Etiquetas, ossia Taking care of You & Me :)

O avisado leitor reparará que, doravante, na coluna da direita, para o final, há uma lista de Etiquetas, que facilitará a pesquisa de temas. Por enquanto, ainda tenho por diante a árdua tarefa de categorizar, nada mais, nada menos, que 1600 posts!!!

50 já estão arrumadinhos!

Callas, Medea & Pasolini

Estarrecido, em êxtase... anuncio... No monopólio da distribuição discográfica, encontra-se à venda a famigerada Medea, de Pasolini, com LA CALLAS... Não resisti!

Interlúdio psicanalítico, ossia DA REIVINDICAÇÃO HISTÉRICA

As investidas continuas e incessantes de Moura Guedes contra Sócrates têm um nome, em termos psicanalíticos: reivindicação histérica. O que a senhora quer é que o poder - que o primeiro-ministro representa - "dê conta dela". A argumentação da verdade jornalística é pura cosmética neurótica. Nestas situações, a coisa vai ao lugar com um Homem, que ame plenamente.

Tentação do Diabo, ossia O Pecado da Carne

Homem que é homem entrega-se à fabulosa Thaïs, d'après Fleming...

Em degustação...

Ars Super Omnia

Wagner e C. B. DeMille na blogosfera. Incontornável: Ars Super Omnia.

Liberdades interpretativas ?!

(Salomé, por Gustave Moreau, 1874-1876)

Muito tem este blogger reflectido sobre as liberdades interpretativas do encenador!

Baseando-me na perspectiva freudiana sobre a discrepância entre conteúdo manifesto (consciente) e latente (pré-consciente e inconsciente), considero que algumas das soluções propostas pela encenação se apoiam em aspectos que, apesar de se encontrarem omissos das tramas, vão de encontro a questões pertinentíssimas, camufladas pela repressão.

Contra (alguns) colegas de discussão, reitero: Tosca também deseja Scarpia e Iago sente uma fortíssima atracção por Otello. De outros casos, por ora, não falarei...

Vem esta prosa na sequência da recente mise-en-scène (Negrin) de Salomé, a que o Palau pode assistir:

«No sé qué hubiera pensado pensado Richard Strauss ni, mucho menos, Oscar Wilde, en cuya obra homónima está basada la ópera, viendo a Salomé violada por Herodes desde la infancia. En el libreto no hay nada de eso, sino un despertar sexual de la princesa, que se desliza, vertiginosamente, desde la virginidad hasta la necrofilia. En principio, el director escénico no debería insertar historias adicionales que cambien el eje principal del drama. Pero Francisco Negrín sugirió sin ambages, con proyecciones y acción escénica, el abuso reiterado sobre la menor como origen de la complicada evolución sexual de Salomé: problema solventado.»

Netrebko dixit

«On her singing inspirations

"I listen to Callas because I think she is unbelievable. And to Freni, Scotto – those are my girls. They knew how to sing bel canto in a good way, a tradition which is now almost lost, in my opinion: this beautiful technique but with a full sound, and you can also understand the words. It's so beautiful learning from them. But from Sutherland? You cannot learn from her. Forget it. She's absolutely unique, out of this world, but she is like a computer. Not in a bad way – the sound is so perfect – but you cannot hear words."»

Dark Hope

Por vias heterodoxas, cheguei a Dark Hope que é, assumidamente, um registo pop, nada tendo de crossover!

Why not, guys?!

Lady Macbeth of Mtsensk (2/2)

Lady Macbeth of Mtsensk é uma notável ópera de Chostakovitch, tendo sido estreada – e rapidamente banida – em 1934, em Moscovo. Em 1962, o autor revê a peça - Katerina Izmailova, doravante -, introduzindo-lhe algumas modificações.

(Westbroek, como Katerina, na cena do casamento)

No essencial, a trama assenta numa fina e meticulosa caracterização da natureza humana, no que de mais sórdido e abjecto a mesma contém. O poder e exaltação do princípio do prazer - que se consubstanciam na luxúria - encontra-se em permanência à tona, ao longo desta peça: em nome do puro prazer e desejo de domínio, engana-se, mata-se e corrompe-se.

(Sergei - Ventris -, subjugando Zinovy - Ludha)

O argumento centra-se num território onde se cruzam perversão e psicopatia: a dissolução moral e corrosão psíquica atingem limites inusitados, como em nenhuma outra peça lírica! Em lugar da evocação simbólica, Chostakovitch investe na crueza, frieza e dilaceração.

A música é sombria, sinistra e desconcertante, criando, em permanência, um clima de extrema tensão, desconstrução e ruptura. O sórdido e abjecto estão omnipresentes.

(Ventris e Westbroek, ossia Sergei e Katerina)

A encenação (Martin Kusej) é um prodígio, fazendo do grotesco e sórdido a sua espinha dorsal. Em lugar de uma estética sexy, pueril e equilibrada, apoiada numa beleza tão característica da contemporaneidade – figuras esbeltas, magras, corpos harmoniosos e trabalhados -, a encenação rodeia-se de homens e mulheres tremendamente feios, obesos, bem redondos, de fácies assustadoramente animalescos. As cores estão dominadas pelo escuro e sombreado – cinzas dégradés, escarlates esbatidos, branco conspurcados.

(Eva Maria Westbroek, como Katerina)

De entre os solistas, Eva Maria Westbroek e Christopher Ventris sobressaem. Ela compõe a Katerina assoluta, destronando a extraordinária Galina Vishnevskaya. Westbroek é ardilosa, decadente, luxuriante e selvática. Ventris compõe um Sergei maligno, calculista e absolutamente abjecto. Perto da sua personagem, o temerário Iago é um aprendiz...

Por fim, Mariss Jansons dirige um Concertgebouw colossal e imenso, surpreendentemente poético...

Em nome da luxúria e do prazer sem regras... PURO DELEITE!

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* * * * *

(5/5)

Lady Macbeth of Mtsensk (1/2)

Ossia Katerina Lvovna Ismailova ASSOLUTA: Eva Maria Westbroek!!!

Die Meistersinger von Cardiff, ossia da encenação: redundâncias?!

(Bryn Terfel)

Terfel, o Mago, estreia, por fim, Hans Sachs, o mais humano dos personagens da wagneriana. O acontecimento terá lugar na Welsh National Opera, neste Verão.

Tratando-se de uma nova produção, o Guardian consagra-lhe um longo artigo, cujo final destaco, por encerrar uma questão tão óbvia, quanto redundante...

«A production of Meistersinger, in other words, has to be Wagnerian. It has to learn the message that is at the heart of the piece. Wagner's Nuremberg is a society trapped in the belief that ritual and art are subject to rules that cannot be broken. It has amnesia, as Jones puts it, about the fact that newness can be dynamic.

But the art of the new is to break with the old while respecting it – and that's also the art of mounting a memorable Meistersinger. Wagner's opera ought to be up there with the Marriage of Figaro, Falstaff and Der Rosenkavalier as one of the great, wise and beautifully constructed comic operas. If it was by anybody else, it would be embraced as the marvel that it is.»

Keep it in mind!

My new face!

Anel Destrutivo?!

Robert Lepage será o responsável pela encenação da nova produção de Der Ring, cuja première está prevista para a rentrée nova-iorquina, no Met. Os menos afortunados poderão seguir este promissor evento das cadeiras do Ministério da Cultura, sito na Avenida de Berna.

Para já, o evento promete: a estrutura do palco do Met teve de ser reforçada, pois os cenários comprometem o seu equilíbrio. Cumpre-se o desígnio de Wagner, que destrói o Valhala, no epílogo de O Crepúsculo dos Deuses?!

Para que o e leitor possa ter uma ideia da grandiosidade da estrutura – e do evento, que promete! -, recomendo o visionamento deste vídeo.

Por mim... apenas digo: boa viagem... Follow me!

«Wagner’s “Ring” cycle concludes with the flaming destruction of Valhalla, the hall of the gods, a scene that will play out when the Metropolitan Opera mounts a new production of the cycle’s four operas over the next two seasons.

Structural collapse is definitely not the fate you want for your actual theater. But at the Met, that was a distinct possibility. Engineers determined that the set, conceived by Robert Lepage, the Canadian director who is creating this production, would be so heavy — roughly 45 tons — that the floor under the stage might not hold.

So that reality doesn’t imitate art, the Met had a steel company install three 65-foot girders under the stage, a feat of delicate engineering involving thousands of pounds of steel that counts as a permanent structural change to the opera house, the most extensive work yet to prepare for a new production there.

Making such permanent, costly renovations shows the degree to which the Met has bet on the technologically adventurous vision of Mr. Lepage, who has directed stage, Cirque du Soleil and opera productions, including a “Damnation de Faust” by Berlioz that had its premiere at the Met in 2008.

“This is a very challenging creative project,” Peter Gelb, the Met’s general manager, said. “For one of the world’s leading theater directors, it is absolutely appropriate.”

Mr. Gelb declined to discuss the cost of the reinforcement, saying only that it was in the six figures. The company that did the job — Koenig Iron Works of Long Island City, Queens — said its contract amounted to $125,000. That does not include the costs of the engineers and other labor.

Mr. Gelb also declined to discuss the cost of this “Ring,” although he said each installment was at the high end of the amount typically spent for a new production at the Met. With most new productions costing $2 million to $4 million, spending on the cycle could exceed $16 million. The issue is a delicate one at the Met. Mr. Gelb’s ambitious plans have added tens of millions of dollars to the budget of the company, which expects a deficit of from $3 million to $4 million for the season just ended.

Koenig’s president, Barry Leistner, said the reinforcement was tough, performed in cramped spaces and under a tight deadline. The 65-foot I-beams, the sort used to build high-rises, were chopped into smaller pieces, shoved through holes in walls of the rooms below the stage and spliced together. They had to be passed over gas, electric, water and telephone lines that traveled below the ceilings. Each end of the beams was attached to a load-bearing wall.

“We got in and banged it out,” said Mr. Leistner, whose grandfather founded the company in 1907. (Koenig specializes in steelwork for Broadway theaters.) The project began on May 16 and mostly finished last week, with fireproofing starting on Friday. The rooms below — locker rooms for the Met orchestra players, a hallway, the orchestra manager’s office, the conductor’s studio — have to be put back together.

Met officials said the beams, as well as other measures taken to strengthen the stage, would make no difference in how the house operates. “We’ll have a stronger stage as a result,” Mr. Gelb said. “We can add elephants to Zeffirelli productions,” he remarked dryly, referring to the lavish and large-scale stagings created for the Met by the director Franco Zeffirelli, which are being phased out by Mr. Gelb.

Mr. Lepage’s set consists of two 26-foot-tall towers connected by an axis 5 feet in diameter. Twenty-four planks are attached, at their centers, to the axis. The axis moves vertically, powered by a hydraulic system that extends to the basement. The planks revolve individually around the axis. Imagine a series of see-saws placed side by side, that can move independently and collectively levitate.

The system allows for a vast number of possible configurations and will be used to create each scene of Wagner’s epic tale “in a chameleonlike fashion,” Mr. Gelb said. The set will also serve as a backdrop for complex computer-controlled projections, showing the waves of the Rhine, flames around Brünnhilde’s rock or a snowstorm swirling about Hunding’s hut. The system makes for quick scene changes, Mr. Gelb said.

“It’s like the wheel,” he said. “It’s simple and genius.”

Most of the singing will take place on the stage in front of the planks, although characters — and sometimes acrobats representing them — will perform on the structure in its various shapes.

Mr. Lepage used a similar concept for his Cirque du Soleil show “Ka” at the MGM Grand Hotel and Casino in Las Vegas, said John Sellars, the Met’s assistant manager for technical matters. Mr. Sellars said he sent his crew chiefs to study how technicians at “Ka” prepared and tested their set before each performance.

The “Ring” set now sits in a warehouse outside Montreal, near Mr. Lepage’s base in Quebec. By the end of July, it will be in place at the Met and ready for technical rehearsals in August. The cycle’s first installment, “Das Rheingold,” is scheduled for the opening night of the Met season, Sept. 27. “Die Walküre” comes in April; “Siegfried” and “Götterdämmerung” will be introduced in the 2011-12 season; the entire “Ring” cycle will be given near the end of that season.

For the duration of the runs, the set will rest on platforms, or “wagons,” in theater-speak, to the right of the main stage area (from the audience’s perspective). The platforms rest in a well. For performances, they will be rolled into place with the tower-axis-plank complex atop them.

Engineers determined that the concrete slab below the well “was not designed to take those load forces,” Mr. Sellars said. So the beams were placed under the routes to be traveled by the platforms. No major reinforcement was needed for the center stage, visible to the audience, where existing steel beams are sufficient. Also, steel plates were installed on the stage to help bear the towers’ weight as the axis rises up.

Mr. Gelb, after describing the technical issues in an interview, said he wanted to stress something else. “The first and foremost success of any ‘Ring’ cycle is based on the music and the intimate scenes that comprise most of the interaction between the characters,” he said. “This production is meant to be true to the story.”»

Iago & Ca e a homossexualidade reprimida

«Iago's Homosexuality is the key to understanding Shakespeare's characterisation. Homosexuality doesn't really occur in renaissance drama, particularly tragedies. So it's quite surprising that as an audience we are left to wonder if Iago is infact gay. What can be confirmed is that Iago's sexuality is extremely twisted. He clearly shows negative feelings towards his wife and she could be seen as just a helper in his plans, or even a cover up to his true sexuality. " You rise play, and go to bed to work.", he is completely degrading women. Emilia replies, " You shall not write my praise." Shakespeare set's up their rocky relationship from the first exchange we see between them. This means there could be more tension to come from the loveless couple. Iago tells Othello, " I am yours favour" this almost sounds like vow for a marriage and sets up the indication that Iago might be gay.»

Embora Jon Vickers e o meu amigo Raul rejeitem a tese da homossexualidade reprimida de Iago, à semelhança de Bergeret (pp 283-286)* - que, aliás, descreve Iago como um homossexual perverso (sendo que uma coisa não implica a outra, comummente!) -, creio que o objecto de amor da vil criatura é o próprio Otelo.

Outros exemplos de homossexualidade reprimida abundam, na lírica, embora não forçosamente ancorados em estruturas perversas, como é o caso do abjecto Iago.

Numa outra linha, creio que a compulsividade das conquistas femininas de Don Giovanni reflecte uma luta contra a emergência de uma homossexualidade, reprimida a todo o custo.

Esta compulsividade predadora, característica de certo pseudo - garanhão, que colecciona carne feminina – tão típica de figuras públicas sobejamente conhecidas (Hemingway, Brando, para não mencionar outras, lusas, ainda no activo) – organiza-se sob a forma de uma formação reactiva – transformação da pulsão no seu contrário. Por via deste mecanismo, o sujeito afirma uma heterossexualidade indesmentível, que camufla uma verdadeira homossexualidade, não forçosamente agida ou plenamente vivenciada.

Repare o fiel leitor como, o mor das vezes, o garanhão compulsivo que descrevo revela uma particular homofobia! O horror e repúdio pelo universo gay constituem, nestes casos, verdadeiras tentativas de manter à distancias fantasmas homossexuais, cuja existência (embora a nível latente) o sujeito reconhece e rejeita.

Noutro plano, se pegarmos na obra lírica de Britten - nomeadamente em Peter Grimes e Billy Budd -, assistimos a uma homossexualidade expressa pela via do sado - masoquismo, posto que existe um pólo activo / agressor (Peter Grimes e John Claggart), que exerce o seu poder sobre o pólo passivo / agredido (o aprendiz e Billy Budd), que a ele se submete.



* vide Bergeret, J. (1996). La personnalité normale et pathologique. Paris: Dunod.

A melhor Santuzza do mundo???

A resposta ao enigma de há dias... Fiorenza Cossotto, claro está!

Apesar dos génios de Simionato, Cortez, Troyanos e Meier, nenhuma iguala Cossotto, em Tokyo ou no Scala!

Kiri & Georg... & Dutoit

Unidos em Mozart & Strauss, dois dos compositores revitalizados por Dame Te Kanawa.

Embora o registo compreenda um best of - com excertos provenientes de integrais da dupla soprano e maestros -, creio ser um produto recomendável.

Kiri Te Kanawa, com a sua belíssima voz lírica e cremosa, foi a mais destacada Condessa (Mozart - As Bodas de Figaro - e Strauss - Capriccio), Fiordiligi, Pamina, Arabella e Marchelina (O Cavaleiro da Rosa) da sua geração. O best of conta, também, com célebres lieder.

Em degustação...

Cav & Pag

Comprei um dvd com a melhor Santuzza do mundo...

Cathy Malfitano, Me & Zeffirelli, ossia Pela boca, morre o peixe...

(Domingo e Malfitano, em Tosca)

Zeffirelli, como é sabido, é um dos meus ódios líricos de estimação. As suas encenações – típicas de um Visconti de segunda categoria – causam-me uma enorme náusea, excepção feita à La Traviata do Met.

Desta vez, porém, é tempo de dar a mão à palmatória!

Acabo de descobrir uma afinidade com o encenador italiano, que partilha do meu ponto de vista (igualmente explicitado aqui), relativamente ao desejo inconfessável de Floria Tosca pelo Barão Scarpia!

Embora a grande Malfitano – doravante encenadora, pretérita Tosca de primeira água – despreze esta tese, considerando-a misógina e sexista, devo enaltecer o olhar lúcido de Zeffirelli!

“Franco Zefirelli suggested Tosca discovers a desire for Scarpia that so horrifies her, she has to kill him in order to destroy it. Malfitano laughs uproariously: "That is such a male fantasy! It's that outdated way of looking at women as if they had these wild, insatiable sexual tendencies. That hysteria – that's such a cliche."”

Moral da histó(e)ria: enquanto Malfitano, histericamente, reprime o desejo, Zeffirelli, de forma lúcida, explicita-o! Pour une fois, Zeffirelli fala como um psicanalista! Pode ser que Mestre Visconti lhe tenha transmitido as virtudes do trabalho psicanalítico!

Enfim, uma afinidade!

Giuseppe Taddei (1916 - 2010)

Depois de Simionato – cuja morte será objecto de um digno post (keep cool, Raul) - e Rothenberger, é a vez de Taddei entregar a alma ao criador.

Giuseppe Taddei apenas teve como rival contemporâneo, no seu repertório, o enormíssimo Tito Gobbi. Contudo, Taddei era senhor de uma voz mais esbelta e luminosa.

Pessoalmente, será sempre um dos mais ilustres mozartianos. O seu Leporello foi o primeiro que escutei, tendo-me conquistado de imediato! Durante anos, a personagem do criado, em Don Giovanni, era a minha predilecta. De facto, na célebre leitura de Giulini, Wächter é ofuscado pelo génio do italiano. Aliás, de memória, não me ocorre um servo mais vil e canalha, no que se refere à minha extensa discografia d’A Ópera (que já conta com 44 entradas).

Paralelamente, também sob a batuta de Giulini, Taddei perpetuou um dos mais extraordinário Figaro da discografia, apenas ladeado por Terfel.

Porém, o Barítono genovês brilhou no repertório italiano, particularmente em Verdi – o seu Falstaff, que marcou a sua estreia tardia no Met, à beira dos 70 anos... -, e Puccini. Neste último, o leitor mais avisado saberá das minhas reservas... Gobbi batia-o aos pontos, no Scarpia.

RIP, Giuseppe.

«Giuseppe Taddei, a distinguished Italian baritone who made his Metropolitan Opera debut to glowing notices in 1985 at the astonishing age of 69 (though he would gladly have sung there decades earlier, he said, if only the Met had asked him nicely), died on Wednesday at his home in Rome. He was 93 and had continued his operatic career until he was well into his 70s.

Mr. Taddei’s family confirmed the death to Italian news agencies. Information on survivors was not available.

Born in Genoa on June 26, 1916, Mr. Taddei made his operatic debut in 1936, as the Herald in a production of Wagner’s “Lohengrin” in Rome. In the decades that followed, he performed on many of the great opera stages of Europe, including those of the Vienna State Opera, La Scala and Covent Garden.

In the 1950s, Mr. Taddei appeared in the United States with the San Francisco and Dallas Civic Operas; he was also long known to listeners here through his many recordings. In the 1960s, he sang in New York in concert performances.

But until Sept. 25, 1985, when he stepped onto the stage at Lincoln Center in the title role of Verdi’s “Falstaff,” Mr. Taddei had never sung at the Met. The production, conducted by James Levine, also starred Adriana Maliponte and Brent Ellis.

At his curtain call, The New York Times reported, Mr. Taddei received “a rafter-shaking ovation.”

Opera exacts a great toll on the voice. Singers often retire in their 50s, at least from weightier fare. Appearing at a major opera house in one’s late 60s is highly unusual; making a debut at that age, breathtakingly so. To do so to the kind of rapturous reviews Mr. Taddei received is almost beyond contemplation.

What apparently stood Mr. Taddei in good stead was the Italian bel canto tradition — the lighter, less forceful style of singing in which he had been trained — which can let its practitioners extend their careers beyond the usual retirement age.

In all, Mr. Taddei performed with the Met 21 times. Besides Falstaff, which he sang in 1985 and 1986, he appeared as Dr. Dulcamara in “L’Elisir d’Amore,” by Donizetti, in 1988.

Reviewing Mr. Taddei’s Met debut in The Times, Donal Henahan wrote: “His Falstaff, not only wittily acted and fully formed, was astonishingly well sung. The voice is not exactly plummy these days, but it retains a wonderfully liquid quality in lyric passages.”

If Mr. Taddei could sing like that at 69, then why had the Met not signed him in even plummier days?

As Mr. Taddei explained in a 1985 interview with The Times, the reasons centered on diplomacy, or rather what he saw as the lack of it. In 1951, he said, Rudolf Bing, then the Met’s general manager, asked him to audition. That did not sit well with Mr. Taddei, who was already a star in Europe. He declined Mr. Bing’s request.

In 1958, Mr. Taddei said, the Met tried to engage him again, at $600 a week. That did not sit well with Mr. Taddei, who asked for more money. The Met declined his request.

A quarter-century went by. Then, in the early 1980s, after Mr. Taddei sang a well-received Falstaff at the Salzburg Festival in Austria, Mr. Levine, the Met’s music director, approached him. He offered Mr. Taddei the part of Fra Melitone in Verdi’s “Forza del Destino” — a role typically billed sixth from the top.

That did not sit well with Mr. Taddei. As he told The Times, “I said thank you, but coming for the very first time, I think I should come as protagonista.”

And thus, as Falstaff, Mr. Taddei went onstage a world-renowned singer and came back a star.»

Praga, 39, 40 & Jupiter

Eis as minhas últimas aquisições não - líricas: as derradeiras sinfonias de Mozart, d'après Jacobs.

Otelíssimo

Um belo trio, razoavelmente bem tocado, numa encenação de pacotilha!

Zeffirelli, numa proposta datadíssima, pirosa – um guarda-roupa de fugir, de um realismo à feira do relógio, em cenários bafientos –, como sublinha Bondy, pretensamente, evoca o génio de Visconti. Porém, enquanto L. Visconti constitui a obra – prima, Zeffirelli recorda a prima do mestre – de – obras.

Vickers – o melhor Otello do mundo -, clama por Shakespeare, recriando-o. Revitaliza-o, verdianamente. A síntese é um assombro: teatro, poesia, declamação, interpretação, servidas por um instrumento vocal amplo e gloriosa, em pujança, riqueza expressiva e nobreza. O acto III deveria figurar nos manuais de interpretação operática: Jon Vickers canta com as vísceras, impregnando o seu protagonista de delírio, ciúme, ódio e desespero. No teatro, nem Del Monaco lhe chega aos calcanhares.

Ladeia-o a subtil Scotto, de voz colorida e técnica impecável, compondo uma Desdemona frágil e delicada, dilacerada pela corrosão psíquica do amante. Por fim, Macneil interpreta um Iago magnânimo na voz, mas titubeante na recriação teatral: a mímica é trôpega e a maquilhagem ridícula não ajudam muito...

Levine dirige uma orquestra pouco oleada, com tempi muito irregulares.
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(4/5)

Em degustação...

Vickers, Scotto e Macneil, em Otello, a 25 de Setembro de 1978...

Dissoluto @ Met: take II, III & IV ossia Cenas dos próximos posts...

Gheorghiu é uma extraordinária Violetta, apenas tendo em Netrebko concorrente à altura...

Fleming, no belcanto rossiniano, é um desaire...

Voigt é como o vinho do porto...