See You very sooooooooon, Karita!

À beira de completar 50 primaveras, o maior soprano lírico-dramático das últimas décadas é alvo de (mais) um best of.

Karita Mattila – absolutamente divina – iniciou os seus registos na extinta PHILIPS. Pouco idiomáticos, os ditos registos nunca vingaram. As leituras, embora soberbas vocalmente, enfermavam de um certo anonimato interpretativo.

Com o passar dos anos, Mattila foi enriquecendo as suas notabilíssimas interpretações com uma veia dramática sem rival à altura.

Desde os 40 anos que Karita se encontra numa apoteose longa e lânguida.

Estupidamente, das majors, apenas a Erato revelou interesse por perpetuar as sublimes incarnações da grande cantora. Desde as superlativas As Quatro Últimas Canções (Richard Strauss), dirigidas por Abbado, ao vivo, em Salzburgo, que Mattila se entregou a uma relação de fidelidade quase absoluta com a mencionada etiqueta.

A escassas semanas de reencontrar a Diva, sugiro ao leitor esta colectânea, que acaba de ser comercializada além fronteiras.

Arkhipova' Carmen

Compleeeeeeeeeeeeeta, aqui!

Clássica (lírica inclusa, espera-se!) & Meninice...

Via Valkirio, acabo de tomar conhecimento desta boa iniciativa:

«O Expresso vai lançar a 20 de Março uma colecção para os mais novos aprenderem a ouvir e saberem mais sobre os maiores compositores de sempre.
Para o lançamento da Colecção, o Expresso com o patrocínio do Millennium BCP irá promover um concerto com a Orquestra Geração.

Venha ouvir músicos de palmo e meio com um talento gigante, no dia 13 de Março pelas 16h, na Escola Superior de Música em Lisboa. Escreva uma frase sobre o aniversário dos 200 anos de Chopin e ganhe 4 entradas. Temos 80 bilhetes para oferecer às melhores frases.»

Últimas aquisições...

Sellars, Gelb & Myself ;-)

(Peter Sellars)

Insidiosamente, Peter Gelb vai limpando a poeira que, no que à encenação concerne, vinha conspurcando a grande Met Opera House, desde há décadas. O megalómano e insuportável hiper - realista Franco Zeffirelli, de uma vez por todas, é remetido à insignificância. Para meu gáudio - e de muitos, muitos mais -, Peter Sellars conquista terreno!

«The Metropolitan Opera, which announced its plans for the 2010-11 season on Monday, said Mr. Sellars would make his directing debut at the house with “Nixon in China,” John Adams’s 1987 opera.

Meanwhile, a Zeffirelli production — “La Traviata” — will bite the dust.

The “Traviata” news is no big surprise. The Met has slowly been phasing out the lavish spectacles of Italian operas directed by Mr. Zeffirelli, which have been around for decades, to the outrage of his supporters and other traditional opera fans. This season, new versions replaced his longstanding “Tosca” and “Carmen” productions.

After condemnation of the new “Tosca” directed by Luc Bondy, the Met’s general manager, Peter Gelb, had said there was a “strong possibility” that the Zeffirelli production would reappear next spring because of technical issues related to a simultaneously running “Ring,” a new production of the Wagner cycle directed by Robert Lepage. That idea is now off the table.

“We were able to figure out a way of technically reconfiguring slightly the way in which we set the ‘Tosca’ on the stage,” Mr. Gelb said, “so we can make it work.” He added, “It was always our intention to bring it back if we could,” referring to the Bondy “Tosca.”»

Long live Peter Gelb!!!

Irina Arkhipova (1925 - 2010)

Faleceu, aos 85 anos, um dos maiores mezzo's do século XX. Nas décadas de 1960 e 1970, pelo mundo fora, brilhou em Verdi, Bizet e Mussorgski.

Em jeito de singela homenagem, recordo dois excertos da magistral cena de Amneris (Aïda, de Verdi), em russo - aqui e aqui -, para além deste momento alto de Azucena (Il Trovatore, de Verdi).

«MOSCOW (AP) — Irina Arkhipova, a Soviet-era diva who sang at the Bolshoi Theater for decades, died here on Feb. 11. She was 85.

The cause was cardiac arrest, said Nadezhda Khachaturova, the director of the Arkhipova Foundation.

Ms. Arkhipova, a mezzo-soprano and later a contralto, joined the Bolshoi in 1956 and went on to sing many leading roles. She reached the peak of her career in the 1960s and 1970s, making guest appearances throughout Europe and the United States.

Her most celebrated roles included Carmen in Bizet’s “Carmen,” Amneris in Verdi’s “Aida,” Marina in Mussorgsky’s “Boris Godunov” and Marfa in his “Khovanshchina,” and Hélène in Prokofiev’s “War and Peace.”

She was widely praised for the power and intensity of her voice, and for her technically skilled and highly emotional performances.

Ms. Arkhipova is survived by her husband, a grandson and a great-granddaughter.»

Paz à sua alma...

Met & Matos

Elisabete Matos debutará no Met, na próxima temporada, em La Fanciulla del West.

Gloriosa Elisabete!

«Another Puccini opera this season, La Fanciulla del West, has not been heard at the Met since 1993. Deborah Voigt and Marcello Giordani make their company role debuts as Minnie and Dick Johnson, under the baton of Nicola Luisotti. Juha Uusitalo takes the role of the Sheriff Jack Rance. Also singing Minnie and Dick are Elisabete Matos, in her company debut, and Carl Tanner. The return of Giancarlo del Monaco’s widely acclaimed 1991 production celebrates the 100th anniversary of the opera’s 1910 world premiere at the Met.»

Nina auf Naxos

(Nina Stemme como protagonista de Ariadne auf Naxos - Met Opera House)

Há uns bons dez anos, por causa desta superlativa Ariadne auf Naxos, quase perdi o voo de regresso a casa! A protagonista era a magnífica Deborah Voigt que, à época, se encontrava na plena posse das suas infinitas qualidades vocais. Pouco antes, gravara o mesmo papel, sob a direcção do saudoso Sinopoli.

Voigt foi a Ariadne da década, sem sombra de dúvida. Consta que Sinopoli a escolhera em substituição da sua straussiana fétiche – Cheryl Studer -, by the time em acelerada decadência.

A razão de ser deste post tem que ver com a estreia de Nina Stemme no papel titular de Ariadne auf Naxos. Segundo reza a notícia, Stemme foi um prodígio. Não admira! É do melhor que há, desde a sua triunfal Isolde.

Stemme é a sucessora de Voigt, está bem de ver. O resto, é número!



«(...) the Swedish soprano Nina Stemme sang the title role as scheduled and sounded as healthy as could be. I have admired Ms. Stemme since hearing her lustrous and intense performance as Wagner’s Isolde at Bayreuth in 2006. She was in excellent voice here, singing with earthy colorings, ample power and vivid character.

In this opera-within-an-opera the lead role is actually an unnamed prima donna, whom we meet in the Prologue, backstage at the private theater of the wealthiest man in Vienna, who is giving a party. The guests will be entertained with the premiere of a tragic opera, “Ariadne auf Naxos,” and a song-and-dance show from a troupe of comedic players. To save time, however, the unseen host orders that the opera and the comedy be performed simultaneously.

Balancing the elements of farce, social commentary and idealized love in “Ariadne auf Naxos” is a challenge. Despite Ms. Stemme’s compelling singing and the radiant, sensitive playing the conductor Kirill Petrenko drew from the Met Orchestra, the overall performance seemed tentative well before the crucial final scene, when the ailing Mr. Hendrick arrived as Bacchus to rescue Ariadne from her broken-hearted isolation.

(...)

But Ms. Stemme’s performance is the news.»

Aquisição recente...

Lulu - Grand Théâtre de Genève, Fevereiro de 2010 II - Py & Patibon

(Patricia Petibon, como protagonista de Lulu, da ópera homónima de Berg, em Genéve)

Não cessam as aclamações da dupla de sonho, que revitaliza a Lulu de Genéve. Doravante, Lulu deverá escrever-se com duplo "P":

«Py est parti de Wedekind, auteur de la pièce, plus que de Berg, le compositeur : un auteur tout sauf réaliste, un précurseur de Brecht et du surréalisme. Le monde y est vu comme un cirque où les personnages sont des rôles plus que des individualités, une allégorie de l'inhumanité du monde moderne où le sexe et la mort ont remplacé le cœur et la raison. Cette descente aux enfers sacrificielle (quelle belle image finale de Lulu mourant debout les bras en croix !) se traduit par un spectacle saturé de couleurs expressionnistes, de mouvements de décors vertigineux, de costumes criards, dans un mouvement incessant qui est une fuite en avant. Oui, le plateau est surchargé jusqu'à la dispersion, oui la mise en scène est parfois illisible à force d'être explicite et l'attention a du mal à se fixer, mais quelle virtuosité, quel sens du spectacle au service d'une vision du monde ! On ­repensera aux imperfections du spec tacle, on n'oubliera pas sa puissance expressive.

La place manque pour détailler les prestations des chanteurs, remarquables dans l'ensemble (le Dr Schön de Pavlo Hunka, la Comtesse Geschwitz de Julia Juon), d'autant que l'on a envie de s'attarder sur celle de Patricia Petibon en Lulu. Débutant dans ce rôle si exigeant devant lequel Natalie Dessay a si constamment et si absurdement reculé, elle y est d'emblée inoubliable. Utilisant sa voix légère et souple comme un instrument de musique, sans la moindre stridence, elle mue comme un serpent pour entrer dans les peaux successives qu'Olivier Py fait revêtir à cette figure mythologique immémoriale : l'incarnation d'une vie, pour une artiste qui nous a si souvent agacé par ses minauderies. Admirable direction musicale de Marc Albrecht, transparente sans être radiographique, tendue sans être raide, et qui tire de l'Orchestre de la Suisse romande des couleurs à la fois crues et chaudes, entêtantes.»

(ainda) Disse-me um passarinho...

Que a DECCA está em força: um (quase) integral de Verdi, em 74 cd's, por cerca de €140, e um Orphée et Eurydice, encabeçado por Flórez.

Disse-me um Passarinho: Petibon ossia A Barroca

Nem de propósito! Patricia Petibon acabara de ser reabilitada, neste espaço, quando tomei conhecimento do seu próximo trabalho, consagrado ao Barroco: Handel (Alcina, Ariodante e Giulio Cesare) e Vivaldi, entre os mais proeminentes...

A ver vamos...

Die Schöne Müllerin: Kaufmann & Deutsch

«It is one of the greatest accounts of Die Schöne Müllerin on disc, though it might faze some. It's big in scale: Kaufmann's soft singing is exquisite, but his voice isn't small and there are moments when he and Deutsch really let rip in their quest for expressive veracity. Interpretatively, it's fairly straightforward: Deutsch's playing has an unsentimental, expressionist edge; Kaufmann, however, is having none of the modish psychoanalytic approach that sees Schubert's Miller as deluded from the outset, presenting us instead with an un-neurotic examination of love and loss, in which the terrible ­emotions of the second half seem all the more excruciating after the optimism of the start. Not for the faint-hearted, but highly recommended.»

Lulu - Grand Théâtre de Genève, Fevereiro de 2010

(Patricia Petibon, como Lulu, da ópera homónima - Alban Berg -, Grand Théâtre de Genève)

Lulu (Alban Berg), uma das mais ousadas peças líricas de inícios do século passado, em nova produção (Olivier Py), em Genéve, revela uma protagonista madura e teatralmente dotada.

Patricia Petibon iniciou a sua carreira lírica como soprano ligeiro, enveredando, doravante, por interpretações afectadas e de gosto duvidoso. Nos recitais, sobretudo, animou as suas incarnações, recorrendo a uma mímica patética, histriónica e infeliz.

Contudo, segundo reza esta notícia, Petibon alcançou a maturidade, notabilizando-se como – provavelmente -, a Lulu da sua geração. Sucederá, pois, a Schäffer, no trono...

Evidentemente, o mérito da sua personagem conta com o sábio dedo do magnífico Olivier Py, que tão brilhantemente recriou Tristan und Isolde, em Geneve, igualmente.

«Lulu est debout, dans la solitude, le sang coulant de sa gorge tranchée, sous son imperméable. Elle a rencontré sous le manteau du Père Noël, qui est vraiment une ordure, Jack l'Eventreur. Il vient de lui faire sa fête, ainsi qu'à la comtesse Geschwitz, cette "pauvre bête" amoureuse de Lulu. "Ces gens-là n'ont même pas de serviettes", grommelle-t-il en essuyant son couteau avant de s'en aller.

Alors Lulu apparaît face à celle qui l'aime et en meurt, et pour nous aussi, les bons larrons qui communions dans cette Passion-Epiphanie des bas-fonds. Elle est nue, les bras en croix, transfiguration christique sur fond de neige.

Dernière et sublime image de la Lulu d'Alban Berg (1881-1935), mise en scène par Olivier Py à l'Opéra de Genève, où le Français signe sa sixième production lyrique.

Une fin, et un apaisement, enfin, après le déchaînement de couleurs criardes, de scènes crues et d'objets violents, mort et sexe, sexe et mort, enseigne clignotant dans le manège sans cesse recommencé de la séduction mortifère de Lulu. Lulu est une femme-enfant, une femme fatale, une femme-monstre que le livret tiré des deux drames de Frank Wedekind (La Boîte de Pandore et L'Esprit de la terre) a cernée d'hommes à abattre.

Olivier Py a déjà travaillé avec la soprano Patricia Petibon (Lulu), qui était son Olympia dans Les Contes d'Hoffmann, d'Offenbach, montés, à Genève déjà, lors de la saison 2001-2002. Le metteur en scène sait le potentiel fou de la jeune artiste, qui a parfois péché par son ardente jeunesse - on se souvient de récitals avec moult poses et mimiques. Mais elle réalise ici une performance remarquable, de femme et de cantatrice. Au point que sa Lulu impose une perversité détachée et une libido prédatrice, comme à son corps défendant.

Scéniquement, le décor mobile de Pierre-André Weitz mime dans un mouvement inexorable, de jardin à cour, l'ascension de Lulu, puis repart en sens inverse au troisième acte, celui de la déchéance, jusqu'à disparaître. Les lumières sont primaires, les personnages ressemblent à ceux d'Otto Dix, dans leurs costumes flamboyants ou leurs peaux d'animaux, et évoquent le cirque des passions humaines.

Vocalement répartis en vingt-cinq rôles, les seize chanteurs sont remarquables, avec une mention pour le Dr Schön/Jack l'Eventreur de Pavlo Hunka, le peintre/le nègre de Bruce Rankin, l'Alwa de Gerhard Siegel, le Schigolch d'Hartmut Welker et le dompteur/l'athlète de Jonathan Veira.

Dans la fosse, l'Orchestre de la Suisse romande rutile sous la baguette experte du chef allemand Marc Albrecht, qui fait ici des débuts remarqués à l'Opéra de Genève, recueillant un succès mérité dans une Lulu donnée ici dans sa version achevée par Friedrich Cerha en 1979.

Un seul regret, la publicité polémique faite autour de cette Lulu d'Olivier Py, "déconseillée aux moins de 16 ans". En 2005, dans Tannhäuser, de Wagner, c'était le sexe en érection du hardeur HPG dans la "bacchanale au Venusberg". Cette fois, c'est la projection d'une vidéo porno (une sodomie savamment floutée) au moment où Lulu, ruinée, en est réduite à se prostituer. Record d'affluence, dit-on, dans la cité calviniste. Tant mieux pour Berg !»

The Best Boy (on earth)

Seguramente, um dos mais estrondosos registos da década! Keep it for you, by now ;-)

(AINDA) A moderação dos comentários...

Creio já ser possível publicar comentários neste espaço, de novo.

Não fora o Grande Raul, ainda estaria entristecido, pensando: «Por que razão me abandonaram os meus leitores?!»

Afinal, fora um lapso da minha activação das definições! Comentários, havia-os aos montes, à espera do meu exame prévio ;-)

Voltemos a postar, pois!

Amina Dessay - Opéra Bastille

(Natalie Dessay, como Amina - La Sonnambula)

«À l'Opéra Bastille, Natalie Dessay domine de tout son talent une soirée grise, dans une œuvre à l'intérêt limité.

La méthode consistant à programmer un ouvrage parce que l'on dispose de l'interprète adéquat a ses avantages, mais aussi ses limites. On est sûr d'entendre un ou une artiste au meilleur de son art, mais le titre risque de quitter l'affiche aussi rapidement, d'autant qu'il ne s'agit pas forcément d'un chef-d'œuvre. On n'aurait sûrement pas monté La Somnambule sans Natalie Dessay et c'était de toute évidence une anomalie que l'opéra de Bellini n'ait jamais été joué à l'Opéra de Paris. Mais, à l'usage, il faut bien reconnaître que l'œuvre n'est guère passionnante : l'intrigue est pour le moins mince, les personnages sans grande épaisseur, on a vite l'impression d'entendre une succession d'airs que l'on aime écouter au disque ou en concert, mais qui ne créent pas un intérêt dramatique.

Peut-être une mise en scène inventive aurait-elle pu atténuer ce sentiment, mais Marco Arturo Marelli fait le contraire de ce qu'il annonce dans son texte du programme. Dans sa mise en scène empruntée à l'Opéra de Vienne, où elle est au répertoire depuis 2001, il nous promet une étude psychologique digne de Freud, mais on n'a droit qu'à des postures stéréotypées : la transposition au XXe siècle, dans un grand hôtel Arts déco donnant sur un massif alpin, n'a dès lors d'autre intérêt que décoratif.

Valeureuse et sensible

Reste donc à se laisser porter par la qualité musicale. Celle-ci repose d'abord sur les épaules du chef Evelino Pido : on pourrait souhaiter plus d'audace dans sa direction, mais voilà le chef de fosse idéal qui porte les chanteurs, respire avec eux, tout en prenant au sérieux cette musique méprisée par la plupart de ses confrères. De fait, l'orchestre cesse d'être la « grande guitare » brocardée par Stravinsky, et les solos de cor (Vladimir Dubois) ou de violoncelle (Cyrille Lacrouts) sont d'une rare somptuosité.

Tout le monde attendait Natalie Dessay, elle n'a pas déçu : souffrante, elle chanta malgré tout jusqu'au bout et ne trahit quelques lézardes qu'à la toute fin de la représentation. Valeureuse et sensible, elle parvient à humaniser son personnage grâce aux mille nuances et colorations d'un chant tout en respiration : un triomphe.

On n'en dira autant ni du ténor Javier Camarena, chanteur intègre mais voix de tenorino acidulée au vibrato serré, ou de la Lisa de Marie-Adeline Henry, dont la voix aigrelette est sans doute trop exposée dans un rôle délicat.

Luxe absolu, en revanche, que la présence de la basse Michele Pertusi dans le rôle du Comte : couleur vocale, noblesse du style, il est absolument souverain. Mais quelques belles grandes prestations ne font pas un tout, comme devrait l'être une soirée d'opéra mémorable.»

Diz-nos o escriba desta critica que A Sonâmbula (Bellini) é uma obra irrelevante, que apenas se celebrizou pelo brilho vocal dos intérpretes. Será uma opinião, a respeitar. Eu, não só a desrespeito, como a desprezo.

Christian Merlin é, aliás, senhor de um estilo critico snob e altaneiro, prolixo em “postas de pescada” do calibre acima enunciado. Por cá, vamos tendo dignos representantes desta linhagem, no semanário sobejamente conhecido.

Voltando à A Sonâmbula – que a história da música abraçou (contrariamente ao crítico atontalhado, que a posteridade se encarregará de ignorar).

Há alguns anos, Nat Dessay registara uma inolvidável Amina, que tive ocasião de enaltecer, sem pudor algum. Será A protagonista da sua geração, ensombrando Jo, Ciofi e até a justamente célebre Damrau.

Quanto ao estatuto de Dessay, neste território belcantista, pour une fois, eu e Merlin estamos de acordo!

Já agora, relembro o senhor que A Sonâmbula tem, de facto, grande interesse científico, nomeadamente junto da comunidade psicanalítica – vide este meu post. Não é que Merlin o desconheça, mas nunca é de mais recordá-lo.


O leitor mais interessado poderá ler esta divertida entrevista de Nat Dessay, concedida ao Le Figaro, dias antes da estreia desta produção, em Paris:

«À trois jours de la première à Bastille de l'opéra de Bellini, la soprano parle de ses passions, ses fantômes, ses peurs et ses rêves.

Alors que son CD Mad Scenes (Virgin Classics) compile les grandes scènes de folie de l'opéra, Natalie Dessay s'apprête à incarner l'héroïne de La Somnambule. Après cette halte parisienne, elle reprendra son bâton de pèlerin : New York pour Hamlet d'Ambroise Thomas ; une dernière Somnambule à Vienne ; Londres pour La Fille du régiment, de Donizetti.

LE FIGARO. - Pour vous, qui est Amina, l'héroïne de La Somnambule ?

Natalie DESSAY. - Amina est une jeune fille qui permet à son inconscient de s'exprimer par le somnambulisme. Ce qui est passionnant pour moi, car je n'ai pas d'inconscient. J'ai d'ailleurs entamé trois psychothérapies : en vain !

Le chant n'en est-il pas une ?

C'est même la meilleure qui soit. Le fait de crier plus fort que l'orchestre est un formidable exutoire. Si j'ai fait ce métier, c'est en partie pour exprimer une rage que j'avais en moi. Attention : rage ne veut pas dire colère, ni haine…

Cette soirée est votre avant-dernière Somnambule. Pourquoi ?

J'ai pour principe de ne pas chanter un rôle plus de soixante-dix fois. Après la reprise de ce spectacle à Vienne, le compte sera bon. Au-delà, je me lasse. Dans le cas de La Somnambule, la pauvreté du livret n'aide pas. Mais la beauté de la musique sauve le tout.

La Bastille n'est-elle pas trop grande pour ce chef-d'œuvre du bel canto ?

J'avais au départ demandé Garnier… Mais avec le maestro Evelino Pido, je suis comme téléguidée. Il y a entre nous un rapport quasi télépathique.

Avez-vous peur ?

La preuve, j'ai une pharyngite. Mais c'est comme ainsi pour chaque production. J'ai beau ne pas avoir d'inconscient…

À l'automne, vous avez chanté Musetta qui est un second rôle dans La Bohème. Était-ce un clin d'œil ?

Je me suis toujours dit que je chanterais du Puccini une fois dans ma vie et Musetta est le seul rôle qui convienne à ma voix… Mais ce spectacle, suivi de La Somnambule, m'a surtout permis de rester six mois à Paris. Cela ne m'était jamais arrivé en vingt ans de carrière. J'ai pu suivre la rentrée scolaire de mes enfants et me reposer…

Passons de Puccini à Verdi. Vous affectionnez La Traviata…

C'est même le rôle des rôles. Tout y est magnifique. Il y a la folie, l'amour, la mort, le glamour…

Comment abordez-vous un nouveau rôle ?

Sans a priori, en faisant avant tout confiance au metteur en scène. PourManon et La Traviata, j'ai lu Splendeur et Misère des courtisanes, de Balzac, histoire d'en savoir plus sur les demi-mondaines…

À l'automne, vous chanterez à Nice votre première Blanche de la Force dans Le Dialogue des carmélites de Poulenc. Encore un défi ?

C'est un rôle admirable et qui me fascine particulièrement car il repose sur la peur.

Un sentiment qui vous touche de près…

J'ai peur de tout : de la vie, de la mort, de ce qui peut m'être arraché. Petite fille, j'avais peur d'être une enfant et de devenir adulte. Depuis, j'évite le plus possible d'être dans le monde réel. Ce qui est possible, jusqu'au jour où vous avez des enfants. Ils vous ramènent brutalement à la réalité quotidienne.

Vivez-vous mal le quotidien ?

Disons que cela me coupe les ailes. Mon bureau est un amas de papiers, de contrats non signés. Je suis incapable de remplir une feuille d'impôts, je ne sais pas combien je gagne. Je crois que cela ne m'intéresse pas. Là où je me sens le mieux, c'est sur scène. Je ne suis juste pas adaptée pour la vie courante.

Dans ce cas, comment luttez-vous contre le spleen de la routine ?

Je lis, je peux m'abstraire longtemps en moi-même, j'observe mes chats… Depuis cet été, je monte à cheval, ce qui tourne presque à l'obsession. Je viens de lire les trois romans de Jérôme Garcin sur l'équitation ainsi que Milady, de Paul Morand…

Un peu solitaire, tout cela, non ?

Je crois que je ne suis pas très douée pour les rapports humains. Le but de certains est d'être adorés. Moi, mon objectif est de m'améliorer, à tous points de vue… J'aimerais arriver à un équilibre entre la fermeté et la douceur, quelque chose qui s'approche de la subtilité. Oui, c'est cela, la subtilité.

Vous êtes très exigeante avec vous-même…

Il le faut bien. « Se laisser vivre » est une expression qui me dépasse. La vie, ça se mérite. Regardez ce qui se passe en Haïti. Nous avons une chance folle. Voilà pourquoi il faut chaque jour remercier et rendre grâce. Pourtant, je ne crois pas en Dieu.

Une démarche presque mystique…

J'ai toujours dit que je n'étais pas une personne religieuse mais spirituelle. Je sais, ça sonne prétentieux… Disons que je suis tiraillée entre un complexe d'infériorité et un complexe de supériorité. J'assume mal de n'être vue que pour moi-même, j'ai toujours peur qu'on réalise mon imposture… et je ne chante jamais aussi bien que dans ma salle de bains.

Vous considérez-vous toujours comme une « actrice qui chante » ?

Toujours. Quand on fait de l'art, on doit reproduire le vivant. On tente de capter la nature et la vie (c'est ce qui me fascine dans les esquisses de Rembrandt ou les statues du Bernin). À l'opéra, la plupart du temps, c'est mort. Pourtant, si la musique est vivante, il faut que le jeu le soit aussi…

Êtes-vous tentée par le « vrai » théâtre ?

Oui. J'avais pour projet de monter une pièce de Thomas Bernhard avec Alfredo Arias, mais c'était trop tôt. J'aimerais d'abord passer par la comédie. Quelque chose de pétillant, comme La Dame de chez Maxim.

À la croisée des genres, Laurent Pelly a monté pour vous, à Toulouse, un spectacle autour de Michel Legrand…

J'ai découvert Peau d'âne à 6 ans et je ne m'en suis jamais remise. Lorsque Laurent m'a proposé une sorte de tour de chant autour de vingt et une chansons de Legrand, j'ai été emballée. Mais quel boulot ! Il m'a d'abord fallu trouver ma voix « normale » et j'étais tellement angoissée que j'en ai fait un lumbago. Le spectacle était formidable. Pour la recette du « cake d'amour », je faisais un gâteau en direct sur scène.

La comédie musicale vous tente-t-elle ?

J'aimerais bien. Legrand m'a d'ailleurs dit qu'il allait m'écrire un oratorio. J'attends. J'ai toujours dit qu'après l'opéra je ferais du music-hall.»

Moderação de comentários...

Meus prezados leitores e seguidores,

Este blog tem sido alvo de "spam" da mais reles qualidade, pelo que - a bem de todos nós -, sou forçado a reintroduzir a moderação, na divulgação dos mesmos comentários.

Agradeço a compreensão...

A Carmen Met(ropolitana)

Por lapso deste escriba, a crítica desta nova Carmen do Met (dirigida por David Eyre) escapara ao olho vivo e desperto deste blog. Além de tudo, como bem saberá o avisado leitor, por estas bandas, o enterro de uma produção do insuportável Zeffirelli é motivo de celebração e regozijo!

Sendo certo que os lapsos constituem, para os psicanalistas – categoria onde me inscrevo e revejo –, material privilegiado de acesso ao inconsciente (juntamente com sonhos e sintomas - conjunto a que Freud chamou Retorno do recalcado), a escapadela deu-me que pensar: já antes, (a excitação em mim causada por) uma outra mulher esbelta e encantadora desencadeara, na minha pessoa, movimentos defensivos assaz impressionantes...

Está mais que visto que o dito lapso decorreu de uma excitação vivida como perigosa pela mente de um homem comprometido. Adiante!









A nova Carmen que o Met estreou esteve, desde a primeira hora, envolta em polémica: concebida para a Dracoulette Gheorghiu, acabou por ser interpretada pela mezzo Garanca. Gheorghiu recusou – ao que parece – contracenar com Alagna, seu ex-marido. Enfim, coisas mundanas.

Pois bem, Elina Garanca acedeu ao chamamento e interpretou uma das mais inflamadas e excitantes personagens da lírica. Gheorghiu voltará à Carmen, para duas récitas apenas, ladeada por Kaufmann. Lá terá as suas razões...

«That is easy to say, but Mr. Eyre, in his Met debut, has actually done it. With this gripping new “Carmen,” the company rang out 2009 on Thursday evening with a solid success, replacing Franco Zeffirelli’s clueless and clunky production of 1996. Other than updating the Seville setting of the opera to the 1930s from the 1830s, to invoke the brutally repressive period of the Spanish Civil War, Mr. Eyre has created an essentially traditional “Carmen.” Yet, by flushing out details that show the characters bucking against civic and sexual constraints, he uncovers the rawness and daring at the opera’s core.

In the naturalness of the performances, from that of the Latvian mezzo-soprano Elina Garanca in the title role to those of the children in the chorus who scamper into the town square to watch the changing of the guard, it is clear that Mr. Eyre has lavished attention on everyone. The singers benefited immensely from the work of the rising 34-year-old Canadian conductor Yannick Nézet-Séguin, in his Met debut, who led a bracing, fleet and fresh account of the score, although he started the rousing prelude at a breakneck, frenetic tempo.

The production’s success is something of a surprise because the advance buzz had not been encouraging. The Met conceived this as a vehicle for the soprano Angela Gheorghiu, singing the mezzo-soprano title role for the first time, and her husband, the tenor Roberto Alagna, an experienced Don José. But in August Ms. Gheorghiu withdrew from the first six of eight scheduled performances, citing “personal reasons,” which were later revealed to be marital troubles. (She and Mr. Alagna are in the process of divorce.) So the Met brought in Ms. Garanca, best known for her vocally lustrous and agile performances of Rossini. The production provides an ideal context for Ms. Garanca’s nuanced, sexy and cagey portrayal.

The sets and costumes by Rob Howell, in his Met debut, are crucial to the dramatic impact of Mr. Eyre’s concept. During the orchestral prelude, an ominous gray brick wall, sliced through with a blood-red slash, separates to reveal the circular arena that becomes the central scenic element of the staging. The arena’s earthen walls are crumbling in places. Rotating on a turntable, the set suggests, successively, a town square; the tavern where the Gypsies mingle with soldiers; the smugglers’ hideout in the mountains; and the area outside the bullring.

In the opening scene Mr. Eyre uses the set effectively to depict the tensions between the townspeople and the menacing soldiers. A chain-link fence surrounds the arena. On the outside, we see the soldiers in their barracks: bored, playing card games, shaving, reading newspapers. Inside, through the fence, we see the gathering crowd. When the set rotates, the square is revealed, and people stream in. We first see Mr. Alagna’s Don José, an obedient corporal, marching in step with the other solders.

The female choristers who play the Gypsies in a cigarette factory look poignantly real when they first appear (from an underground work area), wearing beige dresses and dusty factory aprons. Only Carmen wears a lacy black dress under her apron. And during the Habanera, when Carmen decides to ensnare the shy and attractive Don José, instead of prancing about the stage doing the typical Carmen dance, Ms. Garanca rinses out her sweaty apron in an open basin in the square, then coyly washes her bare legs.

Ms. Garanca does not have the sort of big, smoldering voice that many opera buffs want in a Carmen. But she sings with rich sound, an unerring feel for the nuance and subtext of a phrase, and alluring sensuality. The clarity in her singing makes this Carmen seem intelligent and wily. A lovely blonde, Ms. Garanca, 33, is captivating in her curly black wig.

Whether Mr. Alagna has made the most of his abundant vocal gifts during his career is a constant topic of discussion in opera circles. And struggling with a cold, he had to skip the final act of the dress rehearsal on Monday. On Thursday he sounded congested at times.

Yet Don José remains one of his strongest roles. The grainy texture of his sound mingles well with the nasal colors of the French language. He sings with an involving blend of intensity and refinement. To his credit, even when under the weather, he tried to sing the climactic B flat in the “Flower Song” pianissimo, as written, something few tenors do. He cracked a little but nearly pulled it off. And he gives himself over to this complex role, conveying the pitiable anguish of the weak-willed Don José, who is overcome with desire for Carmen yet disgusted with himself for abandoning his responsibilities, both to his regiment and to his forgiving mother back home.

The soprano Barbara Frittoli is wonderful as the good-hearted and constant Micaëla, an emissary from Don José’s mother. Her vibrato is sometimes overly throbbing, but the Italianate richness of her voice makes her Micaëla seem a young woman of courage and determination. And she appears achingly vulnerable with her sensible wool coat and brown satchel.

The baritone Mariusz Kwiecien absolutely looks the part of the dashing, cocky toreador Escamillo, a role that straddles the bass-baritone divide. After an uneven “Toreador Song,” music that takes him to the weaker, lower register of his voice, he sang with robust sound and panache. The bass Keith Miller was a standout as the wily officer Zuniga.

The choreographer Christopher Wheeldon has created fetching dances for this production, especially in the tavern scene, in which the Gypsies for once refrain from generic, exotic twirling and do some nifty, rhythmically intricate tapped steps.

But this is Mr. Eyre’s triumph. In only his third opera, he knew what he wanted. I have never seen the final scene, in which the crazed Don José stabs the fatalistically defiant Carmen, executed with such stunning realism, a dangerous mingling of sex, rebellion and violence: the very essence of “Carmen.”»

Tristan und Isolde, d'après David Hockney

Em Dezembro de 1987, na Ópera de Los Angeles, estreou uma nova produção de Tristan und Isolde (Thor Steingraber), com cenários e figurinos do pintor britânico David Hockney (1937 - ).

Mais de vinte anos volvidos sobre a estreia, eis que o Liceu retoma esta belíssima produção. Pela primeira vez – pasme-se! – esta montagem estreia na Europa.

«No es frecuente que un escenógrafo acapare todo el protagonismo en el mundo de la ópera. Pero así sucede en el montaje de Tristán e Isolda, de Richard Wagner, que presenta desde hoy el Liceo de Barcelona con escenografía y vestuario diseñados por el versátil pintor británico David Hockney (Bradford, 1937). Los decorados, considerados un auténtico tesoro en la Ópera de Los Ángeles, donde se estrenó en diciembre de 1987, viajan por primera vez a Europa para estas representaciones, que cuentan con un reparto encabezado por el tenor alemán Peter Seiffert y la soprano estadounidense Deborah Voigt en los papeles del caballero Tristán y la princesa irlandesa Isolda, que cantarán bajo la batuta de Sebastian Weigle.

Hockney no era un pintor ajeno al mundo del teatro cuando en 1986 aceptó el encargo de Peter Hemmings, director fundador de la Ópera de Los Ángeles, para crear la escenografía de Tristán e Isolda. En 1966 recibió el primer encargo para diseñar una escenografía. Fue para un montaje del Royal Court Theatre de Londres de la obra de Alfred Jarry Ubú rey. Volvió a dibujar decorados en 1975 para la ópera de Stravinski La carrera del libertino y le siguieron escenografías para ballets y otras óperas como Le rossignol y Oedipus rex, de Stravinski, y Turandot, de Puccini.

La de Tristán e Isolda es una de sus escenografías más celebradas, un decorado más próximo a las antiguas escenografías de telones pintados de Josep Maria Mestres Cabanes que a las modernas y sofisticadas producciones que requieren la última tecnología para su presentación. El artista británico pinta de vivos colores la leyenda medieval en la que se inspira Wagner, con unos decorados que recuerdan a un libro pop-up que cuenta una historia de adultos: un guiño del Liceo a su pasada historia de escenografías pintadas en un escenario que en los últimos años ha visto muchos montajes rompedores.

"Los 20 años transcurridos desde su estreno no han ensombrecido su rico color y contraste", escribió Alan Rich en la revista Varietty, refiriéndose a esta escenografía de David Hockney, cuando Plácido Domingo decidió reponerla en la Ópera de Los Ángeles en 2007 con la supervisión del pintor y una nueva dirección de escena de Thor Steingraber. "El mágico momento de cuento, al principio de cada acto, cuando los decorados se hacen visibles a través del telón, sigue impresionando".

La producción, de la que se ofrecerán 11 representaciones, permanecerá en cartel en el Liceo hasta el 20 de febrero. Paralelamente, el teatro acoge en el balcón foyer una exposición dedicada a la obra escenográfica de David Hockney que podrá visitarse todos los días de representación hasta el 24 de marzo.»









As fotos das maquetas originais de Hockney podem ser vistas aqui.