A (falta de) Saúde de Levine

Nos últimos tempos, a saúde de James Levine tem claudicado.
A notícia que reproduzo dá conta de um tumor maligno situado num rim, extraído cirurgicamente há dias. Segundo reza a dita notícia, o mal parece ter sido erradicado pela raiz, dado encontrar-se numa fase muito embrionária. Assim seja, esperamos todos!

Long Live Jimmy Levine!



«A growth on the kidney of the conductor James Levine was found to have been cancerous, but the malignancy had not spread, and Mr. Levine was expected to recover fully, the Boston Symphony Orchestra said on Tuesday.

Surgeons removed the kidney last week after doctors found what was described at the time as a cyst. The orchestra, of which he is music director, said Mr. Levine, 65, was released from the undisclosed New York hospital over the weekend.

The orchestra quoted Mr. Levine’s brother, Tom, as saying that the growth was malignant but “very small and confined to the central area of his right kidney.” He added: “Fortunately, because of early detection, it had not spread to the surrounding tissues, blood vessels or lymph nodes. Doctors reported the surgery was completely curative and no further treatment is necessary.”»

Bayreuth' 2008 - 4

Bayreuth inicia a sua habitual epopeia dentro de quatro dias, a 25 de Julho, com Parsifal.

Em tempo de pré-efeméride, as notícias do Festival são (ainda) da ordem do fait-divers:

«Desde hace 132 años el festival de Bayreuth, fundado por Richard Wagner, consagra unos días del verano a la obra de ese músico alemán. Este año, por primera vez en su historia, uno de los montajes operísticos contará con la actuación de un especialista cinematográfico.

Matthias Schendel, 31 años, es un reputado doble que ha trabajado en películas como V de Vendetta y Valkyrie (el nuevo filme de Tom Cruise). Deberá saltar desde seis metros de altura (distancia equivalente a la fachada de un edificio) en el montaje de Parsifal, que se estrena el próximo día 25.

"Estoy orgulloso y me siento honrado por participar", declara el especialista al Aachener Zeitung. No es el salto en el vacío lo que le preocupa: "Por suerte no tengo que cantar", señala.»

Já que o acessório constitui o essencial da notícia, eis a iconografia de Bayreuth para a compacta saison estival:


(Parsifal)


(Tristan und Isolde)


(Die Meistersinger von Nürnberg)


(Das Rheingold)


(Die Walküre)


(Siegfried)


(Götterdämmerung)


Estranho este simbolismo, não?
Tanto quanto sei, a relação entre símbolo e objecto simbolizado deve ser óbvia.
Ora, no respeitante à lírica de Wagner - que considero conhecer bem - a relação de símbolos proposta, na maioria dos casos, de óbvia e / ou lógica, nada tem... pelo menos, para a minha prosaica e singela cabeça!

Pergunto-me, fiel e paciente leitor, se o dedo da controversa e iconoclasta Katharina Wagner não terá estado na génese de tão improvável simbólica?!

Cenas da Vida Conjugal

A criança faz uma longa sesta – abençoada... criança e sesta - e a mulher passa pelas brasas. Eu, tranquilamente, ponho a correspondência em dia e escuto Peyroux, enquanto navego pela virtualidade.

Pausa.

Retomo o visionamento de Cenas da Vida Conjugal, que iniciara ontem.
Deleito-me com este meu novo amor, capaz de me surpreender a cada instante.
Não virei gay, mas o que Bergman que faz sentir é, em absoluto, paixão!

Aquisições recentes!!

(Fanny e Alexandre, de I. Bergman)


(Tristão e Isolda, de R. Wagner)

Erwin Schrott

(DECCA 478 0473 4)

Muitas serão as virtudes de Erwin Schrott, (relativamente) jovem baixo-barítono uruguaio, que viu a luz, pela primeira vez, algures no ano de 1972 – um ano após o nascimento deste vosso escriba.

Há um par de anos, em Florença, vi-o numa dispensável récita de I Lombardi, com Theodossiou e Ramon Vargas nos papeis titulares. Schrott, à época, deu que falar, pela envergadura da sua interpretação. Em récita de cegos...

A voz é robusta e expressiva, o físico cuidado. Nos tempos que correm, também os homens se querem belos e bem tratados. Schrott sabe-o bem: interpretar o protagonista de Don Giovanni não é para qualquer um!

Desde os anos 1950 que os intérpretes respeitam tal exigência. Com algumas excepções, todos os grandes Don’s do pós-guerra tinham boa figura. Neste capítulo, G. London e R. Raiomondi são a indesmentível excepção! Siepi, Ghiaurov, Wächter, Allen, Hampson, Keenlyside, e o próprio Terfel, quando quer, brilhavam, para além dos dotes líricos, teatrais e expressivos.

Pois bem, no que me diz respeito, invejo o barítono uruguaio, acima de tudo, por ter sido o eleito do coração de Netrebko, cuja beleza apenas é ofuscada pelo talento – cénico, não discográfico, sublinho!

A sua união a Anna Netrebko será um fait divers. Pessoalmente, intuo uma bela ligação, extensível às artes performativas.

Vem esta prosa a respeito do primeiro registo a solo de Erwin Schrott, que estará à venda brevemente. Os mais ansiosos poderão adquiri-lo on-line, por exemplo via iTunes.

Entretanto, poderão ser escutados excertos (promissores...) do registo, na página pessoal do intérprete.


(Schrott na pele de Don Giovanni, da ópera homónima)

Tristan und Isolde ao cubo (3)

Três são os Tristan und Isolde recentemente editados em dvd que este escriba deseja adquirir:



Enquanto Mattila mantém uma aura de mistério em torno da sua putativa Isolda - pessoalmente, disse-me que a interpretação da rainha dos papéis wagnerianos não passava de um projecto (e já lá vão 9 anos...) - e o Tristão de Heppner teima em me escapar, Dissoluto Punito consola-se com dois outros monumentos indispensáveis d'A Ópera wagneriana:



Entrementes, esta interpretação teima em não sair da lista de espera, aguardando a minha disponibilidade:



Em boa verdade, se o leitor aceitar um conselho... inicie-se com esta leitura! Em dvd, até à data, é inultrapassável!

Da música clássica contemporânea... (II)

Em contra-ataque à opinião de Joe Queenan, a respeito da música clássica contemporânea, eis a resposta ferverosa de John Berry, director artístico da English National Opera:

«(...) Reaching out to wider audiences requires an innovative approach: it means pricing an event appropriately, and occasionally engaging artists from the multidisciplinary arts in order to create a "must-see" event. The recent ENO/Young Vic season was radical in its choice of material, including Olga Neuwirth's Lost Highway, and it sold out to a mainly new, young, enthusiastic audience. ENO's collaboration with Philip Glass and the Improbable theatre group on Satyagraha, at the Coliseum last year, attracted more than 21,000 people, including 78% first-time visitors. It recently finished a sell-out run at the Metropolitan Opera in New York.

Luckily, there are organisations in the UK that are prepared to take risks, confident that an audience exists with an appetite for something new. Artangel's Stifter's Dinge, an inspired work by Heiner Goebbels that featured five grand pianos gliding over a lagoon, was a hot ticket earlier this year. Meanwhile, Glyndebourne's new opera, Love and Other Demons, by the Hungarian composer Peter Eötvös, receives its world premiere this summer.

I believe the contemporary music audience is far bigger than the popular perception of it. These audiences are more intelligent than writers like Queenan would have us believe, and they insist on expressing themselves through blogs and other means on the internet (...)


I don't believe people go to hear contemporary work because they feel under some kind of intellectual pressure to do so, and I don't accept that a single bad experience alienates them for ever. Sadly for Joe Queenan, he appears to have missed out on some of the big - and hugely popular - contemporary music events in London in recent years. John Adams' Nixon in China at ENO attracted a very large audience, both at its London premiere and in a subsequent revival. The UK premiere of John Adams' Doctor Atomic, directed by the award-winning film director Penny Woolcock, will be staged by ENO in February 2009, and I am confident the Nixon audience will come back for more.

A great director and designer working in tandem with a composer, and a libretto that connects with today's audience, can result in something thrilling. There are many composers now emerging from a multimedia-savvy generation who are crossing genres and bringing together new languages of composition. We need to give these artists space to create new work, and find ways to fund and develop new compositions. Most importantly, we need to have faith in our audience, and give contemporary music a chance.»

Fedra, de Ildebrando Pizzetti

A ópera Fedra, de Pizzetti, estreou-se ontem, em versão de concerto, no âmbito do Le Festival de Radio France et Montpellier Languedoc-Roussillon, que decorre de 14 a 31 de Julho.

Segundo reza a crítica, a première foi um regalo:

«En attendant La Esmeralda (1836) de Louise Bertin, sur un livret de Victor Hugo (23 juillet), et la création de Salustia, de Pergolèse, mis en scène par Jean-Paul Scarpitta (les 27 et 28 juillet), l'Opéra Berlioz de Montpellier présentait, mercredi 16 juillet, en première mondiale, une version de concert de la Fedra du compositeur italien Ildebrando Pizzetti (1880-1968). Un opéra en trois actes sur un livret de Gabriele d'Annunzio (1863-1938) inspiré d'Euripide, du drame adultérin qui voit Phèdre, l'épouse de Thésée, se perdre pour l'amour de son beau-fils Hyppolite, dont elle cause la mort.

On passera sur la prose symboliste friande de préciosités et riche d'images de d'Annunzio, principal représentant du décadentisme italien pour s'attacher à la musique de Pizzetti et à sa "latinité musicale". Entendez : le compositeur est anti-wagnérien et anti-debussyste, mais il en pince pour la Salomé, de Richard Strauss et le Puccini de Madame Butterfly.

Pizzetti, qui signera en 1925 le Manifeste des intellectuels fascistes, en appelle certes à la guerre et au sang. Mais cette sauvagerie transcendée par les interprètes de haut niveau (remarquable Hasmik Papian dans le rôle-titre) nous vaudra de beaux moments pizzettiens, comme la magnifique déploration a cappella sur la mort néo-madrigaliste d'Hyppolite au début du troisième acte.»

Recorro às palavras de Catherine Michaud, que enquadram esta criação lírica:

«(...) Fedra révèle un Pizzetti fasciné par le classicisme antique et le monde hellénique, attiré par la musicalité des vers de d’Annunzio et uniquement préoccupé de personnages au caractère exalté. Son héroïne, mène le drame par ses pulsions instinctives, ses gestes irrationnels, sa fascination pour la mort qui lui apporte l’illusion de sa victoire, sa rébellion contre les dieux.

Le traitement musical de Fedra, répond à l’intention de Pizzetti de créer un nouveau drame italien hors des partis pris et des excès germaniques ou véristes. Il voudrait plutôt retenir la leçon de sobriété des Académies florentines de la Renaissance. Le chant reste syllabique et déclamé, dans le registre central des voix et calqué sur le rythme des vers du poète. L’orchestre soutient le drame, alors que le compositeur l’a doté d’une musique sobre, âpre et retenue. L’emploi de la modalité ancienne induit un archaïsme sonore qui élimine les couleurs voyantes. La densité symphonique née d’un tissu mélodique très serré, se passe volontiers du chant des sirènes impressionnistes. Au contraire, cette trame compacte, qui se situe cependant dans la continuité de la musique des mots, échappe à l’actualité du drame. Elle l’ancre dans le passé, ou l’inscrit dans le futur. Le chœur, quant à lui fait partie intégrante du drame en incarnant des groupes de personnages. Quand il devient étranger à l’action, comme dans la tragédie antique il la commente.
L’œuvre particulièrement éloquente et poignante, suscite beaucoup d’émotion alors même qu’elle se termine dans le calme, pour accompagner Phèdre dans la mort.»

Da (pré-) História Lírica

Em plena 60ª edição do Festival d'Aix-en-Provence, eis que a caixa de pandora se (re) abre, para felicidade e gáudio de todos nós!

Da dita caixa, saliente os inéditos Così - com a fabulosa Stich-Randall - e o recital de Christoff, o colossal, rei absoluto de todos os baixos!



«Ce coffret est le témoignage inédit des premières années du Festival d'Aix-en-Provence qui fête cette année ses 60 ans d’excellence musicale. Réalisés entre 1950 et 1955, ces enregistrements, publiés pour la première fois, présentent des chanteurs, musiciens et compositeurs entrés dans la légende non seulement aixoise mais internationale et montrent également l’étendue du répertoire de ce Festival qui a toujours réserver une place aux créations contemporaines. (...)»

Madeleine Peyroux no Cool Jazz Festival

Antes que esgotassem, lancei-me com unhas e dentes aos (ainda disponíveis) bilhetes para a fabulosa Madeleine Peyroux, que actua na próxima quinta-feira, dia 17 de Julho, nos Jardins do Convento, em Mafra, no âmbito do Cool Jazz Festival!

A Psicanálise contra-ataca!

Em França, em 2005, O Livro Negro da Psicanálise procurou - mais do que questionar - destruir o mais sólido e antigo instrumento psicoterapêutico, queira-se ou não.

Sempre me habituei a ver neste tipo de ataques a força do discurso psicanalítico: o ódio - o mor das vezes envolto numa passionalidade sem limites - oculta fascínio!

A psicanálise, caro leitor, não é para todos! Não é, nem panaceia, nem dogma, antes procura questionar, subverter - no melhor dos sentidos -, e proporcionar transformação psíquica, que tem de ser objectivável!

A psicanálise será para a burguesia afortunada, sem dúvida, mas para aquela que privilegia o pensamento, a palavra e o simbólico!

Quanto à mais absurda das críticas que se lhe dirige - "a falta de objectividade" -, cabe-me recordar que a psicanálise trata de sujeitos, da subjectividade de cada um de nós!
Quem procura objectividade, que se coloque noutra linha! E mais não digo.


Posto isto, a verdade é que um grupo de afortunados pela ciência freudiana, em resposta ao catastrofismo de O Livro Negro da Psicanálise, procurou dar um testemunho positivo e sincero sobre as virtudes terapêuticas e transformativas da psicanálise:

«El psicoanálisis, la gran creación de Sigmund Freud, puso patas arriba el mundo, cambió la manera de ver las relaciones entre hombres y mujeres, puso en órbita la importancia del sexo y señaló que existía, en nuestro interior, un inmenso continente desconocido (el inconsciente).

(...)

El año 2005 se publicó en Francia El libro negro del psicoanálisis, donde más de cuarenta especialistas se aplicaban a fondo para cargarse a Freud y sus teorías y prácticas, y todo lo que vino después. Un año después, otro libro se propuso contestar lo que allí se decía: en La regla de juego. Testimonios de encuentros con el psicoanálisis (Gredos), Bernard-Henri Lévy y Jacques-Alain Miller han reunido los comentarios de artistas, escritores, psicoanalistas e intelectuales sobre su relación, teórica y práctica, con esa disciplina. ¿Cómo entraron en esa historia y cómo les fue allí? La edición que acaba de aparecer aquí ha incorporado diferentes aportaciones procedentes de España y Argentina.»

Flórez Graciosas (?)

O título do registo... não é dos mais felizes, temendo-se o pior.
O repertório - belcanto italiano puro e duro - é fascinante, pelo brilho que encerra e disciplina que demanda.
O tenor é brilhante, luminoso e cheio de graça.

É bem verdade que o registo ainda não me chegou às mãos, mas não hesitarei um segundo em adquiri-lo, logo que possa!

Em antevisão, aqui vai uma crítica inglesa:

«Bel Canto Spectacular: Arias and duets by Rossini, Bellini and Donizetti Juan Diego Flórez (tenor), Orquestra de la Comunitat Valenciana, cond Daniel Oren Decca 478 0315, £11.99

The world's most sought-after "tenore di grazia" bounds in with his trademark pizzazz in his party-piece aria from Donizetti's La figlia del reggimento, capped by volleys of exuberantly pinging top Cs. We get another Flórez calling-card in a sweetly voiced "Una furtiva lagrima". Elsewhere this recital, true to its billing, becomes a bel canto celebration for Flórez and friends.
Daniela Barcellona's dark, slightly gusty mezzo hardly makes for an ideal match with the tenor in a scintillating duet from Rossini's Il viaggio a Reims. But Flórez and the darkly flaming Anna Netrebko combine memorably in the love duet from Bellini's I puritani, while Domingo, no less, makes a noble, craggy antagonist in a duet from Rossini's Otello.
On occasion, Flórez can be unduly reluctant to soften his diamond-bright tone. That said, his collaboration with the limpid-voiced Patrizia Ciofi in Linda di Chamounix is a model of graceful, sensitive and - in the ecstatic final climax - viscerally thrilling bel canto singing. »

Ensaladas!

Até Domingo, no Teatro da Comuna!

Da música clássica contemporânea...

O (corajoso) artigo que cito, em seguida, é evidentemente provocatório, constituindo – queira-se ou não – uma verdadeira pedrada no charco: parte substancial da criação musical clássica, contemporânea, apresenta afinidades mil com o empalamento.

Posto que a criação é, no meu entender, destinada à fruição pelo outro – o objecto – e não um mero exercício narcísico, e dado que argumentos – cliché (como seja: ”O público é estúpido! Há que educá-lo”), por estas bandas, não vingam, em parte – não em tudo, sublinho – tiro o chapéu ao autor destas palavras:

«After 40 years and 1,500 concerts, Joe Queenan is finally ready to say the unsayable: new classical music is absolute torture - and its fans have no reason to be so smug

During a radio interview between acts at the Metropolitan Opera in New York, a famous singer recently said she could not understand why audiences were so reluctant to listen to new music, given that they were more than ready to attend sporting events whose outcome was uncertain. It was a daft analogy. Having spent most of the last century writing music few people were expected to understand, much less enjoy, the high priests of music were now portrayed as innocent victims of the public's lack of imagination. If they don't know in advance whether Nadal or Federer is going to win, but still love Wimbledon, why don't they enjoy it when an enraged percussionist plays a series of brutal, fragmented chords on his electric marimba? What's wrong with them?

(…)

There is no denying that the people filling the great concert halls of the world are conservative, and in many cases reactionary: reluctant to take a flyer on music that wasn't recorded at least once by Toscanini. They know what they like and what they like is Mozart. There is a childish, fairytale quality to their infatuation with the classics: Beethoven's deafness, Chopin's tuberculosis, Brahms' fixation on Clara Schumann. Modern composers, their stories largely unknown, cannot compete with all this romance and drama.

In New York, Philadelphia and Boston, concert-goers have learned to stay awake and applaud politely at compositions by Christopher Rouse and Tan Dun. But they do this only because these works tend to be short and not terribly atonal; because they know this is the last time in their lives they'll have to listen to them; and because the orchestra has signed a contract in blood guaranteeing that if everyone holds their nose and eats their vegetables, they'll be rewarded with a great dollop of Tchaikovsky and Mendelssohn.

(…) I no longer believe that fans of classical music are especially knowledgeable - certainly not in the way jazz fans are. American audiences, even those that fancy themselves quite in the know, roll over and drool like trained seals in the presence of charismatic hacks phoning in yet another performance of the Emperor Concerto. The public likes its warhorses, but it doesn't seem to care how well these warhorses get played. They are particularly susceptible to showboaters like Lang Lang and Izzy Perlman and Nigel Kennedy; they turn out in droves to hear Andrea Bocelli warble his way through the Shmaltzmeister's Songbook. These people may think they care more about music than the kids who listen to hip-hop, but I've been eavesdropping on their conversations for 40 years and the results are not impressive. They know that Clair de Lune is prettier than Für Elise, that Mozart died penniless, and that Schumann went nuts. That's about it.

(…) Last winter, I attended a performance of Luciano Berio's seminal 1968 composition Sinfonia. Two days later, the New York Times reported that the New York Philharmonic gave an "electrifying and sumptuously colourful" reading of this "all-embracing and ingenious" masterpiece. Maybe they did. But the day I heard it, I gazed down from the balcony at a sea of old men snoring, a bunch of irate, middle-aged women fanning themselves with their programmes, and scores of high-school students poised to garrote their teachers in reprisal for 35 minutes of non-stop torture. Sinfonia may be one of the cornerstones of 20th-century music, and the Times critic may have been right in describing the quality of the performance. But he might have noticed that the audience merely tolerated it (…).

(…) It is not the composers' fault that they wrote uncompromising music that was a direct response to the violence and stupidity of the 20th century; but it is not my fault that I would rather listen to Bach. That's my way of responding to the violence and stupidity of the 20th century, and the 21st century as well.

(…)
The debate about what is wrong with the world of classical music has been going on for at least a half a century. (Meanwhile, jazz, lacking the immense state funding to which classical music has access, is literally dying.) Specious arguments dominate the conversation. Why has the public accepted abstract art but not abstract music? (Discordant visual art does not cause visceral pain, discordant music does.) Why does the public accept atonal music in films, but not in the concert hall? (Jaws wouldn't work if the shark's attacks were synchronised with Carmen. We expect sound effects in the movies, but we're not going to pay to hear them in the concert hall.)

(…) Even when the public embraces the new, what it is really looking for is the old. It is hardly surprising that so many composers simply throw in the towel and compose music that will be ignored in their own lifetimes, hoping it will find an audience with posterity.»

Delon ossia Rocco

O canal ARTE exibe, esta noite, um dos mais impressionantes registos neo-realistas de Visconti, Rocco e os seus irmãos, onde Alain Delon triunfa.

Pessoalmente, prefiro o Visconti mais tardio, assumidamente mais aristocrata, longe da linhagem esquerdista, de que me vou distanciando, também eu, com o passar do tempo...

Até à data, Bellissima continua a ser, para mim, O filme neo-realista, par excellence!

Em todo o caso, rever Rocco é, indubitavelmente, uma grande experiência!

«Fuyante chômage et la misère, la famille Parondi quitte l'Italie du Sud pour venir s'installer à Milan. Rocco, qui rêve de repartir, devient boxeur, ses frères se résignent à être ouvriers. Mais la rencontre de Nadia va semer le trouble dans la famille et aboutir à un drame. En 1960, après Senso et Nuits blanches, Visconti semble retrouver les traces du néoréalisme pour filmer la saga mélodramatique d'une famille modeste. Dans un Milan en noir et blanc, Annie Girardot croise Claudia Cardinale ou Renato Salvatori, et surtout un Alain Delon de 25 ans qui venait de tourner Plein Soleil de René Clément.

Depuis deux ans, Visconti avait repéré le jeune acteur, son aura et sa détermination. « Delon a quelque chose qui n'est qu'à lui, outre sa séduction fulgurante », disait-il à l'époque. Il fera donc de cette personnalité un personnage et, plus loin, un acteur respecté. Ceux qui doutaient de son talent en s'arrêtant sur son physique furent obligés de s'incliner. Rocco, prolétaire humilié et obstiné, c'est bien lui qui assume et rayonne tout au long du film pour en devenir la clé de voûte. À tel point que ce grand drame réaliste et bouillonnant va lui ouvrir la voie royale du cinéma. L'année suivante, il retrouve Clément pour Quelle joie de vivre, et découvre les tourments d'Antonioni dans L'Éclipse, avant de poser une deuxième pierre essentielle à l'édifice de sa carrière en devenant le trop séduisant Tancrède du Guépard de Visconti, auprès de Claudia Cardinale et Burt Lancaster. Les jeux étaient faits… Une star était née !»


(Alain Delon em Rocco e os seus irmãos, de Visconti)

No parque infantil...

ossia nunca é tarde para revisitar o passado!

Così Fan Tutte Aixois

Em Aix, Così Fan Tutte - ópera que marcou o início do festival, há 60 anos - continua a desagradar... a crítica, pelo menos.

Habituou-me a experiência clínica a interpretar "os constantes enaltecimentos das obras passadas, coexistindo com a depreciação das criações presentes"...

Pode ser que me engane e, de facto, a récita tenha sido fracota... Já a de há três anos fora alvo de uma interminável depreciação...

«(...) ces artistes (...), ils sont, on est désolé de le redire, en deçà de ce qu'on est en droit d'attendre du Festival d'Aix-en-Provence. Dans le cadre d'un travail d'élèves avancés, en tournée régionale hors saison, comme le fait le Festival de Glyndebourne avec sa compagnie itinérante, ils seraient à leur place.

Il faut cependant exclure de ce constat le ténor slovaque Pavol Breslik, appelé le matin même pour remplacer au pied levé Finnur Bjarnasson, malade. Ce jeune chanteur à la voix et au physique agréables était presque le plus vif, le plus présent et le plus touchant de la troupe.

UN CHEF PAS TROP À L'AISE

Il a été demandé au claveciniste et chef d'orchestre Christophe Rousset de diriger cette production. Si Rousset peut faire des prodiges dans Monteverdi, Lully et Rameau, il paraît moins à son aise dans le répertoire classique. Il fourmille d'idées "différentes" (le legs baroqueux l'y aide) et surligne les détails - qui font la différence seulement auprès des oreilles cultivées alors que les problèmes de mise en place et de tenue de tempo sont audibles de toutes. La Camerata Salzburg sonne maigre et sèche, les cordes sont parfois réduites à un fil, les vents pas toujours justes et exacts. Rousset privilégie des tempos très rapides dans lesquels ses chanteurs et musiciens ne semblent pas toujours à leur aise. Ce Mozart-ci est cultivé, mais ne respire pas naturellement.

Pourquoi avoir demandé à Abbas Kiarostami, novice absolu à l'opéra, cette mise en scène ? Bernard Foccroulle, le directeur du festival, l'a sûrement fait en hommage aux beaux films de l'Iranien. Espérait-il retrouver la poésie de son travail cinématographique ? Kiarostami a filmé la mer pendant des heures, dans les calanques de Cassis. Elle sert de toile de fond animée à un spectacle par ailleurs conventionnel et ne se raccorde jamais bien au reste du décor, étrangement lourd.

En contemplant, du fond de notre ennui, cette vraie-fausse mer pour fond d'écran d'ordinateur que ne survole pas la moindre mouette, on pensait à ces fausses bûches électriques dans le foyer d'une fausse cheminée. Est-ce cela l'artifice sublime du théâtre ? Les voiles d'Ezio Frigerio dans le Simon Boccanegra de Verdi monté par Giorgio Strehler disaient mieux, par leur simple figuration, l'appel du large, les horizons chimériques.»

Quanto ao labor de Kiarostami, numa palavra, sugiro O Sabor da Cereja, porventura um dos mais poéticos que vi!

(O Sabor da Cereja, de Abbas Kiarostami, 1997)

The Fly ossia A Varejeira

With a chip on the shoulder, comme d’habitude d’ailleurs, la critique française casse la création lyrique de l’année qui a eu lieu au Châtelet, cette semaine, la regardant d’un air méprisant :

La coïncidence est absolue, on ne s’étonne pas…

«Hormis quelques couleurs et effets sonores à fort potentiel dramatique, Shore a autant de mal avec l’orchestration qu’avec le rythme. Cordes jamais divisées produisant de grossiers unisons, tuilages inexistants font illusion au cinéma, pas à l’opéra, où la musique, loin de simplement ajouter une dimension au drame, est le drame lui-même.

Grand lamento de deux heures, la partition dirigée à la truelle par Placido Domingo - célèbre ténor et directeur musical de l’Opéra de Los Angeles - est aussi loin de la mélodie infinie wagnérienne que de la frénétique variété bernsteinienne. Shore a également dû écouter les opéras de son contemporain John Adams. Il en a retenu quelques ficelles. Passé un clock ligetien introductif, les idées rythmiques se limitent aux successions de triolets, avec retards affectés venant contrarier la pulsation d’un ostinato.

L’écriture vocale est encore plus pauvre : pas un «air» digne de ce nom. L’atonalité est un cache-misère quand prosodie, jeu des accents et des valeurs, sont à ce point négligés. Du coup, les chanteurs hurlent tant bien que mal sans trop savoir où commencer et finir un diminuendo. Seul un ténor, Jay Hunter Morris, nous fait douter de la maladresse absolue de Shore. Son chant est si parfaitement articulé et rythmiquement marqué qu’on a l’impression que même l’orchestre est en place. On se dit alors que dirigée par un vrai chef, comme Esa-Pekka Salonen, cette Mouche n’en serait pas plus riche musicalement, mais sonnerait déjà moins bancale.

Divertissement. Certaines huées de mélomanes trouant la nuée d’applaudissements prévisibles, ont marqué le retour au podium de Domingo après l’entracte, puis l’arrivée du compositeur au moment des saluts. Où est aujourd’hui l’opéra, se demandera-t-on, s’il n’est pas plus dans les ratages de compositeurs «sérieux» comme Benjamin, Saariaho ou Haas que dans celui du «pop» Howard Shore ? Un peu partout et donc beaucoup nulle part. En l’occurrence, The Fly s’apparente à un divertissement à l’américaine sympathique, monté avec un réel savoir-faire de la chose scénique, et empreint d’une attachante candeur dans sa manière de conjuguer série B et réflexion métaphysique.»


«La montagne a accouché d'un insecte. À l'entracte, après une heure sur les deux que dure le spectacle, on s'était déjà tellement ennuyé que l'on soupçonnait fortement la présence parasite de la mouche tsé-tsé.

Une écriture vocale lassante
Que s'est-il passé ? Howard Shore est un musicien sincère et talentueux. Mais là où une musique de film est au service d'une action dont elle suit linéairement le déroulement, le compositeur d'opéra n'est pas un humble serviteur ; il est à lui-même son propre dramaturge, il bâtit une construction musicale dont il prend l'initiative. La musique de La Mouche est passive. À vouloir respecter le texte du livret, plus narratif que théâtral, Shore se prive de toute progression, de toute modulation, de tout contraste. Il en résulte une mélasse monocorde faite d'accords uniformes et d'orchestrations par blocs, tapis déployé deux heures durant sous une écriture vocale lassante, arioso continu qui empêche de caractériser les personnages et de varier les climats.

La direction massive de Domingo, à la tête d'un Philharmonique de Radio France qui tente d'y croire, n'aide pas vraiment, couvrant plus d'une fois les chanteurs : c'est d'autant plus dommage que ceux-ci sont tout simplement excellents et que Daniel Okulitch et Ruxandra Donose habitent leurs rôles avec une ferveur inversement proportionnelle à la qualité de la musique qu'ils ont à défendre.

Cet engagement palpable des interprètes, c'est le signe de la direction d'acteurs de Cronenberg, seule marque de fabrique repérable du cinéaste. Pour le reste, la production confirme que cinéma et théâtre, à plus forte raison lyrique, sont bien deux arts différents, et que la transposition de l'un à l'autre ne va pas de soi : les maquillages de Stephan Dupuis sont une œuvre d'art, mais la distance ne fait qu'aplatir ce que le gros plan magnifie.

Effet pervers du respect intimidé envers un genre que l'on croit relever du musée : on nous promettait une œuvre moderne, voici un spectacle figé dans la convention poussiéreuse. Le public a aimé.»

Et le public – cette masse imbécile et ignorante, prise d’un mauvais goût frappant – apprécie la création…

ESTES GAULESES, NÃO RARAS VEZES, SÃO DE UMA SNOBEIRA INATURÁVEL!

Giorgio ARMANI ossia L'officier de la Légion d'honneur

(Giorgio Armani)

Giorgio Armani não é, apenas, um costureiro – ou "criador de moda", na ridícula expressão de alguns pretensiosos e afectados designers.

Armani é autor de uma estética depurada, minimal, escorreita e sem ângulos. Nele, funde-se o singelo, o discreto e o elegante. Com ele, o adorno é dispensável.

Pessoalmente, considero a estética GA como a linha do horizonte: fina, desejável mas quase inalcançável.

Vem esta prosa a propósito do primeiro gesto verdadeiramente consistente e politicamente interessante do presidente-copain da pop-singer-of-the-world, Baby Bruni: Nicolas Sarkosy homenageou o Grande Giorgio Armani, désormais officier de la Légion d’honneur!


«(...) Giorgio Armani recevait les insignes d'officier de la Légion d'honneur et Claudia Cardinale, ceux de commandeur, des mains du président de la République. « Ne me souriez pas comme ça », lance Nicolas Sarkozy, très flirt à la comédienne. « Vous savez combien je suis proche de l'Italie », ajoute- t-il. Carla Bruni-Sarkozy, elle, n'est pas là pour confirmer. « Giorgio, en 1981, vous faites la couverture de T imes lorsque vous habillez Richard Gere dans American Gigolo, un honneur réservé jusque-là au seul Christian Dior … (...)»

The Fly ossia La mouche

(Cena de The Fly, de Howard Shore, a partir do filme homónimo de Cronenberg)

Durante os meus anos parisienses, no Théatre du Châtelet, tive ocasião de assistir a algumas premirères. Umas marcaram-me pela positiva – El Nino, de John Adams, com a saudosa Lorraine Hunt Lieberson, Dawn Upshaw e o grande Willard White (o imenso Wotan de Aix) -, outras, nem tanto – Wintermärchen, de Boesmans .

Após grande expectativa – não minha, adianto -, eis que The Fly, a partir do filme homónimo de David Cronenber, vê a luz do dia, na ville lumière.

Algures entre a mediania e o assim-assim, eis o veredicto da critica, como segue:

«A musical version of the classic 1986 film, it is the Canadian's first foray into opera, and speculation has run wild. Cronenberg, 65, says the hype is unnecessary. Even in its unashamedly brash packaging, he insists, the film was an opera of sorts. "The Fly already had many 'operatic' ingredients. But I didn't want to redo the film, or work with the projection or video. I wanted to bring to life a truly theatrical experience," he told Le Monde.
Last night he took a bow with the cast and the theatre echoed with warm, if not rapturous, applause. But he might have been disappointed to hear the verdict of many in the audience.

"Honestly, I'm not as enthusiastic as I'd expected to be. It was a little static, a little heavy. Some scenes were magnificent - others lacked rhythm," said Marion Millet, a young opera fan.

Another, Pascal Aubry, agreed: "I liked the singing, and direction was strong; but the music was a let-down," he said. "It was really lacking, more of a distraction than the music of an opera."»



«Shore se situe à un niveau d'inspiration bien moindre. Si son écriture est loin d'être aussi imbitable que celle, pour le concert, d'Ennio Morricone, le résultat sonne comme un devoir, pâteusement orchestré, couvrant souvent les voix, d'un élève moyennement doué d'Arnold Schoenberg.

Essentiellement atonale mais à l'occasion sentimentale, bavarde mais statique, cette musique aurait pu jouer à contrefaire les codes des musiques de films de science-fiction et d'épouvante des années 1950 mais elle préfère rester dans le respectable. Et, comme souvent, le respectable ennuie.

AUCUNE IMAGE FILMÉE

De surcroît, alors que le film est un implacable crescendo, la partition de Shore pour l'opéra n'offre aucune gradation dramatique. Comme le livret pratique beaucoup le flash-back, sa fin ressemble inmanquablement à son commencement (avec, en conclusion bien pensante, un épilogue, absent du film, sur la nécessité d'accepter l'anormalité et "ce qui n'est pas beau").

La mise en scène de David Cronenberg se paie le luxe de n'utiliser aucune image filmée - une rareté sur les scènes lyriques gagnées par la débauche d'images animées projetées. Sinon, rien à signaler d'extraordinaire. Sa direction d'acteur est minime et ses mouvements rudimentaires. Le décor, unique, rappelle le laboratoire du film (mais se situe dans un cadre technologique antérieur, proche de celui des vaisseaux spatiaux de Star Trek). Un grand cinéaste n'est pas forcément un grand directeur de scène.

Pour les cinéphiles attirés par cette transposition lyrique, la grande déception viendra du fait que les effets spéciaux gore du film, qui faisaient son suc, sont absents et que la transformation cosmétique de Brundle en Brundlefly est schématique, car sa progression est foncièrement impossible sur scène. Depuis les fauteuils de corbeille, le monstre du deuxième acte semble un GI en treillis, sorti d'une flaque de boue avant de sécher au soleil. Les chairs décomposées et lubriques de la créature nous manquent.

Les interprètes sont très bons vocalement et physiquement. Placido Domingo est peu précis, mais expressif.»