segunda-feira, 25 de outubro de 2010

I was told by a bird...










... que a EMI / Virgin prossegue a sua cruzada em favor da reabilitação dos fundos-de-catálogo. Alguns dos artigos são embustes, outros constituem meras mudança de aparência - Il Trovatore, com a dupla Von Karajan / Callas, Aïda, dirigida por Muti. No meio, há pérolas, que conto recolher!

A Plenitude

(Jonas Kaufmann)

(DECCA 478 2258)

Nos tempos mais recentes, algumas figuras cimeiras da lírica têm revelado interesse pelo repertório verista, ressuscitando trechos – e obras, quiçá – há décadas votados ao esquecimento. De cor, recordo Fleming, cuja abordagem deste mesmo território lírico revelou um interesse relativo.

Depois de propor a Kaufmann incursões pelo mainstream lírico, pelo lied recatado e pelo repertório alemão lírico – dramático, a DECCA lança o grande tenor no realismo lírico italiano, ossia no Verismo. Em boa verdade, a porção mais sumarenta e grandiosa do Verismo – o pucciniano, justamente - havia sido abordada no primeiro registo comercial, a solo, de Jonas Kaufmann, bem como no integral de Madama Butterfly que gravara com Gheorghiu.


Kaufmann é um cantor exímio que aborda com o mesmo à-vontade o repertório lírico, spinto e dramático. A sua voz baritonal, musculada, de timbre bronzeado, é espantosamente ágil, possuindo uma envergadura e volume assombrosos. Saltita, pois, entre Tito (A Clemência de Tito), Tamino (A Flauta Mágica), Werther, Pinkerton (Madamma Butterfly), Florestan (Fidelio), Don Jose (Carmen), Cavaradossi (Tosca)... Depois, há Wagner, por ora o mais "ligeiro", de Lohengrin. É com Wagner que ficará na história, quando legar o Tristan do século e perpetuar o Parsifal pós-Vickers, dentro de dez anitos, mais coisa, menos coisa (arrisco eu).


O móbil deste registo encontra-se, precisamente, nos descritos dotes técnicos do tenor alemão. A sua notável labilidade e histrionismo constituem a cereja que encima a guloseima... Heróico e grandioso no Chénier – o único que rivaliza com Corelli e Del Mónaco -, poético no Fausto (Mefistofele, de Boito), dilacerado no Canio (Pagliacci), visceral e paroxístico no Turiddu (Cavalleria Rusticana). As demais figuras interpretadas serão de segunda água, por responsabilidade exclusiva dos compositores. Quanto ao talento, garra e carisma das leituras de Kaufmann, estamos conversados.

Uma peça de antologia lírica, baseada num repertório que oscila entre o banal e o mainstream, dentro do território verista.

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(6/5)

domingo, 24 de outubro de 2010

Um Eléctrico chamado Desejo - Teatro Nacional D. Maria II

Em Um Eléctrico chamado Desejo, de Tennessee Williams, há um confronto essencial, que se esboça desde a entrada em cena de Blanche Dubois: fantasia vs realidade.

Blanche evolui, em termos de complexidade e dramatismo, até que a perda de contacto com o real se torna esmagadora. De início, somos levados pela sua irresistível sedução e histrionismo. Representa compulsivamente, qual histérica, escravizando a realidade em favor da fantasia. Contudo, é pela via da mitomania que o real se camufla. Blanche sabe-o. O que pretende é revelar uma verdade subjectiva que, embora contraste com a objectividade, radica no seu desejo.

Contudo, progressivamente, o corte com a realidade externa instala-se. Desde o confronto com Mitch que o colapso psicótico ameaça. A senhora Dubois termina dissociada, delirante, alheada da realidade externa.

Já Kowalski representa a supremacia do real, avesso a qualquer verdade fantasiosa. Trata-se de uma criatura rude e pragmática, narcísica, impulsiva e violenta – um registo mais borderline. A sua missão é despir Blanche dos seus adornos fantasiosos, revelando a verdade crua. Recorrendo a factos, reconstrói o passado da senhora Dubois, com o propósito de a destruir.

Blanche e Kowalski são os dois monstros da trama de T. Williams, sumos representantes de dois mundos antagónicos.


Na produção ora em cena no D. Maria II, Diogo Infante revela dominar o conflito que opõe realidade e ficção. Há subtileza e consistência na deterioração da ficção narrativa de Blanche (Alexandra Lencastre), que resvala para o delírio e neo-realidade psíquica, e uma enorme solidez na crueza real, adaptativa, de Kowalski (Albano Jerónimo). Porém, apesar do mérito superlativo de Jerónimo, a sua personagem sofre menos transformações que a da partenaire sendo, por isso, menos desafiante e complexa. Kowalski mantém-se no mesmo registo, do princípio ao fim: um servo da verdade exterior.

Alexandra Lencastre, cujo desafio é colossal, vinga, nunca se transcendendo. Não há génio na sua Blanche, mas há talento, envergadura dramática e coerência. Por diversas ocasiões, bordeja o paroxismo, jamais o expressando em pleno...

Lúcia Moniz e Pedro Laginha – respectivamente Stella e Mitch – não destoam da inequívoca qualidade desta produção.


Longe do génio apregoado, esta produção de Um Eléctrico chamado Desejo merece uma referência particular, pela coerência e subtileza da encenação (a iluminação é, neste capítulo, soberana!) e pela grande qualidade interpretativa dos actores.

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(4/5)

segunda-feira, 18 de outubro de 2010

Con che soavità!!!


(DG 477 8764)

Kozená aborda o barroco italiano profano, neste magnífico registo.

A voz combina uma graciosidade e lirismo absolutamente singulares. As leituras mesclam uma veia lírica diáfana, um recato encantador e um contenção púdica.

O teatro lírico de Kozená é superlativo, sem arrebatamentos, nem excesso algum. Há um toque pueril e inocente, impossível de resistir...

O agrupamento Private Musicke, sob a direcção de Pierre Pitzl, proporciona um acompanhamento à altura do génio da grande mezzo: abraçam a folia, exaltam o amor inocente, apoiam a dilaceração, invariavelmente num clima avesso a dramatizações e rico em refinamentos.

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(5/5)

quinta-feira, 14 de outubro de 2010

quarta-feira, 13 de outubro de 2010

O triunfo, ossia a pirueta maníaca

Estivesse Portugal no meu divã, falando com entusiasmo no resgate dos mineiros chilenos, dir-lhe-ia: "Como vê, há uma saída possível, por mais improvável que pareça".

As metáforas - que os analistas adooooooram - têm um efeito do caneco! Não é à toa que o mundo (deprimido) regozija com este triunfo sobre o infortúnio!

segunda-feira, 11 de outubro de 2010

Joan Sutherland (1926 - 2010)


Consternado e sem mais palavras, anuncio a morte de Dame Joan Sutherland, ocorrida ontem, 10 de Outubro de 2010.

domingo, 10 de outubro de 2010

sábado, 9 de outubro de 2010

O Anel de Lepage: la première (II)


Contrariamente à presse française – em especial, a que se dedica à música erudita (por demais narcísica e petulante) -, a cobertura do The New York Times refere o percalço da première de O Ouro do Reno (do Met), sem o enfatizar. This things do happen!



«It is a moment of glorious climax, and one of the most memorable in Wagner’s “Ring” cycle. Borne along by surging brass chords and shimmering strings, the gods cross a bridge into Valhalla and bring “Das Rheingold” to a close.

At the new Metropolitan Opera production, the divine ones are supposed to traverse a section of a giant set that tilts into a passageway toward the back of the stage.

At the opening on Monday night, the moment fizzled. Richard Croft — as Loge, the god of fire — was left standing on a barren stage after his fellow singers had wandered into the wings. The vast platform of the 45-ton set did not move upward from the back as it was supposed to, so the bridge section could not be formed. Valhalla was nowhere in sight.

The only signs of a bridge were multicolored strips of light projected onto what would have been the walkway. The lost moment followed an evening of technological wizardry and sometimes stunning images produced by the mammoth set.

The Met blamed an error in the computer program that controlled the set’s movement. Not enough room was allowed for the tilting platform to clear the stage floor, so safety sensors automatically shut down the movement.

(…)

When the moment works correctly, the singers are supposed to step down from a section of platform at the front of the stage and disappear into a space created as the main platform tilts down at the front and up at the back; Monday night they were stranded. Acrobats attached by cables and standing in for the gods are then supposed to appear and proceed up the tilted bridge, as Loge watches. A marble pattern is projected onto the platform, by now vertical, representing the hall of the gods.

After the dress rehearsal foul-up, the singers knew that they would leave through the wings if it happened again. Stage managers on Monday night signaled for them to come off that way when it became clear that the set was malfunctioning.

Another result of the complicated machinery was a fair amount of mechanical noise on Monday night as the planks moved. “We’ve been working to minimize the noise of the set, but a few creaks are inevitable with a moving set of this size in a repertory house — where scenery can’t be permanently installed,” the Met said in its statement.»




But let me start with Mr. Levine and the splendid performance he drew from the superb Met orchestra, which played brilliantly, and the excellent cast, as strong a lineup of vocal artists for a Wagner opera as I have heard in years. The formidable bass-baritone Bryn Terfel sang his first Wotan at the Met, a chilling, brutal portrayal; the powerhouse mezzo-soprano Stephanie Blythe was a vocally sumptuous, magisterial yet movingly vulnerable Fricka. And the bass-baritone Eric Owens had a triumphant night as Alberich.

Still, the state of Mr. Levine’s health and music making were major concerns going into this evening. When he took his bow during the curtain calls he looked a little wobbly and needed support. He seems to have lost weight. But there was nothing frail about his conducting.

Almost as if determined to prove something, he conducted the score with exceptional vigor, sweep and uncommon textural clarity. Inner details emerged, but always subtly folded into the overall arching episodes and spans of the opera. In the scene in which Wotan and Loge, the demigod of fire (here the tenor Richard Croft in a vocally suave and sly performance), try to wrest the booty of gold and the magic ring from Alberich in the lower realm of Nibelheim, Mr. Levine was an attentive accompanist, allowing the singers to exchange lines with conversational urgency, yet always there to nudge and juice the orchestral subtext. Mr. Levine clearly has some way to go in getting back his stamina and health. But this performance was an encouraging sign.

(…)

And the machine worked. Well, almost worked. There was one serious glitch at the end. The “machine” is what the cast and crew have taken to calling the 45-ton gizmo that dominates Mr. Lepage’s complex staging, the work of the set designer Carl Fillion. It consists of a series of 24 planks on a crossbar that rise and sink like seesaws, singly, in tandem or in patterns. To evoke the churning currents of the river where the Rhinemaidens protect the magic gold, the planks, bathed in greenish lights, undulate slowly. As in many traditional productions, the three aquatic sisters (Lisette Oropesa, Jennifer Johnson, Tamara Mumford) first appear dangling from cables. But when planks rise to create a wall of water for the maidens to rest on, there are video images of stones and pebbles on the river floor tumbling downward as the sisters rustle them.

Otto Schenk’s Romantic “Ring” production, which was retired in 2009, had passionate defenders. In talking up the Lepage “Ring,” Peter Gelb, the Met’s general manager, tried to assure everyone that this was not going to be some high-concept, Eurotrash staging. Mr. Lepage uses the latest in staging technology to “tell the story,” Mr. Gelb said repeatedly in interviews.

Actually, in many ways, even with all the high-tech elements, Mr. Lepage’s production is fairly traditional. François St-Aubin’s costumes are like glitzier, quirkier riffs on old-fashioned Wagnerian “Ring” outfits. Mr. Terfel’s Wotan has stringy hair that falls over the god’s blind left eye, and a rustic shirt missing an arm. Yet he sports a bronze breastplate right out of a storybook “Ring.” The giants, Fasolt and Fafner (the booming basses Franz-Josef Selig and Hans-Peter König) are like rugged bushmen, with scraggly hair and beards, and leggings covered with fur. Loge has a Peter Sellars hairdo (an inside joke from one director to another?), a ragtag outfit and hands that emit a fiery glow on command.

The production is also traditional in that Mr. Lepage essentially defers to Wagner. If he has strong personal takes on who these characters are, they did not come through here. One thing about those high-concept, updated “Ring” productions is that a director can put Wagner’s characters in a setting that makes you see them afresh. We will have to wait for the later installments of this “Ring” to see how, say, Mr. Lepage views Wotan’s role as a father to a rebellious daughter whom he loves and vicariously lives through.

There are breathtaking stage tricks in this production. When Wotan and Loge descend into Nibelheim, we see them walking down the planks as if descending a huge stairway. But, as presented, we look down on them from above: the Wotan and Loge that we see are body doubles harnessed to cables and walking the wall perpendicular to the stage. Mr. Lepage is like a magician eager to show off how a trick works, knowing it will still hook you. This one hooked me.

At other times, the use of body doubles seems gratuitous and distracting. When Fricka’s sister, Freia, whom Wotan has foolishly promised to the giants as payment for their construction job, first appears, she (actually a body double) careens on her stomach head-first down the planks, tilted like a playground slide. Really, this is just not a very godly thing to do.

The production worked well in scenes in which the machine turned into a stationary backdrop, and the planks became a video screen. In Nibelheim, for example, when on a lower level we saw Alberich’s slaves sweating over molten pots of gold, the wall above them was alive with shifting russet, earthen and blazing yellow colors.

Mr. Lepage deserves credit for coaxing vivid portrayals from his cast. And most of the action is played on an apron of planks that extend from the stage, which brings the singers into exciting proximity. Mr. Terfel’s singing was sometimes gravelly and rough. But his was a muscular Wotan, in both his imposing presence and his powerful singing.

Mr. Owens’s Alberich was no sniveling dwarf, but a barrel-chested, intimidating foe, singing with stentorian vigor, looking dangerous in his dreadlocks and crazed in his fantasy of ruling the universe.

The bright-voiced soprano Wendy Bryn Harmer was a sympathetic yet volatile Freia. The tenor Gerhard Siegel won your heart as the pitiable Mime, Alberich’s oppressed brother. The mezzo-soprano Patricia Bardon was not the most earthy-voiced Erda, but she sang with grave beauty. Adam Diegel, a youthful tenor in his Met debut, was Froh; the Met veteran baritone Dwayne Croft was in good voice as Donner.

Alas, the machine malfunctioned in the final scene, when the planks did not move into place to form the rainbow bridge to Valhalla. So the gods just wandered off the stage. Given the complexity of the device, it’s a wonder that it worked so well on its debut night.»

Em degustação...



...extasiado!!!

quinta-feira, 7 de outubro de 2010

Mario Vargas Llosa



Há uns bons anos, no final da adolescência, li um livro extraordinário de Mario Vargas Llosa, Elogio da Madrasta (então editado pela Dom Quixote). Uma obra provocadora, mordaz, plena de erotismo e interditos contestados...

Fico feliz com a distinção Nobel, que Vargas Llosa recebeu.

terça-feira, 5 de outubro de 2010

O Anel de Lepage: la première (I)


So far, reina a unanimidade em torno do esplendor d’ O Anel, d’après Lepage!

À excepção de Renaud Machart – um digno representante da velha e decadente escola francesa da crítica snob, rasteira e invejosa – a première de O Ouro do Reno não podia ter corrido melhor! À parte um pequeno incidente com a mega estrutura, em torno da qual toda a trama tem lugar – que o possidónio Machart enfatiza, até mais não -, Wagner foi tratado com respeito e admiração, tendo a obra do Mestre estado no centro da glória.

Robert Lepage serviu a dita obra, animando-a, coadjuvado por uma troupe notável e uma direcção orquestral – consta – memorável!



Comme l'énigmatique monolithe du cinéaste Stanley Kubrick, ce gigantesque mur de lattes articulées est d'une présence inquiétante et mystérieuse. Il se mue en architectures diverses (escalier, mur, forêt, rempart, fleuve, etc.) éclairées par des "tatouages" lumineux d'une beauté stupéfiante. Non seulement les projections permettent des variétés infinies de motifs, mais ceux-ci sont décuplés encore par la part de hasard qu'autorise le logiciel mis au point par les équipes de Lepage.

Après avoir assisté à une répétition technique de cet Or du Rhin cet été (Le Monde du 26 août), on espérait un spectacle démiurgique et renversant. Mais on a été quelque peu désarçonné par la retenue de Lepage : peu d'effets spéciaux et de folie visuelle. Certes, les images irréelles, sur un fond bleu aimable, des naïades se baignant dans le Rhin sont fascinantes, mais on se lasse un peu des impressions colorées assez statiques et ternes pendant les (longues) scènes de dialogues.

On se demande aussi si Lepage veut singer l'imagerie des séries et films de science-fiction avec ses costumes et certains dispositifs du "monolithe" articulable ou s'il joue avec (et se joue) les conventions de représentation. Quelle sera la courbe dramatique du cycle tout entier ? Lepage réserve-t-il ses cartouches d'artificier génial ? Nous n'en sommes en effet qu'au prologue, et il est probable que les volets suivants permettront au Canadien de libérer les forces obscures et lumineuses de sa lecture.

Sur scène, une distribution de haut niveau mais inégale. On peut rêver Fricka plus sensible queStephanie Blythe, un peu rombière, et Wotan plus profond (dramatiquement et musicalement) que Bryn Terfel, dont Lepage semble vouloir faire un voyou débraillé. Le Loge de Richard Croft est sensible mais manque de projection vocale. En Alberich, l'exceptionnel baryton-basse Eric Owens, colosse à la voix énorme et somptueuse, qu'on aurait volontiers entendu en Wotan.






« Lepage treated the audience to a mesmerising display of virtual magic, giving them plenty to feast their eyes on in the intimate scenes between the coups de théâtre. Images projected on to the set evoke the depths of the Rhine, the mountaintops of the gods and the underground realm of the Nibelungen.

Wearing costumes inspired by early productions, the singers move around a stage bathed in infrared light. Computers pick up their movements and envelop them in projected pictures that move with their voices and the score. Wherever the god Loge goes, a flaming aura follows.

Consisting of 24 aluminium and fibreglass planks which pivot like see-saws around a central beam, Carl Fillion’s ingenious set twists and turns into myriad shapes. When Wotan and Loge descend into Nibelheim, the set becomes a sweeping sideways staircase, walked by acrobats standing in as stunt doubles for the singers.

As Alberich’s slaves toil over the anvils, Etienne Boucher’s evocative lighting means you can almost feel the heat emanating from the stage.

Far from overwhelming the singing, Lepage’s playful production complements it beautifully, with the set acting as a big resonating chamber. Superbly conducted by Ring cycle veteran James Levine, Rheingold features an exceptionally strong cast, with Bryn Terfel as Wotan, his first time in the role at the Met, Stephanie Blythe as Fricka and Eric Owens as Alberich.

Described by the Met as the most complicated production ever put on its stage, the mind-boggling system of computers and hydraulics the new Ring depends on went off without a hitch on opening night.

As the curtain fell, the audience went wild.

The verdict in the house was unanimous: a triumph, at once subtle and spectacular, intimate and epic.»


«The performances were as glorious as was to be expected. Bryn Terfel, making his US debut in his celebrated role of Wotan, the lord of the gods, was brooding and dark. He was powerfully supported by Stephanie Blythe as his wife Fricka. Eric Owens made a skin-crawling Alberich, and Franz-Josef Selig and Hans-Peter König as the giants Fasolt and Fafner loomed over the stage like creatures from Maurice Sendak's Where the Wild Things Are.

Lepage was perhaps not an obvious choice for a Ring Cycle, a crucial commission for the Met, which has had financial difficulties recently. He specialises in high-tech wizardry of the Cirque du Soleil variety, the kind that makes your jaw drop in sheer admiration of its cleverness.

That alone made many fans of the Ring nervous, as there were suspicions that he would be too clever by half, allowing his technical brilliance to overshadow the only genius they want to shine out of the stage: Wagner himself.

At times that looked as though it might become a problem. The centrepiece of the production is a rack of 24 planks built out of fibreglass-covered aluminium that can rise and fall powered by hydraulics and can revolve through 360 degrees.»

segunda-feira, 4 de outubro de 2010

Os (maiores) Belcantistas


(DECCA 000440 074 3357 7)

Desde o ocaso de Scotto – uma das derradeiras Amina da história da lírica – que as récitas de La Sonnambula rareiam crescentemente. À excepção de Swenson (e Anderson, eventualmente), a mais distinta protagonista da ópera dos idos anos 1990, nenhuma outra intérprete marcou este impressionante papel, doravante.


Tive a felicidade de assistir à fabulosa interpretação de Ruth Ann Swenson, no nosso São Carlos – volta Ferreira de Castro, que estás perdoado! -, antes deste teatro nacional se ter metamorfoseado em palco onde a mais execrável escória berra, gesticula e – pasme-se! – administra!


A década de 1990 correspondeu à afirmação de Natalie Dessay como a mais extraordinária representante da agilità. Iniciou-se no domínio ligeiro, progressivamente tendo avançado para o lirico-spinto. A voz tornou-se mais volumosa, entretanto. À data desta La Sonnambula, Nat Dessay poucas rivais tinha neste território: uma Lucia exímia (já para não mencionar a sua excelsa Lucie), uma Manon de suprema elegância, uma Ofélia magnânime... A prova derradeira da supremacia incontestada de Dessay é a sua Amina, inicialmente perpetuada em áudio – cuja disciplina, pureza da ornamentação certeira e estilo não têm paralelo -, agora disponibilizada em vídeo.


A interpretação de La Dessay, neste registo, é absolutamente assombrosa. A voz aquece com alguma lentidão, mas, por ocasião do acto II, a criatura transcende-se: pianissimi cristalinos, cadenze de sonho, repletas de harmonia, segurança e brilho, e – sublinhe-se – um jogo interpretativo magistral: saltita da dilaceração dramática, por ocasião do desenlace, para o mais fino lirismo, na cena de sonambulismo, terminando, em apoteose absoluta, invadindo-nos com uma joie irresistível, onde mescla o humor com o kitsch e patético.


A Callas pretendia converter-se ao teatro, após o prematuro ocaso vocal, Pela mão de Pasolini, mostrou-nos os seus dotes puramente teatrais. Natalie Dessay será, um dia, uma comédienne hors pair! A avaliar pela sua veia humorística e infindáveis dotes histriónicos (e lábeis)... Quem resiste à magistral lição de teatro vocal com que encerra a récita???


Flórez, à semelhança da partenaire, revela prudência inicial, triunfando em Ah perché non posso odiarti, onde se dissipam todas as dúvidas relativamente à supremacia da sua veia belcantista – esta, sem um concorrente que seja!


Teatralmente menos eficaz que Dessay – sacrifica a interpretação em favor do canto, permanecendo escravo dos tiques habituais (braços sempre cruzados, diante do peito) -, Juan Diego revela, ainda assim, um estilo e linhagem assombrosos. Há vida para além de Tónio, Duque de Mântua, Nemorino, Corradino (Matilde di Shabran), Fenton, Don Ramiro, Conde d’Almaviva (O Barbeiro de Sevilha)...


Como terceira glória, surge-nos o extraordinário Petrussi, baixo buffo, ora convertido ao registo mais lírico, cuja elegância e fraseado nos conquistam, sem reservas. A idade – e consequente perda de vigor físico – constituirão o calcanhar-de-aquiles da sua prestação. Exteriormente, em nada poderia rivalizar com o Elvino fresco, esbelto e juvenil de Flórez... Mas, caro e estimado leitor, atente-se na grandiosidade da prestação do seu Rodolfo em Oh ciel! Che tento...


Evelino Pidò, um profundo conhecedor desta partitura, dirige uma orquestra sumptuosa, fina e rica nas subtilezas, com madeiras e cordas de sonho. O coro é um portento, em afinação e desempenho cénico, contando com inúmeros membros que rondam as seis décadas de vida...


Encerro com a parte menos conseguida desta La Sonnambula, a encenação.


Mary Zimmerman é uma habituée da encenação, tendo recentemente enveredado pela lírica. O seu curriculum conta com algumas pérolas – as derradeiras Lucia e Armida do Met (esta última, que presenciei, de uma beleza pueril infindável, com um jogo de cores e luzes magnífico, porventura uma das glórias maiores da produção).


Para esta produção, Zimmerman opta por subverter o mote que orienta a maioria das encenações, que se confinam à ilustração da aldeola suíça, que o libreto tão bem descreve. Nem Visconti escapou a este ditame, nos idos anos 1950!


A acção tem lugar numa sala de ensaios, onde a troupe prepara uma apresentação de, justamente, La Sonnambula. Os intérpretes encontram-se informalmente trajados, conferindo esta opção consistência à lógica do trabalho da encenadora. Há pontos muito interessantes, nomeadamente no que se refere à dinâmica da protagonista, por duas vezes colocada no exterior do palco - a última das quais, particularmente feliz: na cena de sonambulismo, uma secção do palco, por onde caminha Amina, avança por cima da orquestra, abeirando-se do público.


Contudo, há pontos mal conseguidos. Nem sempre é claro que Lisa acumula a sua prestação com a figura de encenadora... O cenário onde a trama tem lugar conta com pequenas variações, o que torna o enquadramento demasiado permanente e, por essa via, fastidioso... A custo se percebem as transformações do cenário, por ocasião da derradeira cena...


Se o leitor procura a maior parelha belcantista actual do planeta (refiro-me aos três solistas), que ombreia com as da segunda metade do século XX – Callas/Valletti/Modesti e Sutherland/Pavarotti/Ghiaurov -, THIS IS YOUR CHOICE!


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(4/5)

I Belcantisti son qui!



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Para mais detalhes, vide este post.

domingo, 3 de outubro de 2010

O Anel de Lepage


(Der Ring des Nibelungen: encenação de Robert Lepage, Met Opera House - Setembro de 2010)

A nova produção de Der Ring, que o Met estreou a 27 de Setembro, tem ocupado consideravelmente espaço neste blog - vide aqui e aqui. Eis, em jeito de derradeira antevisão, uma súmula do trabalho de Robert Lepage. Neste endereço, poderá encontrar belíssimas fotografias desta mise-en-scène.

«(...) the Met calls the most complicated production ever put on its stage: a new Wagner “Ring” cycle that involves a leviathan set, scenery almost entirely based on intricate computerized projections and a few age-old theatrical techniques.

(...)

The exceptionally strong “Rheingold” cast includes Bryn Terfel as Wotan, his first time in the role at the Met; Stephanie Blythe as Fricka; Eric Owens as Alberich; Gerhard Siegel as Mime; Wendy Bryn Harmer as Freia; Patricia Bardon as Erda; Adam Diegel as Froh; Richard Croft and Dwayne Croft, who are brothers, as Loge and Donner; Franz-Josef Selig and Hans-Peter König as the giants Fasolt and Fafner; and Lisette Oropesa and Tamara Mumford as the two other Rhinemaidens.

James Levine, the Met’s music director, who conducted every performance of 21 “Ring” cycles at the house, said he was optimistic about the production and cautioned that early rehearsals for the first installment were too little on which to base a complete judgment.

“What I especially love is when I saw the very first pictures, models, the very first attempts,” Mr. Levine said of Mr. Lepage’s concept. “There was one thing very clear: He was going to tell this story. He wasn’t looking for an exterior allegorical gimmick. I’m thrilled with the fact that he is trying to use everything in his imagination and at his disposal to tell this story.”

(...)

The production creates a fascinating anomaly. The opera house is one of the few places left where audiences can regularly hear pure human voices unmediated by electronics. Yet those voices emerge from a haze of electronic magic. All the technology threatens to overwhelm that simple endeavor in the Lepage cycle.

“All those effects are subtle,” Mr. Lepage said. “You really have to keep an eye on them. You can’t overwhelm.”

He added: “Between these coups de théâtre, there are hours of people singing to each other. It’s very intimate.” The singers will be close to the pit, on the apron before the big set.

Mr. Levine, the music director, acknowledged that he was concerned early on that the technology would not serve the piece. But he added, “So far what we’ve got up there with ‘Rheingold’ is looking very good to me.”

None of the leading singers interviewed expressed worry about being overwhelmed by the technology. As it happens, the set is said to provide loving acoustics.

Ms. Blythe agreed: “The set is extremely friendly to the voice. It’s a big resonating chamber.”

The projected scenery, she said, was simply another language for the audience to get used to.

“It’s all very new, and it’s a new experience for all of us,” she said. “But you know, it’s all theater, man.”»