Retorno de Ulisses à Pátria - Teatro Real, Madrid, Abril de 2009)

Mireille - Opéra National de Paris

«(...) l'Opéra de Paris présentait, le 14 septembre, Mireille (1864), de Charles Gounod (1818-1893), dans une mise en scène de Nicolas Joel, le nouveau directeur de l'établissement, qui fleure bon les senteurs sépia de l'"opéra-à-papa".

On ne sache pas que Nicolas Joel, qui a succédé au turbulent Gerard Mortier, soit un génie visionnaire de la mise en scène lyrique, mais on n'imaginait pas que ce professionnel reconnu puisse présenter un travail aussi dénué de sens dramatique et de direction d'acteurs. Il suit à la lettre le livret adapté de Mirèio (1859), le poème épique en occitan de Frédéric Mistral, qui narre le destin tragique d'une jeune Provençale de bonne famille rurale, amoureuse non d'Ourrias, auquel son père l'a promise, mais de Vincent, le fils d'un simple fermier. Tout se passe, ainsi que prescrit, en Provence, entre le désert de la Crau, le val d'Enfer et les Saintes-Maries-de-la-Mer.

Mais fallait-il pour autant ce décor (signé Ezio Frigerio) au réalisme ringard et maladroit, ces danses grotesques, ces fleurs artificielles qui garnissent les arceaux d'une carriole et un Rhône sous la lune digne d'une carte postale en relief ? Cette dernière scène a même fait ricaner certains et déclenché les premières huées.

On s'est pincé en voyant les chanteurs revenir aux bonnes vieilles postures d'antan : main sur le coeur, bras au ciel, genou à terre. Un vétéran tel qu'Alain Vernhes (qui joue le père de Mireille) ou un talent aussi naturel que l'excellent Franck Ferrari (Ourrias) se débrouillent seuls, pour ainsi dire.

Mais ce n'était pas le cas d'Inva Mula, appréciée de longue date par Nicolas Joel. La soprano albanaise joue et chante Mireille dans un registre suranné et totalement artificiel qui la fait prendre, avec sa natte blonde, alternativement pour Heidi et pour une gamine de la série télévisée "La Petite Maison dans la prairie". Ses minauderies ravissent à Gounod la simplicité géniale de son invention (l'air Heureux petit berger en devenait ridicule) et ruinent les grandes scènes de la fin de l'ouvrage. La soprano n'est pas indigne dans ce lourd rôle, mais savonne les vocalises, ne nourrit jamais ses aigus pianissimos (émis en voix de tête), et a une diction généralement incompréhensible.

En revanche, on découvrait la voix, un peu fermée et de calibre modeste, mais chaude et si émouvante, de Charles Castronovo (Vincent). Le jeune ténor américain est un fin musicien, et prononce un français quasiment parfait. Très marquante Taven, de Sylvie Brunet, qu'on a plaisir à réentendre sur la scène de l'Opéra de Paris, et intervention idéale de Sébastien Droy, dans l'air du pâtre, peut-être le plus touchant de Mireille.

Avec une Mireille de chair et de sang, la partie musicale de la soirée aurait pu être parfaite, car Marc Minkowski l'a dirigée avec soin, amour et gourmandise. Le chef, venu du milieu de la musique baroque, sait entendre et révéler les archaïsmes et le classicisme de la partition, mais aussi faire sonner merveilleusement une "musette" délicate ou, au début de l'acte V, un carillon comme entonné par une banda bruyante. On ne l'a pas toujours épargné en ces colonnes, mais, ce 14 septembre, il ne méritait pas les quelques huées qui lui ont aussi été adressées.»

A Opéra National de Paris abriu a temporada lírica 2009 / 2010 a 14 de Setembro, com uma obra raramente interpretada, Mireille, de Gounod.

É certo e sabido que Gounod não me fascina. Aliás, por regra – apesar da minha costela francófona –, a opera francesa não me preenche. Ainda assim, arrisco duvidar da critica que acima transcrevi do Le Monde.

O estilo de Renaud Machart, poeirento, repetitivo, snob e decadente – sempre apoiado no desprezo e desdém – fez escola em Portugal, sendo Jorge Calado o seu mais proeminente representante.


Se mandarmos o crítico bardamerda e apanharmos o avião para Paris, hoje ainda (data da segunda récita), ficaremos muito mais felizes e poderemos avaliar com os nossos próprios olhos – de vis terrenos e por demais incultos, é certo... – a qualidade desta Mireille!