A Autobiografia de Nicolae Ceausescu

«É um filme invulgar, invulgarmente inteligente. Sobretudo porque acredita na inteligência do seu espectador. Que inteligência? A de que olhar o mundo não é contemplar uma "reprodução" neutra ou automática. E que as relações entre as imagens estão para além do alarmismo generalizado dos telejornais ou do jogo de escondidas dos "apanhados" e seus sucedâneos.»

João Lopes dixit.

Bayreuth - I

À semelhança dos demais festivais líricos – quiçá por força da crise – os ecos de Bayreuth escasseiam!

Contudo, a abc faz uma síntese do desastroso Tannhäeuser (nova produção), cuja encenação bordeja o lixo. Já no tocante a Lohengrin, outro galo canta, apesar da rataria…

«Wagner fans take note: if you like your opera pure, two productions at this year's Bayreuth festival are not for you.

But come, if you have a love of the experimental. While Tannhaeuser fails in attempts to move from the traditional to the trendy, Lohengrin makes that leap of faith. And both productions reflect directing and staging audacity, even if only Lohengrin succeeds in being both bold and believable.

Tannhaeuser is the bigger buzz this year — less because it's a new production, more because of its audacious directing and stage effects that relegate the opera to a supporting role.

Already torn between the quest for carnal pleasure and platonic love that will prove his undoing, the bard Tannhaeuser must deal this year with the additional challenge of his backdrop, compliments of director Sebastian Baumgarten and stage designer Joep van Lieshout.

Instead of the serene pasture or noble hall, the production seen Monday plays out on a factory floor of tanks and connecting pipes depicting a closed cycle of sustenance at its most banal; food, alcohol — and the excrement produced which then is used to fuel the system.

It's enough to drive a person to drink — and extras dressed as factory workers do, occasionally tapping the big red alcohol tank. Some of them earn their keep in the performance seen Monday as members of the choir.

The others just clutter an already messy stage.

In a further challenge to the audience, the love nest where Tannhaeuser trysts with Venus between excursions to the "other woman" — the virginal Elisabeth — is bedlam in a cage that occasionally rises from the factory floor.

Tannhaeuser and Venus rub shoulders with mating ape-like creatures, and giant tadpoles spawned in their cesspool slither and wiggle across the stage. The point seems clear — yuck!

But at the end, Venus bears Tannhaeuser's child, muddying Wagner's original message that virtue triumphs over vice.

All in all, "too much, too much!" — Tannhaeuser's words reflecting his disgust at this orgiastic lifestyle also apply to the oversize liberties taken by Baumgarten and van Lieshout that scuttle this production.

But not all that is modern is maudlin this year at Bayreuth.

Lohengrin, another Wagnerian tale of medieval tragic love, gets yanked into the 21st century by director Hans Neuenfels and stage designer Reinhard von der Thannen — and is more interesting for it.

Instead of knights in armor, man-size rats with glowing red eyes populate the stage, an experimental laboratory where minders in scrubs and face masks prod and push characters on and off stage.

Irritating at first, the conceit works by meshing with Wagner's opera instead of conflicting with it. The rodents are a rat-eat-rat horde — like the medieval men at arms in the original version whose loyalties shift with every development.

And instead of muddying the plot, like Baumgarten, Neuenfels advances it. Over the more than three-hour staging, the rats slowly turn into humans, transformed perhaps by the aura of Lohengrin, the knight blessed by god, who defeats evil, but is ultimately defeated by the inconstancy of Elsa, his beloved.

A visual and intellectual pleasure — accompanied Tuesday by singing that ranged from sub-par to superb.

Astrid Weber, a last-minute stand in for Annette Dasch, failed to convince as Elsa, Lohengrin's paramour. While powerful, her voice had no center and lacked in range, forcing Weber to glide into the top notes. Her vibrato was irritating and her enunciation fuzzy.

Klaus Florian Vogt was in brilliant contrast as Lohengrin, effortless in delivery and diction, his voice so fluid and natural that it almost seemed untrained — no overreaching, no straining.

Petra Lang as Ortrud was another highlight, using her powerful mezzo and considerable dramatic skills to convincingly portray Elsa's evil counterpart, whose scheming ways lead to Elsa's doom. Also good: Georg Zeppenfeld as King Heinrich; Tomas Tomasson as Telramund and Samuel Youn as the Herald.

Conductor Andris Nelsons and choir leader Eberhard Friedrich provided powerful orchestral and choral backing to the soloists, masterfully balancing Wagner's imperatives of musical totality.

For Tannhaeuser, best were Camilia Nylund, a vocally and visually striking Elisabeth and Guenther Groissboeck as her father, Hermann, whose demeanor and supple bass were ideal for the gravitas called for in this role.

Michael Nagy was convincing as Wolfram von Eschenbach, as were Lothar Odinius as Walther von der Vogelweide and Thomas Jesatko as Biterolf. Lars Cleveman as Tannhaeuser shone dramatically but occasionally struggled to make himself heard.

For the most part seamlessly blending or carrying the voices as called for by the score, the orchestra, under Thomas Hengelbrock, sometimes lagged in tempo, unnecessarily slowing the pace of already languid musical sequences.

But even the generally satisfying musical renderings cannot redeem the visual transgressions of this Tannhaeuser.

The opera was booed at its first Paris performance, prompting composer Charles Gounod to proclaim: "God grant me a failure like that!"

He did not see this year's production.»

Disse-me OUTRO passarinho...

Disse-me um passarinho...

... que está para breve a comercialização destas pérolas metropolitanas :))) Atente o leitor na qualidade dos elencos!!!

Em degustação...

Os Monstros

Descobri este lingote numa cave, em frente ao Met. Farrell e Tucker - dois monstros Metropolitanos -, em Verdi, tocam as estrelas: a pujança dela funde-se com o lirismo dele, qual lava incandescente...

Em nome do Pai

Uma obra maior, repleta de poesia, com um grau de depuração que roça a perfeição.

Para além da grandeza estética e poética, o olhar psicanalítico detecta uma trama complexa, onde se cruzam conflitualidades de vária ordem: amor vs ódio, sadismo vs masoquismo, a par de culpabilidade vs desvio, num contexto eminentemente paterno (Divino e terreno).

Memorável – também – é a transição subtil que se opera entre o universo da idealização – infância pueril e imaculada – e a realidade, mais brutal e profundamente marcada pelo conflito identificatório, perda e ruptura.

Salzburgo - II

Desta feita, chegamos a Salzburgo via Verdi. O Macbeth conduzido por Muti enfermou, acima de tudo, de uma mise-en-scène deplorável, segundo consta...

«Leaving home at 5am and spending nine fraught hours travelling to a sweltering Salzburg may not have put me in the best frame of mind for this new production of Verdi’s Macbeth, but I trust it is critical impartiality that leads me to judge it a disappointment.

It wasn’t all bad. How could it be, when Riccardo Muti was conducting the Vienna Philharmonic in an interpretation which he has developed for over 30 years?

He is less fiercely driven with the music than he was as a younger man: the translucency of texture and the precision of ensemble remain constant, but the phrasing has become more expansive and there is more relish of the score’s meditative aspects.

Watching him in the pit, one was aware of his economy of gesture, his close attention to the singers and his damping of any irrational orchestral exuberance. The result was a sombre Macbeth marked by introspective intensit,y rather than visceral excitement.

Muti made you realise that at this point of his career, Verdi was a far more sophisticated composer than is commonly recognised, but I do wish that the last two acts had been more fired up. The inclusion of the normally excised ballet music as a prelude to Act 3 was an error, I think, even if it allowed the amazing Vienna Phil a chance to frolic: it slowed the drama down when it ought to be hurtling.

You don’t hear sloppy singing when Muti is in charge and Zeljko Luˇci´c and Tatiana Serjan gave vocally admirable performances in the leading roles: Luˇci´c has the power and richness of tone of the true Verdi baritone, while Serjan was impressively accurate, and as forceful in piano passages as she was at forte. There was exemplary work from Giuseppe Filianoti (Macduff) and Dmitry Belosseslskiy (Banquo), too, and the Vienna State Opera chorus was stunning.

But oh dear me, what to say about Peter Stein’s staging? I know we all get fed up with clever-clogs post-modernist updatings, but mere mechanical dullness is not the answer either. Devoid of imagination or insight, it looked like a dud episode of Robin Hood and His Merry Men, with a battle scene and ghostly effects straight out of Monty Python. One simply cannot take this sort of thing seriously.»

Salzburgo - I

(Anne Schwanewilms, em A Mulher sem Sombra - Salzburgo, Agosto de 2011)

Terá sido da minha vista, porventura menos fina e atenta, mas a crise mundial parece ter afastado a imprensa dos festivais de Salzburgo e Bayreuth!

Até à data, apenas encontrei duas notícias consagradas ao festival austríaco! Quanto a Bayreuth, NADA! Dado que não domino o idioma alemão... Mesmo assim, mantenho a tese da crise famigerada, bode expiatório de todos os dissabores do mundo actual.

Posto isto, dado que me habituei a seguir os ditos festivais, aqui vão as novas. Desta feita, não recorro a critério algum, no tocante à divulgação dos eventos. Com tamanha escassez de divulgação...

Eis, assim, a crítica de A Mulher sem Sombra (Strauss, R.).

«Strauss and Hofmannsthal envisaged Die Frau ohne Schatten (“The Woman without a Shadow”) as an exotic fairy-tale, in the style of the Arabian Nights, embedding in it an allegory of the role of children within marriage (the shadow being a symbol of female fertility).

But in his extraordinary new production of this vast and complex work, Christof Loy strips the libretto of its coat of fantasy and re-clothes it in more modern dress. In a hall in the 1950s, a recording of the opera is being made. The singers are confronting their roles, which echo their own off-stage psychodramas: in particular, the naïve young soprano singing the childless Empress faces an education in human nature.

I don't altogether understand what Loy is getting at and judging from his waffle in the programme (“the self-recognition of the characters also signifies to me that the past and the future must be considered so as to dervive from them worthy ways of acting in the present”), neither does he.

His conception doesn't hold water logically, and he resorts to all sorts of contortions ­ sudden dream sequences, arbitrary comings and goings - to paper over the cracks. One basic problem is his failure to find a metaphor for the supernatural agency on which the plot hangs.

But although I was often baffled and exasperated, I was never bored. The set is stunning, the acting mostly brilliant and the sheer audacity of it all exhilarating. Far better this, in any case, than the drearily predictable version of Macbeth which I'd seen the night before.

No such ambivalence attaches to Christian Thielemann and the Vienna Philharmonic. Both the score's thunderous tumults and its sweetness, stillness and simplicity were realised with unfaltering clarity and authority one wondered whether this music can ever been played better.

Anne Schwanewilms made a rather droopy Empress, pure in tone but cloudy of diction, and the stage was dominated by Evelyn Herlitzius, slight of figure but thrillingly heroic of voice, as the Dyer's Wife, and Michaela Schuster as the scheming Nurse. Wolfgang Koch was a sympathetic Barak, and Stephen Gould kept his dignity as the Emperor. Great careers loom for some of the excellent younger singers in smaller roles.

It's a measure of the performance's overall power that I came away in the certain knowledge that this is Strauss' greatest opera.»

Quatro anos depois

Guillaume Tell

Disse-me um passarinho, atento e sábio, que o Guilherme Tell (Rossini), d'áprès Pappano, é um portento. A crítica, em uníssono, aclama-o, como segue:

«You couldn't see the Lone Ranger for dust - and I doubt we've ever heard the most famous gallop in music despatched with such fleet-footed (or should that be hooved) panache.

But there are another four or so hours to this particularly story and to hear the whole of Rossini's epic operatic swansong William Tell played and sung by an Italian orchestra and chorus - the Academy of Santa Cecilia, Rome - who not only have it entirely under their fingers and in their voices (the live EMI recording is in the shops and online now) but articulate it with such elegance, charm, and excitement under perhaps the greatest operatic stylist of the day, Antonio Pappano, is no more, no less, than you would expect from the opening weekend of the Proms.

Then there is the piece itself which, for all its great length, whizzes by on a tide of zippy choruses, stirring ensembles, and some ferociously difficult and affecting arias. The big surprises here come from the new ground that Rossini is constantly breaking with the piece. His evocation of the natural world, namely the Swiss Alps - a veritable symphony of horns echoing across the gallery of the Albert Hall - is ambitious; then there is the winning personality of the pastorales and divertissements (deliciously nimble woodwind playing throughout) which Benjamin Britten liked so much he plundered them all. But the biggest revelations are to be found in one or two of the big ensembles and an act two trio which portends Verdi to a quite uncanny degree.

Casting was worthy of the Royal Opera's music director. In the title role we had the quietly authoritative Michele Pertusi whose famous third act solo imploring his son to keep absolutely still for the crucial crossbow shot was a miracle of breathless tension between solo cello and voice. Malin Bystrom's Mathilde demonstrated limpid phrasing and a third act aria (often cut) where despair is vented in ferociously difficult roulades and awkwardly placed top notes.

Speaking of which, the notorious final act aria for the tenor Arnold was nailed by the American John Osborn whose singing above the stave (the tessitura in this number is evil) achieved a weightless intensity without recourse to falsetto. There's nothing more difficult for a tenor than high and soft in full voice and this one stopped the show and put Swiss liberation on hold for a good couple of minutes.»

Em breve, ver-se-á se assim é!

Orange Verdiana :)

(cena de Aïda)


(Grigollo e Ciofi, como Duque e Gilda - Rigoletto, Orange'11)

Orange está para França, como a Arena di Verona está para Itália: ambos os espaços apresentam récitas de óperas populares, evidentemente dirigidas às massas. Mas, em ambos os locais, as massas comportam-se à altura dos acontecimentos. Tomara a burguesia mais adiposa e lustrosa que frequenta o São Carlos ter a disciplina que impera nos citados espaços!

No passados, Orange correspondia a um local de culto para os melómanos franceses, sobretudo para os mais letrados. Recordo, por exemplo, que Nilsson, Vickers e Böhm interpretaram um inesquecível Tristan und Isolde, em 1973. Ora, Wagner e o povo nunca combinaram muito bem...

Acontece que, desde a direcção de Raymond Duffaut - iniciada em 1982 -, as Chorégies d'Orange passaram a dirigir-se a um público mais alargado. O certo é que as receitas de bilheteira de Orange cobrem 85% dos custos, facto único no mundo lírico!

Bref, este ano, contámos com uma reprise de Aïda e um notável Rigoletto!

«(...) une reprise de la production d'Aïda mise en scène en 2006 par Charles Roubaud. A l'époque, Michel Plasson était dans la fosse. On se réjouit qu'en 2011 ce soit le jeune et talentueux chef ossète, Tugan Sokhiev, lequel faisait pour l'occasion ses débuts de chef lyrique à Orange à la tête de son excellent Orchestre du Capitole de Toulouse. Une direction soignée, lyrique, précise et inspirée, aussi prompte à la pompe guerrière qu'aux tourments intimes : l'amour interdit du jeune capitaine égyptien Radamès et de l'esclave éthiopienne Aïda, la jalousie de sa maîtresse et rivale, Amnéris, fille du roi d'Egypte.

Ceux qui déploraient l'absence du Radamès de 2006, Roberto Alagna, la regrettent encore. Ils durent se contenter du ténor uruguayen, Carlo Ventre, bien piètre candidat tant à la gloire militaire qu'à l'effusion sentimentale, dont les aigus poussés et vibrionnants, la ligne de chant pâteuse, n'ont pas donné au personnage le moindre relief.

On n'en dira pas autant de l'Américaine Indra Thomas (déjà tenante du rôle en 2006) dont la présence scénique rappelle celle de sa compatriote, Jessye Norman. Las, la voix non. Dotée d'un timbre agréable et d'une belle musicalité, la soprano a eu tendance à couiner ses grands aigus, peinant à soutenir le haut médium (intonation hasardeuse et vibrato d'instable). La Russe Ekaterina Gubanova, en revanche, n'a pas déçu, Amnéris d'une grande sûreté vocale confortable pour l'ouïe. Quant aux (très) nombreux choeurs, ils auront fait face à une partition foisonnante, ne concédant que quelques (et inévitables) décalages à la spatialisation.

Pour être du genre péplum hollywoodien - mais que faire d'autre dans un tel espace ? -, la mise en scène de Charles Roubaud conduit sans vulgarité ni complaisance excessive (hormis la représentation du harem dans le genre loukoum ou le ballet des esclaves éthiopiens du style Saga Africa) les conflits entre l'Egypte et l'Ethiopie, tels que le librettiste français de Verdi, Camille du Locle, les anticipa en 1871 puisque, nous dit Roubaud, "l'Ethiopie au temps des pharaons n'existait pas et que l'unique guerre égypto-éthiopienne qui ait jamais existé eut lieu en 1975, (...) quatre ans après la première représentation d'Aïda à l'Opéra du Caire". Une mise en scène sans surprise pour un opéra prémonitoire ? C'est cela aussi la magie des Chorégies d'Orange.»

«À commencer par le chef. Le Milanais Roberto Rizzi-Brignoli, pour sa première participation aux Chorégies, ne cède pas à la tentation pompière qu'appelle le décor naturel. Conscient qu'il vaut mieux lutter avec le vent que contre, il force l'écoute du public et offre des sonorités riches de caractère, privilégiant les nuances et la transparence des timbres. Il est admirablement épaulé par les musiciens de l'Orchestre national. Ces derniers connaissent le lieu pour l'avoir pratiqué une trentaine de fois. Des tutti (redoutable partie de cuivres de l'ouverture) aux soli (flûte ductile de Philippe Pierlot, hautbois sacrificiel de Nora Cismondi), ils feront preuve d'un bout à l'autre de la partition d'une rare finesse d'interprétation, et d'un bel à-propos. Tant et si bien qu'un spectateur leur lancera, même au début du II, un «bravo l'orchestre !». Auquel ils répondront d'une seule voix, sonore et guillerette: «Merci !»

Le vétéran et l'ingénue

De Rigoletto, le grand public connaît surtout deux airs, reconnaissables entre mille mais d'une jovialité trompeuse: La Donna e mobile et le chœur Duca, duca… Mais l'œuvre, de filiation hugolienne et cruelle de cynisme, n'en a pas moins une puissante portée dramatique. Le metteur en scène, Paul-Émile Fourny l'a bien compris. Pour son second Rigoletto à Orange , il a conservé la même idée directrice que lorsqu'il avait monté l'ouvrage en 2001. Un parti pris plein de bon sens: faire de Gilda, fille sacrifiée de Rigoletto, le cœur de l'ouvrage, loin de l'ingénue tête de linotte qu'on dépeint souvent. Et bien que la scénographie ne convainque pas franchement (le décor, un monumental carrosse renversé surgissant de terre tel un drakkar, prête plus à sourire qu'il n'inquiète) et que certaines chorégraphies semblent parfaitement inutiles (notamment la danse détournée des parapluies, plus proche des Parapluies de Cherbourg que des ombrelles chinoises), les chanteurs, eux, lui rendent pleinement justice.

Ainsi, à 69 ans, le vétéran Leo Nucci, 450 fois Rigoletto, n'a pas toujours la projection suffisante pour fustiger le vent jusqu'aux plus hauts gradins. Mais quel acteur, réellement émouvant lorsqu'il erre tel une âme en peine dans son premier air de l'acte II ! Le public lui rendra un vibrant hommage à la fin de son duo Tutte le feste al tiempo, qu'il bissera sur-le-champ avec une visible exaltation.

Le jeune Vittorio Grigolo confirme quant à lui qu'il est l'un des grands ténors italiens en devenir. Il est un Duc de Mantoue décidément bravache et jouissivement frivole, même s'il manque de gravité pour camper un personnage bien inquiétant. Mais la grande héroïne de la soirée, ce sera sans nul doute Patrizia Ciofi. Sa Gilda, toute de retenue, offre dans l'aigu une palette de nuances qui captive, dès son grand air du premier acte et jusqu'à son abandon final, où elle apparaît comme transfigurée. Elle qui confiait à propos du Théâtre antique avoir la sensation de ne pas pouvoir s'y faire entendre ! Elle y aura réussi… et de la plus belle des manières.»

Aix '11 - IV - O Nariz (fotos)

Nota: para aceder à totalidade das fotos da produção, clique aqui.

Aix '11 - III - O Nariz

«Bonheur au sortir de la première du Nez, de Dmitri Chostakovitch, vendredi 8 juillet, au Grand Théâtre de Provence : on tient enfin le spectacle phare de ce Festival d'Aix-en-Provence. Rien à jeter. Le plateau vocal (russe) est formidable, les choeurs de l'Opéra de Lyon (rompus au répertoire russe), remarquables. La direction musicale de Kazushi Ono, brillante, vive et sensuelle, donne aux quarante virtuoses de son Orchestre de l'Opéra de Lyon un panache et une verve enthousiasmants. Quant à la mise en scène du Sud-africain William Kentridge, elle est simplement étourdissante. Au point qu'on se demande s'il convient encore de parler de "mise en scène" quand le propos balaie tous les champs visuels avec autant de virtuosité.

Il est vrai que Kentridge, né en 1955, est d'abord une star des arts plastiques : les plus grands musées et biennales (Le Jeu de Paume, à Paris, en 2010) ont présenté ses films d'animation, sculptures, dessins, collages, qui se jouent des illusions d'optique et enchantent l'oeil. A Aix, sa mise en scène est drôle, cocasse, poétique, émouvante, dotée d'une forte puissance évocatoire et d'un sens aigu de la miniature. Elle s'inscrit et s'écrit dans l'espace à la manière d'une partition graphique, que Kentridge paraphe d'une ludique révérence : des ombres d'objets sculptés et tournoyants, projetés sur le rideau de scène dès l'ouverture, arrêtent soudain leur ronde signalétique. On aperçoit alors le visage de Chostakovitch (1906-1975).

Le mérite principal de Kentridge et de son équipe (scénographie, costumes, lumière, vidéo) est de donner une portée contemporaine à la terrible nouvelle inventée par Nicolaï Gogol dans les Récits de Pétersbourg, une histoire sans queue ni tête, et même sans nez, celui que l'assesseur de collège, Platon Kouzmitch Kovalev, a perdu et qu'il devra chercher par toute la ville, perdant du même coup la face.

Nous ne sommes pas dans une satire féroce de l'époque de Nicolas Ier ou dans la dénonciation d'une société égoïste et cruelle. Non plus que dans l'évocation des doutes qui taraudaient Chostakovitch à la fin des années 1920 quant à son destin de créateur.

Folie avant-gardiste Nous sommes dans une réminiscence sensible de la folie avant-gardiste qui illustra, entre 1926 et 1928, à travers l'ouverture postrévolutionnaire en URSS, la recherche du neuf et de l'inédit. D'une vie autre. Ce mouvement, Kentridge le rend au moyen de collages de journaux, d'images d'archives (films), de montages picturaux évoquant le constructivisme de Rodtchenko, Tatline ou El Lissitsky, en donnant une vie à Monsieur Nez, sorti tout droit des dessins, tapisseries, bronzes, gravures, qu'il a créées en travail préparatoire à l'opéra et dont un certain nombre est exposé jusqu'au 3 septembre à l'Atelier de Cézanne et à la Cité du livre d'Aix.

A l'époque du Nez, on joue à Leningrad Richard Strauss, Berg, Krenek, Prokofiev et Schreker. Le jeune Chostakovitch ne jure que par les préceptes iconoclastes de l'homme de théâtre Vsevolod Meyerhold ("Si le spectacle a plu à tous, considère que c'est un échec sans rémission"), théoricien de génie, réalisateur des premières mises en scène constructivistes, avant d'être exécuté en 1940 pour avoir négligé le réalisme socialiste.

Le Nez est une musique de brigand, pétrie de démesure, fantasque, dissonante, provocatrice, écrite par un s'en-va-t-en-guerre de 21 ans bien décidé à en découdre avec l'ordre lyrique établi : sous le choc de la découverte du Wozzeck de Schoenberg donné à Leningrad en 1927 mais aussi du bruitisme de Mossolov, au coeur de cet orchestre débridé qui déploie une machine de guerre armée de vents et de percussions.

"Grenade anarchiste"

Quant au chant, il est dans une veine satirique. Cris, rires, gloussements, onomatopées, la voix est traitée sur tous les modes de la caricature et des tessitures extrêmes, du grave de la caverne à l'égosillement de l'aigu (impayable duo de l'assesseur sans nez et de l'inspecteur de police, interprétés par Vladimir Samsonov et Andreï Popov).

Traité de "grenade anarchiste" avant d'être laminée par les censeurs pro-staliniens, Le Nez fut retiré de l'affiche après seize représentations au Théâtre Maly de Leningrad, en 1930. Il sera interdit quarante ans avant de connaître une renaissance triomphale à Moscou en 1974. Celle-là même que nous venons de vivre à Aix-en-Provence.»

Considerado a glória suprema da edição de 2011 do Festival de Aix, O Nariz - ao que indicam as fotos (presentes no post que se segue) - afirmou-se pelo brilho do trabalho plástico de Kentdrige.

Aix '11 - II - A Clemência de Tito

«Est-il utile de rappeler que ce berliozien de carrière est aussi un mozartien de la première heure ? Les succès de ses débuts à l'orée des années 1960 : Don Giovanni au Royal Festival Hall à la place d'Otto Klemperer, souffrant, et La Flûte enchantée, à Glyndebourne, où il remplace Thomas Beecham.

Couleurs, phrasés, équilibre, l'écriture de Mozart se déploie avec une ronde équanimité qui n'empêche pas les élans dynamiques. Tout au plus eût-on souhaité une clarinette plus sensuelle dans les deux airs avec clarinette obligée - l'air de Sesto Parto, parto, ma tu ben mio à l'acte I et le rondo de Vitellia Non più di fiori à l'acte II - que Mozart composa en 1791, juste avant le Concerto pour clarinette en la majeur K 622, écrit pour son frère de loge et ami le virtuose Anton Stadler.

Jeune et fraîche, la distribution ne manque ni d'abattage et de talent : le Sextus sensible et tragique de Sarah Connolly, la ferveur sensuelle d'Anna Stephany en Annius. Face à la puissance vocale de l'impérieuse Carmen Giannattasio (Vitellia), la Servilia d'Amel Brahim-Djelloul paraît, comme toujours, la grâce incarnée. Quant au Titus de Gregory Kunde (arrivé la semaine précédente pour pallier la défection de John Mark Ainsley), il incarne avec justesse la noble et généreuse figure de l'empereur. Les choeurs, très nombreux dans cette partition d'opera seria, sont ici idéalement défendus par l'Estonian Philharmonic Chamber Choir.

Dommage que la mise en scène de l'Ecossais David McVicar, qui nous a accoutumés à un travail plus fouillé et personnel, soit ici du genre minimum syndical. Des décors monumentaux, un dressing en noir et blanc (ne seraient la pourpre impériale et la blancheur virginale), et surtout une direction d'acteurs d'un conventionnel éculé. Seule note impertinente, la garde rapprochée de l'empereur, un corps de ballet du genre Ninja hystériques, courant, virevoltant, montant et descendant des escaliers, beaux, musclés et sensuels, laissant deviner pourquoi l'empereur n'a pas plus que cela retenu Bérénice et met assez peu d'empressement à trouver une épouse pour partager sa couche et sa couronne.»

Bem vistas as coisas, além do desejável equilíbrio clássico que a lírica mozarteana demanda - e que Colin Davis fez por impor, conseguindo-o -, o dedo do encenador (segundo a repórter) levanta a lebre, quanto à orientação sexual do imperador... Será tema de acesa polémica, também por estas bandas?!

Aix '11 - I

Na edição do presente ano, Aix confirmou as suas raízes mozarteanas (A Clemência de Tito), revelando espaço e tolerância para expressões líricas mais próximas do contemporâneo... já longínquo (O Nariz). De permeio, A Transviada de Dessay soube a pouco...

Gardiner e Mozart: 18!

Por fim, começam a chegar os primeiros ecos à Ibéria da edição integral-Gardiner dos grandes expoentes operáticos da lírica mozarteana. Uma vez mais - hoje -, eis o veredicto do El Pais!

O leitor mais avisado conhece a minha profunda admiração pela leitura de Gardiner da ópera de Mozart. Muito pueríl e graciosa, eis como ecoa em mim.

Mande a crise às ortigas e adquira este documento histórico, a preço mais do que módico (comparado com o que me custou, cada "caixa" comprada a full-price...)

«Para el director británico John Eliot Gardiner (1943), Mozart es una constante en su trayectoria artística y uno de los pilares de su actividad discográfica: ha grabado más de 250 discos en varias multinacionales y, para no ceder a las presiones del mercado, fundó hace siete años su propio sello, Soli Deo Gloria, donde lleva a cabo sus proyectos con absoluta independencia. Entre sus logros discográficos destacan las siete grandes óperas mozartianas que grabó para Archiv-Produktion entre 1990 y 1995: Idomeneo, El rapto en el serrallo, Las bodas de Fígaro, Don Giovanni, Così Fan Tutte, La clemenza di Tito y La flauta mágica. Su reedición en una caja de 18 discos compactos permite disfrutar las lúcidas versiones de un músico sabio y curioso cuyas opciones interpretativas entierran falsas tradiciones en busca de la pureza estilística. Comprometido con el movimiento historicista, Gardiner fundó en los sesenta el Coro Monteverdi y una orquesta con instrumentos de época que en 1978 adoptó el nombre de English Baroque Soloist. La belleza sonora, la claridad y el virtuosismo que lucen estas dos excepcionales formaciones son la gran baza de estos registros. Los títulos escogidos muestran la evolución del lenguaje musical y teatral de Mozart, desde su primera gran ópera, Idomeneo, rè di Creta, que lleva con audacia al caduco género de la ópera seria a una nueva dimensión formal y expresiva. Curiosamente, Mozart regresaría a este género con La clemenza di Tito, última ópera seria de la historia, estrenada en Praga en 1791, apenas tres meses antes de su muerte. Entre ellas, el genio de Salzburgo impulsa definitivamente la ópera nacional alemana, llevando al singspiel a su máximo esplendor, desde la luminosidad de El rapto en el serrallo a la humanidad de La flauta mágica, y revolucionando el mundo de la ópera bufa con su genial trilogía con el libretista Lorenzo Da Ponte: Le nozze di Figaro, estrenada en el Burgtheater de Viena en 1786; Don Giovanni (Praga, 1787), y Cosí fan tutte (Viena, 1789). Dirigiendo esta última ópera inició Gardiner en 1967, con el Chelsea Opera Group, su idilio mozartiano. Casi tres décadas después, llevó al disco estas siete óperas con la sabiduría que proporciona la experiencia y el rodaje teatral. En el caso de Las bodas de Fígaro asumió incluso la responsabilidad escénica en un montaje filmado en el Théâtre du Châtelet de París (el disco lo grabó en Ferrara). Esa flexibilidad que da la escena se palpa también en las grabaciones de Don Giovanni y La flauta mágica en el festival de Ludwigsburg. Siempre que dirige Mozart, bien sean sus sinfonías, sus conciertos para piano o sus misas, el sentido del canto ilumina sus versiones. El dominio del estilo y la dicción, la expresiva utilización de los recitativos y la elegancia y variedad de matices son factores clave en la recreación de un Mozart lleno de vitalidad, energía y refinamiento.»

Pape & Wagner

«El primer disco en solitario del bajo René Pape consagrado a Wagner encierra poderosos atractivos. De entrada, la belleza y nobleza de su timbre, la extensión de un instrumento manejado con una emisión segura. Pero donde marca la diferencia es en la dicción, en la riqueza de matices. La palabra, clara y rotunda, cobra una nueva dimensión, desde el acento más intenso al matiz más intimo. Cuenta, además, con el asombroso acompañamiento de Daniel Barenboim, intérprete wagneriano de referencia, capaz de una delicadeza, claridad y brillantez al frente de la Staatskapelle Berlin formidablemente captada por los ingenieros de sonido. Commovedor Wotan (La walkyria), resignado y elocuente Hans Sachs, comunicativo Gurnemanz junto a Plácido Domingo (Parsifal), Pape brilla en una selección que incluye arias de Lohengrin y Tannhäusser.»

El Pais dixit, do último registo de René Pape, consagrado a Wagner.

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Cinco dos mais preciosos e raros registos da grande intérprete americana, ao preço da uva mijona! No sítio do costume. A comprar, sem hesitações, de olhos fechados!

La Mise-en-Scène!

A música de Janacek é absolutamente bela, impregnada de pathos e drama. A violência e dilaceração da partitura mesclam-se com momentos imensamente líricos e delicados. Contudo, na sua essência, há uma brutalidade visceral.

Nesta magistral encenação, Carsen opta por uma depuração radical, relembrando a herança de Bob Wilson. Tudo é reduzido ao mínimo essencial: cenários e iluminação. Em contraste, privilegia-se a expressividade: os intérpretes actuam, cantando secundariamente.

A água – o ovo de Colombo da proposta de Carsen -, omnipresente, desde o primeiro minuto, afirma-se como elemento primeiro e derradeiro. Kata, na progressão dramática, oferece-se em sacrifício à dita água, como forma de expiar o seu pecado. Corroída pela culpabilidade, a ela se entrega, num inexorável gesto suicidário.

Por uma das mais sublimes mise-en-scène...