sexta-feira, 11 de julho de 2008

Da música clássica contemporânea...

O (corajoso) artigo que cito, em seguida, é evidentemente provocatório, constituindo – queira-se ou não – uma verdadeira pedrada no charco: parte substancial da criação musical clássica, contemporânea, apresenta afinidades mil com o empalamento.

Posto que a criação é, no meu entender, destinada à fruição pelo outro – o objecto – e não um mero exercício narcísico, e dado que argumentos – cliché (como seja: ”O público é estúpido! Há que educá-lo”), por estas bandas, não vingam, em parte – não em tudo, sublinho – tiro o chapéu ao autor destas palavras:

«After 40 years and 1,500 concerts, Joe Queenan is finally ready to say the unsayable: new classical music is absolute torture - and its fans have no reason to be so smug

During a radio interview between acts at the Metropolitan Opera in New York, a famous singer recently said she could not understand why audiences were so reluctant to listen to new music, given that they were more than ready to attend sporting events whose outcome was uncertain. It was a daft analogy. Having spent most of the last century writing music few people were expected to understand, much less enjoy, the high priests of music were now portrayed as innocent victims of the public's lack of imagination. If they don't know in advance whether Nadal or Federer is going to win, but still love Wimbledon, why don't they enjoy it when an enraged percussionist plays a series of brutal, fragmented chords on his electric marimba? What's wrong with them?


There is no denying that the people filling the great concert halls of the world are conservative, and in many cases reactionary: reluctant to take a flyer on music that wasn't recorded at least once by Toscanini. They know what they like and what they like is Mozart. There is a childish, fairytale quality to their infatuation with the classics: Beethoven's deafness, Chopin's tuberculosis, Brahms' fixation on Clara Schumann. Modern composers, their stories largely unknown, cannot compete with all this romance and drama.

In New York, Philadelphia and Boston, concert-goers have learned to stay awake and applaud politely at compositions by Christopher Rouse and Tan Dun. But they do this only because these works tend to be short and not terribly atonal; because they know this is the last time in their lives they'll have to listen to them; and because the orchestra has signed a contract in blood guaranteeing that if everyone holds their nose and eats their vegetables, they'll be rewarded with a great dollop of Tchaikovsky and Mendelssohn.

(…) I no longer believe that fans of classical music are especially knowledgeable - certainly not in the way jazz fans are. American audiences, even those that fancy themselves quite in the know, roll over and drool like trained seals in the presence of charismatic hacks phoning in yet another performance of the Emperor Concerto. The public likes its warhorses, but it doesn't seem to care how well these warhorses get played. They are particularly susceptible to showboaters like Lang Lang and Izzy Perlman and Nigel Kennedy; they turn out in droves to hear Andrea Bocelli warble his way through the Shmaltzmeister's Songbook. These people may think they care more about music than the kids who listen to hip-hop, but I've been eavesdropping on their conversations for 40 years and the results are not impressive. They know that Clair de Lune is prettier than Für Elise, that Mozart died penniless, and that Schumann went nuts. That's about it.

(…) Last winter, I attended a performance of Luciano Berio's seminal 1968 composition Sinfonia. Two days later, the New York Times reported that the New York Philharmonic gave an "electrifying and sumptuously colourful" reading of this "all-embracing and ingenious" masterpiece. Maybe they did. But the day I heard it, I gazed down from the balcony at a sea of old men snoring, a bunch of irate, middle-aged women fanning themselves with their programmes, and scores of high-school students poised to garrote their teachers in reprisal for 35 minutes of non-stop torture. Sinfonia may be one of the cornerstones of 20th-century music, and the Times critic may have been right in describing the quality of the performance. But he might have noticed that the audience merely tolerated it (…).

(…) It is not the composers' fault that they wrote uncompromising music that was a direct response to the violence and stupidity of the 20th century; but it is not my fault that I would rather listen to Bach. That's my way of responding to the violence and stupidity of the 20th century, and the 21st century as well.

The debate about what is wrong with the world of classical music has been going on for at least a half a century. (Meanwhile, jazz, lacking the immense state funding to which classical music has access, is literally dying.) Specious arguments dominate the conversation. Why has the public accepted abstract art but not abstract music? (Discordant visual art does not cause visceral pain, discordant music does.) Why does the public accept atonal music in films, but not in the concert hall? (Jaws wouldn't work if the shark's attacks were synchronised with Carmen. We expect sound effects in the movies, but we're not going to pay to hear them in the concert hall.)

(…) Even when the public embraces the new, what it is really looking for is the old. It is hardly surprising that so many composers simply throw in the towel and compose music that will be ignored in their own lifetimes, hoping it will find an audience with posterity.»

10 comentários:

Anónimo disse...

Muito e muito humor, um terceiro parágrafo "tonto" e apenas o ponto de vista americano, com jazz à mistura. Ora é a Europa que está em primeiro lugar quando falamos em música clássica. Mas tenho de lhe dar toda a razão, pois a música dita Contemporânea para mim é uma tortura. Pelo contrário, nesta segunda metade do século XX é precisamente da América ( Glass )que eu consigo ouvir alguma coisa.

Alberto Velez Grilo disse...

Realmente, uma abordagem um pouco americanizada, mas com a qual concordo até certo ponto.
É-me extremamente difícil ouvir a música dita contemporânea.
Quando refiro este tema relembro sempre uma vez que, no Funchal, levei uns amigos meus a um concerto de "Música Clássica" em que a primeira parte foi preenchida com a estreia mundial de um sinfonia de Bockmann e a segunda parte com uma das sinfonias de Mozart. Um dos meus amigos não muito habituado a estas coisas, perguntou-me no fim do concerto se a orquestra na primeira parte não tinha estado "desafinada"...

DL disse...

Ainda consigo suportar alguma da música moderna. A contemporânea evito. Mas irrita-me bastante o estilo de programa que entremeia peças contemporâneas com música de Beethoven e Mozart. É evidente que a maioria do público vai ao concerto para ouvir os grandes compositores clássicos.

No entanto compreendo o dilema dos contemporâneos: sentem-se esmagados por nomes como Bach e Mozart, que nunca poderão igualar, e tentam "deixar a sua marca" em territórios musicais inexplorados.

Hugo Santos disse...

"No entanto compreendo o dilema dos contemporâneos: sentem-se esmagados por nomes como Bach e Mozart, que nunca poderão igualar, e tentam "deixar a sua marca" em territórios musicais inexplorado."

Espero que não sequer o tentem. Seria o primeiro passo para a criação de obras carregadas de frustração, o que, se muitas não o são, pelo menos, parecem. O problema é o querer marcar a diferença à força. Nesses casos, a marca que se deixa é similar às pegadas na areia. Só lá estarão enquanto ninguém as voltar a pisar e por aí fora. Eu, por vezes, chego a ter dúvidas se alguns compositores contemporâneos gostam daquilo que compõe.

Anónimo disse...

Parece-me um tema interessantíssimo, este que o João trouxe à conversa e que vários comentários retomaram.
Lembrei-me, a propósito, de um texto que li há uns tempos de Luis Fernando Gallego Soares, psicanalista brasileiro,texto intitulado: Se você insiste em classificar meu comportamento de antimusical...
Luis Gallego comenta neste artigo partes de uma entrevista de Almeida Prado (autor das Cartas celestes e dos Pequenos funerais cantantes), tomando como ponto de partida as ideias desenvolvidas por Heinz Kohut (1913-1981), em trabalhos pioneiros sobre música no campo da chamada "psicanálise aplicada", sintetizando algumas ideias deste psicanalista sobre a relação da música com o psíquismo que explicariam a dificuldade dos ouvintes com a música atonal.

Gostaria de partilhar este texto convosco pois parecem-me bastante interessantes no que toca ao assunto que se está aqui a discutir. É um texto longo e retirei dele apenas algumas partes, que aqui ficam:
Em 1950, Heinz Kohut publicou um trabalho intitulado O prazer de ouvir música, escrito em parceria com um musicólogo, retomando o tema em "Observations on the psychological functions of music"
(1957/1978). Kohut estabelece conexões entre a linguagem musical e as funções psíquicas descritas pela psicanálise.

Kohut dizia que a arte "auxilia o indivíduo na solução substitutiva de conflitos estruturais, substituição que não é uma regressão", antecipando reflexões de Ricoeur
(1969/1978) sobre as investigações freudianas no campo da estética: "O sonho olha para trás, para a infância, para o passado; a obra de arte está adiante do próprio artista como símbolo prospectivo de síntese pessoal e do futuro do homem – sendo assim, é muito mais do que um sintoma 'regressivo' de conflitos não resolvidos”.

Para Kohut, essa regressão temporária e controlada é propiciada pela natureza extra verbal da música, uma transição subtil para modalidades pré-verbais de funcionamento mental. Para ele, a música é uma experiência emocional que permite a catarse de impulsos primitivos; é uma forma de jogo cuja actividade proporciona um exercício de controlo egóico substitutivo; e ainda, uma experiência estética a que a pessoa se submete, assim como às suas regras.

Nos anos 50 o criador da "psicologia do self" estuda as funções do acto de escutar música com significados próprios para o ego, o Id e o superego. Em relação ao Id, estuda particularmente o aspecto rítmico, lembrando as experiências arcaicas que Freud incluiu em estudos da sexualidade infantil. Menciona o movimento de balançar-se das crianças e alude aos rituais de êxtase de tribos primitivas. Estabelece uma ponte com o que representa o ritmo na sexualidade adulta, mas questiona a obviedade "sexual" do ritmo repetitivo do Bolero de Ravel, propondo que se obtém significativo alívio emocional de tensões através de meios musicais mais subtis: o ritmo mal percebido de uma melodia suave e o ritmo contido nas abstracções estéticas de uma fuga de Bach propiciariam a catarse de tensões sexuais de modo disfarçado, pois nossa atenção consciente estaria voltada para a melodia ou para a variação da fuga – estaríamos como que "distraídos" do ritmo algo dissimulado.
Ou seja, Kohut aplica à música as ideias de Freud desenvolvidas em "Os lapsos e suas relações com o inconsciente", sobre o prémio de prazer preliminar estético que atenua as nossas resistências e, assim, possibilita a libertação de um prazer ainda maior, proveniente de fontes de prazer pulsional mais profundo (Wright, 1984).

Num determinado momento da entrevista, Almeida Prado comenta a incomunicabilidade da música atonal como forma de expressão que se afasta do que já é conhecido e assimilado pelo público e lembra suas composições de determinado período: Não tinha mais tónica, era um discurso contínuo [...] Você podia ir aonde quisesse, o caminhar era o que fazia o rumo, não precisava mais voltar para casa”.

Kohut também abordou a questão da tonalidade musical dizendo que a composição caminha para a solução de uma tensão anteriormente criada, algo correspondente à brincadeira do "foi embora", usada pelo neto de Freud para controlar a experiência angustiante da ausência da mãe, transformada em jogo para tentar sair da situação passiva de estar dominado pela frustração. Ao recriar a vivência como brincadeira, passava a desempenhar um papel diverso, activo. Um domínio activo semelhante seria atingido pelo movimento da música em direcção à dissonância, mas daí retornando à consonância. Enquanto Almeida Prado descreve a música atonal como um caminhar em que não se precisa voltar para casa, Kohut comenta a expectativa do ouvinte em relação ao desenvolvimento tradicional de idéias musicais a partir de uma tónica:
O compositor estabelece a tónica em relação à qual todos os tons subsequentes são consoantes ou dissonantes. Dentro de cada tonalidade, uma nota especial é escolhida como um sinal, como uma estrutura de referência, e é a partir desta referência que todos os outros tons podem ser compreendidos: é um ponto fixo a partir do qual medimos todos os outros tons – e que determina o carácter consoante ou dissonante de todos os outros. [...] A necessidade de resolução das dissonâncias conduz a música em direcção à desejada resolução. Essa resolução é simplesmente o retorno à consonância tonal do inicio.
Se o caminho esperado for da consonância para a dissonância e de volta à consonância, é porque isso atende à necessidade do público de ter a ilusão de que “domina” o material musical. O ouvinte deseja sentir-se capaz de “resolver” a tarefa, como se ele mesmo estivesse “compondo” activamente, à medida que vai ouvindo o desenvolvimento musical, em vez de ser apenas um ouvinte passivo. Pode chegar a “experimentar os sons como sendo produzidos por si próprio – ou até mesmo como ele próprio sendo a música, já que emocionalmente tudo o que ele sente são esses sons, havendo uma ruptura dos limites do ego, alcançando-se o ‘sentimento oceânico’ de ser um só com o mundo – forma culturalmente aceitável de omnipotência mágica”.
Quando a originalidade do compositor confronta o ouvinte com uma tarefa incomum, a composição é inicialmente recebida com violenta resistência. Kohut cita acordes criados por Beethoven que hoje não mais soam estranhos aos nossos ouvidos. E lembra quando Wagner evita estabelecer uma tonalidade nítida no início de Tristão e Isolda. Ambos foram criticados por seus contemporâneos como “caóticos”, “indisciplinados” e “indecentes”. Empaticamente, Kohut entende que as platéias de então se sentiram indefesas, mas ao mesmo tempo reconhece que os compositores sempre apresentam para si mesmos novos problemas artísticos que irão resolver, cada um ao seu modo.
A questão que mais nos interessa refere-se entretanto às situações em que o ouvinte se sente frustrado na tentativa de obter prazer no jogo de tensão-resolução que espera da música: “Um grande número de ouvintes é incapaz de lidar com as sonoridades da música atonal; sentem-se apanhados de surpresa na sala de concerto e experimentam um aumento gradual de tensão ansiosa diante dos sons incomuns que não conseguem dominar”. Nos primeiros tempos de Schoenberg, havia debandadas em massa, e com protestos. Kohut compreende tais reações como tentativas de aliviar a tensão; a produção de contra-ruídos por parte da platéia (assoviar, vaiar) é vista como uma defesa: os ouvintes perplexos tinham algum controle sobre os sons produzidos por eles mesmos e abafavam a música que lhes parecia incontrolável e ininteligível.
Almeida Prado também se refere ao criador da música dodecafónica e sua incompreensão pela plateia, mas remete a Debussy, que já transmitia “a impressão de uma música não inteira, já começando a abstrair o grande arco: o começo e o fim – e ficou atonal. Atonal não se memoriza: ninguém sai de um concerto atonal assobiando Schoenberg”.
A tese kohutiana é de que a atividade musical se oferece ao ego como um jogo que envolve transferências (no sentido mais antigo que Freud empregou) e deslocamentos, uma forma agradável de controle, tal como se fosse uma divertida superação de ameaças ligadas às ansiedades de estados traumáticos: um deslocamento que atende à realização do desejo de evitar angústias primitivas da infância precoce, ligadas a ameaças de desintegração e perda do sentimento de si mesmo coeso.
Kohut descreve o adulto como, em princípio, estando “mais à vontade no mundo das palavras, dos conceitos e até mesmo das imagens”, sendo capaz de compreender a regularidade de forma nas composições musicais, sabendo que a composição tem um começo e um fim, que a música é constituída de um sistema organizado de tons e tem um ritmo que pode ser reconhecido. Pela familiaridade com a forma e com o estilo das composições, a música auxilia o ego na necessidade de controlar, repetindo de modo agradável vivências inconscientes de antigas ameaças:
Um pequeno aumento de tensão é criado pelo movimento musical em direção à dissonância e é seguido por um agradável alívio dessa tensão, à medida que a música volta à consonância. Assim, o agradável domínio da ameaça de ser subjugado pelos sons se torna uma divertida actividade do ego que contribui para o prazer total da música. Se, por causa da supercomplexidade da tarefa musical, o conteúdo musical não pode ser dominado, então a exposição à música se torna desagradável.
Mas Almeida Prado também nos lembra que não são as formas mais tradicionais que tornam um compositor nem sua produção melhores: “O minimalismo, como também o tonalismo, não faz ninguém genial”. E destaca compositores imaginativos na parte rítmica, dizendo que “a grande sacada foi quando Messiaen começou a praticar um som contínuo, [...] criando uma aura mística, a coisa de levitar, de sair da pulsação. [...] É macrotempo. Eu entro no tempo eterno”.
Kohut menciona, em um de seus trabalhos referidos, um paciente em que “somente a psicoterapia, que ‘durava a vida inteira’, parecia capaz de acalmar sua tensão”; o conteúdo das interpretações era inicialmente rejeitado e o que importava era o tom da voz do analista, o ritmo das frases e palavras: uma vivência atemporal. Jorge Luis Borges já chamou a música de “misteriosa forma de tempo”.
Repetição e reformulação
Almeida Prado questiona se existiria “literatura mininalista” como na música, mas coloca Ano passado em Marienbad como um filme “minimalista”: “Foi a primeira vez que um cineasta repetiu várias vezes a mesma cena, e eu não entendia isso. Agora, se você for ver, ele está atual”.
Na obra-prima de Alain Resnais, as mesmas cenas reapareciam com discretas modificações em relação ao que havia sido visto antes; e o que “reaparecia” realizava descrições anteriormente apenas faladas na trilha sonora quando contradiziam em detalhes pontuais o que havia sido visto. Isso exigia do espectador uma participação similar ao acompanhamento das consonâncias e dissonâncias musicais. O próprio Resnais disse que seu filme não se passava na tela nem na percepção do espectador, mas entre a tela e a cabeça do espectador, o que lembra o espaço transicional winnicottiano e a concepção do self-objeto kohutiano (Gallego Soares, 2004).
O filme também foi rejeitado pelas plateias quando do lançamento (1961), mas suas inúmeras inovações na sintaxe cinematográfica foram absorvidas por filmes mais “comerciais” posteriores, como o “pisca-pisca” de brevíssimas cenas, de duração suficiente apenas para serem percebidas pela retina, e que se "intrometem" numa cena mais longa e tida como “real” na diegese do filme: flashes da memória ou da imaginação dos personagens, recursos visuais análogos à associação livre.

Enfim... um texto que em minha opinião traz materiais importantes para a reflexão sobre a comunicabilidade e incomunicabilidade da "música contemporânea"

Teresa (Tea,Thea)

Anónimo disse...

Para mim, os autores de música comtemporânea esqueceram-se completamente do público e andam a escrever música uns para os outros. Ouvimos a sua correspondência mais como um código incompreensível para nós.

ouvinte de rádio disse...


O problema não é só na Música, passa-se também na Pintura, na Escultura, etc

O problema é que quando se faz uma obra para um dado espaço/sala, e sob o controle dum dado engenheiro de som, etc. perde-se, no mínimo, portabilidade.

Isto para já não falarmos de as ouvirmos em rádios mono ou mesmo estéreos, uma obra "espacial"....

Teresa disse...

Continuo a pensar que o tema /"problema" pede um maior aprofundamento, embora que vá percebendo que um blog é sobretudo um lugar para se deixar uns esboços e primeiras impressões.


Anónimo disse...

Não posso de forma alguma concordar.

Se é verdade que alguma música contemporânea parece de facto desligada ou mesmo ignorar o factor público/ouvinte é impossível não reconhecer o génio em nomes como Olivier Messiaen, Ligeti, e muitos outros.

A música contemporânea exige muitas das vezes várias audições até que possamos dali retirar algum prazer? Sem dúvida. Mas o mesmo se pode dizer dos últimos quartetos e das últimas sonatas de Beethoven no seu tempo.

Estas visões simplistas deixam-me sempre desconfiado. Será que este senhor sabe alguma coisa de música ou apenas assistiu a 1500 concertos?

Anónimo disse...

De Messian tenho a Sinfonia Turangalila e o Quarteto para o Fim do Tempo. É um esforço feito para ouvir Música Comtemporânea. Não é fácil e há dias em que posso ouvir, mas há outros que é mais complicado. Ligetti também está neste patamar. Agora se me vêm com Berio ou Xenakis ou Boulez, eu não consigo ter ouvidos.
Mas eu também gostaria perguntar ao anónimo anterior se para tomar uma posição em defesa da Música Contemporânea não é possível subscrevê-la, nem que seja com um nickname ?