Amina Dessay - Opéra Bastille

(Natalie Dessay, como Amina - La Sonnambula)

«À l'Opéra Bastille, Natalie Dessay domine de tout son talent une soirée grise, dans une œuvre à l'intérêt limité.

La méthode consistant à programmer un ouvrage parce que l'on dispose de l'interprète adéquat a ses avantages, mais aussi ses limites. On est sûr d'entendre un ou une artiste au meilleur de son art, mais le titre risque de quitter l'affiche aussi rapidement, d'autant qu'il ne s'agit pas forcément d'un chef-d'œuvre. On n'aurait sûrement pas monté La Somnambule sans Natalie Dessay et c'était de toute évidence une anomalie que l'opéra de Bellini n'ait jamais été joué à l'Opéra de Paris. Mais, à l'usage, il faut bien reconnaître que l'œuvre n'est guère passionnante : l'intrigue est pour le moins mince, les personnages sans grande épaisseur, on a vite l'impression d'entendre une succession d'airs que l'on aime écouter au disque ou en concert, mais qui ne créent pas un intérêt dramatique.

Peut-être une mise en scène inventive aurait-elle pu atténuer ce sentiment, mais Marco Arturo Marelli fait le contraire de ce qu'il annonce dans son texte du programme. Dans sa mise en scène empruntée à l'Opéra de Vienne, où elle est au répertoire depuis 2001, il nous promet une étude psychologique digne de Freud, mais on n'a droit qu'à des postures stéréotypées : la transposition au XXe siècle, dans un grand hôtel Arts déco donnant sur un massif alpin, n'a dès lors d'autre intérêt que décoratif.

Valeureuse et sensible

Reste donc à se laisser porter par la qualité musicale. Celle-ci repose d'abord sur les épaules du chef Evelino Pido : on pourrait souhaiter plus d'audace dans sa direction, mais voilà le chef de fosse idéal qui porte les chanteurs, respire avec eux, tout en prenant au sérieux cette musique méprisée par la plupart de ses confrères. De fait, l'orchestre cesse d'être la « grande guitare » brocardée par Stravinsky, et les solos de cor (Vladimir Dubois) ou de violoncelle (Cyrille Lacrouts) sont d'une rare somptuosité.

Tout le monde attendait Natalie Dessay, elle n'a pas déçu : souffrante, elle chanta malgré tout jusqu'au bout et ne trahit quelques lézardes qu'à la toute fin de la représentation. Valeureuse et sensible, elle parvient à humaniser son personnage grâce aux mille nuances et colorations d'un chant tout en respiration : un triomphe.

On n'en dira autant ni du ténor Javier Camarena, chanteur intègre mais voix de tenorino acidulée au vibrato serré, ou de la Lisa de Marie-Adeline Henry, dont la voix aigrelette est sans doute trop exposée dans un rôle délicat.

Luxe absolu, en revanche, que la présence de la basse Michele Pertusi dans le rôle du Comte : couleur vocale, noblesse du style, il est absolument souverain. Mais quelques belles grandes prestations ne font pas un tout, comme devrait l'être une soirée d'opéra mémorable.»

Diz-nos o escriba desta critica que A Sonâmbula (Bellini) é uma obra irrelevante, que apenas se celebrizou pelo brilho vocal dos intérpretes. Será uma opinião, a respeitar. Eu, não só a desrespeito, como a desprezo.

Christian Merlin é, aliás, senhor de um estilo critico snob e altaneiro, prolixo em “postas de pescada” do calibre acima enunciado. Por cá, vamos tendo dignos representantes desta linhagem, no semanário sobejamente conhecido.

Voltando à A Sonâmbula – que a história da música abraçou (contrariamente ao crítico atontalhado, que a posteridade se encarregará de ignorar).

Há alguns anos, Nat Dessay registara uma inolvidável Amina, que tive ocasião de enaltecer, sem pudor algum. Será A protagonista da sua geração, ensombrando Jo, Ciofi e até a justamente célebre Damrau.

Quanto ao estatuto de Dessay, neste território belcantista, pour une fois, eu e Merlin estamos de acordo!

Já agora, relembro o senhor que A Sonâmbula tem, de facto, grande interesse científico, nomeadamente junto da comunidade psicanalítica – vide este meu post. Não é que Merlin o desconheça, mas nunca é de mais recordá-lo.


O leitor mais interessado poderá ler esta divertida entrevista de Nat Dessay, concedida ao Le Figaro, dias antes da estreia desta produção, em Paris:

«À trois jours de la première à Bastille de l'opéra de Bellini, la soprano parle de ses passions, ses fantômes, ses peurs et ses rêves.

Alors que son CD Mad Scenes (Virgin Classics) compile les grandes scènes de folie de l'opéra, Natalie Dessay s'apprête à incarner l'héroïne de La Somnambule. Après cette halte parisienne, elle reprendra son bâton de pèlerin : New York pour Hamlet d'Ambroise Thomas ; une dernière Somnambule à Vienne ; Londres pour La Fille du régiment, de Donizetti.

LE FIGARO. - Pour vous, qui est Amina, l'héroïne de La Somnambule ?

Natalie DESSAY. - Amina est une jeune fille qui permet à son inconscient de s'exprimer par le somnambulisme. Ce qui est passionnant pour moi, car je n'ai pas d'inconscient. J'ai d'ailleurs entamé trois psychothérapies : en vain !

Le chant n'en est-il pas une ?

C'est même la meilleure qui soit. Le fait de crier plus fort que l'orchestre est un formidable exutoire. Si j'ai fait ce métier, c'est en partie pour exprimer une rage que j'avais en moi. Attention : rage ne veut pas dire colère, ni haine…

Cette soirée est votre avant-dernière Somnambule. Pourquoi ?

J'ai pour principe de ne pas chanter un rôle plus de soixante-dix fois. Après la reprise de ce spectacle à Vienne, le compte sera bon. Au-delà, je me lasse. Dans le cas de La Somnambule, la pauvreté du livret n'aide pas. Mais la beauté de la musique sauve le tout.

La Bastille n'est-elle pas trop grande pour ce chef-d'œuvre du bel canto ?

J'avais au départ demandé Garnier… Mais avec le maestro Evelino Pido, je suis comme téléguidée. Il y a entre nous un rapport quasi télépathique.

Avez-vous peur ?

La preuve, j'ai une pharyngite. Mais c'est comme ainsi pour chaque production. J'ai beau ne pas avoir d'inconscient…

À l'automne, vous avez chanté Musetta qui est un second rôle dans La Bohème. Était-ce un clin d'œil ?

Je me suis toujours dit que je chanterais du Puccini une fois dans ma vie et Musetta est le seul rôle qui convienne à ma voix… Mais ce spectacle, suivi de La Somnambule, m'a surtout permis de rester six mois à Paris. Cela ne m'était jamais arrivé en vingt ans de carrière. J'ai pu suivre la rentrée scolaire de mes enfants et me reposer…

Passons de Puccini à Verdi. Vous affectionnez La Traviata…

C'est même le rôle des rôles. Tout y est magnifique. Il y a la folie, l'amour, la mort, le glamour…

Comment abordez-vous un nouveau rôle ?

Sans a priori, en faisant avant tout confiance au metteur en scène. PourManon et La Traviata, j'ai lu Splendeur et Misère des courtisanes, de Balzac, histoire d'en savoir plus sur les demi-mondaines…

À l'automne, vous chanterez à Nice votre première Blanche de la Force dans Le Dialogue des carmélites de Poulenc. Encore un défi ?

C'est un rôle admirable et qui me fascine particulièrement car il repose sur la peur.

Un sentiment qui vous touche de près…

J'ai peur de tout : de la vie, de la mort, de ce qui peut m'être arraché. Petite fille, j'avais peur d'être une enfant et de devenir adulte. Depuis, j'évite le plus possible d'être dans le monde réel. Ce qui est possible, jusqu'au jour où vous avez des enfants. Ils vous ramènent brutalement à la réalité quotidienne.

Vivez-vous mal le quotidien ?

Disons que cela me coupe les ailes. Mon bureau est un amas de papiers, de contrats non signés. Je suis incapable de remplir une feuille d'impôts, je ne sais pas combien je gagne. Je crois que cela ne m'intéresse pas. Là où je me sens le mieux, c'est sur scène. Je ne suis juste pas adaptée pour la vie courante.

Dans ce cas, comment luttez-vous contre le spleen de la routine ?

Je lis, je peux m'abstraire longtemps en moi-même, j'observe mes chats… Depuis cet été, je monte à cheval, ce qui tourne presque à l'obsession. Je viens de lire les trois romans de Jérôme Garcin sur l'équitation ainsi que Milady, de Paul Morand…

Un peu solitaire, tout cela, non ?

Je crois que je ne suis pas très douée pour les rapports humains. Le but de certains est d'être adorés. Moi, mon objectif est de m'améliorer, à tous points de vue… J'aimerais arriver à un équilibre entre la fermeté et la douceur, quelque chose qui s'approche de la subtilité. Oui, c'est cela, la subtilité.

Vous êtes très exigeante avec vous-même…

Il le faut bien. « Se laisser vivre » est une expression qui me dépasse. La vie, ça se mérite. Regardez ce qui se passe en Haïti. Nous avons une chance folle. Voilà pourquoi il faut chaque jour remercier et rendre grâce. Pourtant, je ne crois pas en Dieu.

Une démarche presque mystique…

J'ai toujours dit que je n'étais pas une personne religieuse mais spirituelle. Je sais, ça sonne prétentieux… Disons que je suis tiraillée entre un complexe d'infériorité et un complexe de supériorité. J'assume mal de n'être vue que pour moi-même, j'ai toujours peur qu'on réalise mon imposture… et je ne chante jamais aussi bien que dans ma salle de bains.

Vous considérez-vous toujours comme une « actrice qui chante » ?

Toujours. Quand on fait de l'art, on doit reproduire le vivant. On tente de capter la nature et la vie (c'est ce qui me fascine dans les esquisses de Rembrandt ou les statues du Bernin). À l'opéra, la plupart du temps, c'est mort. Pourtant, si la musique est vivante, il faut que le jeu le soit aussi…

Êtes-vous tentée par le « vrai » théâtre ?

Oui. J'avais pour projet de monter une pièce de Thomas Bernhard avec Alfredo Arias, mais c'était trop tôt. J'aimerais d'abord passer par la comédie. Quelque chose de pétillant, comme La Dame de chez Maxim.

À la croisée des genres, Laurent Pelly a monté pour vous, à Toulouse, un spectacle autour de Michel Legrand…

J'ai découvert Peau d'âne à 6 ans et je ne m'en suis jamais remise. Lorsque Laurent m'a proposé une sorte de tour de chant autour de vingt et une chansons de Legrand, j'ai été emballée. Mais quel boulot ! Il m'a d'abord fallu trouver ma voix « normale » et j'étais tellement angoissée que j'en ai fait un lumbago. Le spectacle était formidable. Pour la recette du « cake d'amour », je faisais un gâteau en direct sur scène.

La comédie musicale vous tente-t-elle ?

J'aimerais bien. Legrand m'a d'ailleurs dit qu'il allait m'écrire un oratorio. J'attends. J'ai toujours dit qu'après l'opéra je ferais du music-hall.»

Moderação de comentários...

Meus prezados leitores e seguidores,

Este blog tem sido alvo de "spam" da mais reles qualidade, pelo que - a bem de todos nós -, sou forçado a reintroduzir a moderação, na divulgação dos mesmos comentários.

Agradeço a compreensão...

A Carmen Met(ropolitana)

Por lapso deste escriba, a crítica desta nova Carmen do Met (dirigida por David Eyre) escapara ao olho vivo e desperto deste blog. Além de tudo, como bem saberá o avisado leitor, por estas bandas, o enterro de uma produção do insuportável Zeffirelli é motivo de celebração e regozijo!

Sendo certo que os lapsos constituem, para os psicanalistas – categoria onde me inscrevo e revejo –, material privilegiado de acesso ao inconsciente (juntamente com sonhos e sintomas - conjunto a que Freud chamou Retorno do recalcado), a escapadela deu-me que pensar: já antes, (a excitação em mim causada por) uma outra mulher esbelta e encantadora desencadeara, na minha pessoa, movimentos defensivos assaz impressionantes...

Está mais que visto que o dito lapso decorreu de uma excitação vivida como perigosa pela mente de um homem comprometido. Adiante!









A nova Carmen que o Met estreou esteve, desde a primeira hora, envolta em polémica: concebida para a Dracoulette Gheorghiu, acabou por ser interpretada pela mezzo Garanca. Gheorghiu recusou – ao que parece – contracenar com Alagna, seu ex-marido. Enfim, coisas mundanas.

Pois bem, Elina Garanca acedeu ao chamamento e interpretou uma das mais inflamadas e excitantes personagens da lírica. Gheorghiu voltará à Carmen, para duas récitas apenas, ladeada por Kaufmann. Lá terá as suas razões...

«That is easy to say, but Mr. Eyre, in his Met debut, has actually done it. With this gripping new “Carmen,” the company rang out 2009 on Thursday evening with a solid success, replacing Franco Zeffirelli’s clueless and clunky production of 1996. Other than updating the Seville setting of the opera to the 1930s from the 1830s, to invoke the brutally repressive period of the Spanish Civil War, Mr. Eyre has created an essentially traditional “Carmen.” Yet, by flushing out details that show the characters bucking against civic and sexual constraints, he uncovers the rawness and daring at the opera’s core.

In the naturalness of the performances, from that of the Latvian mezzo-soprano Elina Garanca in the title role to those of the children in the chorus who scamper into the town square to watch the changing of the guard, it is clear that Mr. Eyre has lavished attention on everyone. The singers benefited immensely from the work of the rising 34-year-old Canadian conductor Yannick Nézet-Séguin, in his Met debut, who led a bracing, fleet and fresh account of the score, although he started the rousing prelude at a breakneck, frenetic tempo.

The production’s success is something of a surprise because the advance buzz had not been encouraging. The Met conceived this as a vehicle for the soprano Angela Gheorghiu, singing the mezzo-soprano title role for the first time, and her husband, the tenor Roberto Alagna, an experienced Don José. But in August Ms. Gheorghiu withdrew from the first six of eight scheduled performances, citing “personal reasons,” which were later revealed to be marital troubles. (She and Mr. Alagna are in the process of divorce.) So the Met brought in Ms. Garanca, best known for her vocally lustrous and agile performances of Rossini. The production provides an ideal context for Ms. Garanca’s nuanced, sexy and cagey portrayal.

The sets and costumes by Rob Howell, in his Met debut, are crucial to the dramatic impact of Mr. Eyre’s concept. During the orchestral prelude, an ominous gray brick wall, sliced through with a blood-red slash, separates to reveal the circular arena that becomes the central scenic element of the staging. The arena’s earthen walls are crumbling in places. Rotating on a turntable, the set suggests, successively, a town square; the tavern where the Gypsies mingle with soldiers; the smugglers’ hideout in the mountains; and the area outside the bullring.

In the opening scene Mr. Eyre uses the set effectively to depict the tensions between the townspeople and the menacing soldiers. A chain-link fence surrounds the arena. On the outside, we see the soldiers in their barracks: bored, playing card games, shaving, reading newspapers. Inside, through the fence, we see the gathering crowd. When the set rotates, the square is revealed, and people stream in. We first see Mr. Alagna’s Don José, an obedient corporal, marching in step with the other solders.

The female choristers who play the Gypsies in a cigarette factory look poignantly real when they first appear (from an underground work area), wearing beige dresses and dusty factory aprons. Only Carmen wears a lacy black dress under her apron. And during the Habanera, when Carmen decides to ensnare the shy and attractive Don José, instead of prancing about the stage doing the typical Carmen dance, Ms. Garanca rinses out her sweaty apron in an open basin in the square, then coyly washes her bare legs.

Ms. Garanca does not have the sort of big, smoldering voice that many opera buffs want in a Carmen. But she sings with rich sound, an unerring feel for the nuance and subtext of a phrase, and alluring sensuality. The clarity in her singing makes this Carmen seem intelligent and wily. A lovely blonde, Ms. Garanca, 33, is captivating in her curly black wig.

Whether Mr. Alagna has made the most of his abundant vocal gifts during his career is a constant topic of discussion in opera circles. And struggling with a cold, he had to skip the final act of the dress rehearsal on Monday. On Thursday he sounded congested at times.

Yet Don José remains one of his strongest roles. The grainy texture of his sound mingles well with the nasal colors of the French language. He sings with an involving blend of intensity and refinement. To his credit, even when under the weather, he tried to sing the climactic B flat in the “Flower Song” pianissimo, as written, something few tenors do. He cracked a little but nearly pulled it off. And he gives himself over to this complex role, conveying the pitiable anguish of the weak-willed Don José, who is overcome with desire for Carmen yet disgusted with himself for abandoning his responsibilities, both to his regiment and to his forgiving mother back home.

The soprano Barbara Frittoli is wonderful as the good-hearted and constant Micaëla, an emissary from Don José’s mother. Her vibrato is sometimes overly throbbing, but the Italianate richness of her voice makes her Micaëla seem a young woman of courage and determination. And she appears achingly vulnerable with her sensible wool coat and brown satchel.

The baritone Mariusz Kwiecien absolutely looks the part of the dashing, cocky toreador Escamillo, a role that straddles the bass-baritone divide. After an uneven “Toreador Song,” music that takes him to the weaker, lower register of his voice, he sang with robust sound and panache. The bass Keith Miller was a standout as the wily officer Zuniga.

The choreographer Christopher Wheeldon has created fetching dances for this production, especially in the tavern scene, in which the Gypsies for once refrain from generic, exotic twirling and do some nifty, rhythmically intricate tapped steps.

But this is Mr. Eyre’s triumph. In only his third opera, he knew what he wanted. I have never seen the final scene, in which the crazed Don José stabs the fatalistically defiant Carmen, executed with such stunning realism, a dangerous mingling of sex, rebellion and violence: the very essence of “Carmen.”»

Tristan und Isolde, d'après David Hockney

Em Dezembro de 1987, na Ópera de Los Angeles, estreou uma nova produção de Tristan und Isolde (Thor Steingraber), com cenários e figurinos do pintor britânico David Hockney (1937 - ).

Mais de vinte anos volvidos sobre a estreia, eis que o Liceu retoma esta belíssima produção. Pela primeira vez – pasme-se! – esta montagem estreia na Europa.

«No es frecuente que un escenógrafo acapare todo el protagonismo en el mundo de la ópera. Pero así sucede en el montaje de Tristán e Isolda, de Richard Wagner, que presenta desde hoy el Liceo de Barcelona con escenografía y vestuario diseñados por el versátil pintor británico David Hockney (Bradford, 1937). Los decorados, considerados un auténtico tesoro en la Ópera de Los Ángeles, donde se estrenó en diciembre de 1987, viajan por primera vez a Europa para estas representaciones, que cuentan con un reparto encabezado por el tenor alemán Peter Seiffert y la soprano estadounidense Deborah Voigt en los papeles del caballero Tristán y la princesa irlandesa Isolda, que cantarán bajo la batuta de Sebastian Weigle.

Hockney no era un pintor ajeno al mundo del teatro cuando en 1986 aceptó el encargo de Peter Hemmings, director fundador de la Ópera de Los Ángeles, para crear la escenografía de Tristán e Isolda. En 1966 recibió el primer encargo para diseñar una escenografía. Fue para un montaje del Royal Court Theatre de Londres de la obra de Alfred Jarry Ubú rey. Volvió a dibujar decorados en 1975 para la ópera de Stravinski La carrera del libertino y le siguieron escenografías para ballets y otras óperas como Le rossignol y Oedipus rex, de Stravinski, y Turandot, de Puccini.

La de Tristán e Isolda es una de sus escenografías más celebradas, un decorado más próximo a las antiguas escenografías de telones pintados de Josep Maria Mestres Cabanes que a las modernas y sofisticadas producciones que requieren la última tecnología para su presentación. El artista británico pinta de vivos colores la leyenda medieval en la que se inspira Wagner, con unos decorados que recuerdan a un libro pop-up que cuenta una historia de adultos: un guiño del Liceo a su pasada historia de escenografías pintadas en un escenario que en los últimos años ha visto muchos montajes rompedores.

"Los 20 años transcurridos desde su estreno no han ensombrecido su rico color y contraste", escribió Alan Rich en la revista Varietty, refiriéndose a esta escenografía de David Hockney, cuando Plácido Domingo decidió reponerla en la Ópera de Los Ángeles en 2007 con la supervisión del pintor y una nueva dirección de escena de Thor Steingraber. "El mágico momento de cuento, al principio de cada acto, cuando los decorados se hacen visibles a través del telón, sigue impresionando".

La producción, de la que se ofrecerán 11 representaciones, permanecerá en cartel en el Liceo hasta el 20 de febrero. Paralelamente, el teatro acoge en el balcón foyer una exposición dedicada a la obra escenográfica de David Hockney que podrá visitarse todos los días de representación hasta el 24 de marzo.»









As fotos das maquetas originais de Hockney podem ser vistas aqui.

Simon Domingo?

(Plácido Domingo, como protagonista de Simon Boccanegra - Met Opera House)

«On Monday, three days before turning 69, Mr. Domingo returned to his vocal roots. For the first time at the Metropolitan Opera he sang a baritone role, the title character in Verdi’s “Simon Boccanegra.” Some of his tougher critics would say that Mr. Domingo has been a quasi baritone for years, since he has increasingly asked conductors to transpose parts of the tenor roles he sings down a step or two.

But he sounded liberated as Boccanegra, a tormented doge in 14th-century Genoa. At times his voice had a worn cast. And when he dipped into the lower baritone register, he had to fortify his sound with chesty, sometimes leathery power. Still, this was some of his freshest singing in years.

Maybe taking on Boccanegra is a self-indulgent exercise for Mr. Domingo at this stage of his career. I almost hesitate to praise him, since I do not want him to get ideas. Right now the two companies he is running — the Los Angeles Opera and the Washington National Opera — are struggling financially. So he has big responsibilities.

That said, he earned an enormous ovation on Monday night. Over the last decade, when a role took him to the upper register of his tenor voice, he often sounded cautious and calculating. But as Boccanegra, he could not wait, it seemed, for the line to soar into the baritone’s high register, now his comfort zone.

Yet that auditioning committee of 1959 was right: Mr. Domingo was a tenor. Whether a singer is a tenor or a baritone is not just a matter of range. The coloring and character of a voice also identifies its type. There have long been dusky, baritonal qualities to Mr. Domingo’s singing, but the overall colorings and ping in his sound were those of a tenor.

Inevitably, he made Boccanegra seem like a tenor role. The long scene in which Boccanegra discovers that Maria, who goes by the name Amelia Grimaldi (don’t ask), is his long-lost illegitimate daughter, did not have the contrast of baritone and soprano colorings that Verdi intended. Still, Mr. Domingo brought vocal charisma, dramatic dignity and a lifetime of experience to his portrayal. Purists will complain, but Mr. Domingo’s performance was an intriguing experiment.»

Muito se tem escrito sobre a derradeira interpretação operática de Plácido Domingo. O mor das vezes, a crítica aclama o seu Simon, plenamente baritonal. É a primeira crítica - a que acima reproduzo - a questionar, sem embandeirar em arco, a incarnação de Domingo.

Prudência, prudência e reservas...

Werther - Opéra National de Paris - II - Jonas Kaufmann

O desempenho extraordinário de Kaufmann - seja em Massenet ou Wagner - é sempre de realçar. Presentemente, é a sua interpretação sublime de Werther que suscita manifestações de jubilo:

«Jonas Kaufmann chante son premier Werther et l'on est d'emblée fasciné. Après quelques minutes d'accoutumance à son timbre sombre, plus germanique que latin, on rend les armes devant cette voix ambrée, légèrement voilée, qu'il colore en fonction des inflexions du texte et de la psychologie. Capable de demi-teintes qui passent parfaitement la rampe de l'immense Opéra Bastille, il sait aussi darder des aigus héroïques, mais toujours contrôlés, sur la ligne et le souffle. Sans parler du français, impeccable, et de la présence scénique, confondante : quel artiste !»

An american Diva ;-)

«Hizo lo que le dio la gana, pero todo ello con rigor además de con poderío. La tantas veces compañera femenina de Juan Diego Flórez en las óperas rossinianas tiene la virtud de hacer que parezca sencillo lo más enrevesado y que resulte complejo lo más elemental. Es un mérito más a añadir a una larga lista de cualidades. Hoy actúa en Gran Canaria y el domingo en el Liceo de Barcelona con el mismo programa que el lunes en Madrid.»

ELA, a grande, grande, é deste calibre!

Triple Terfel, ossia o triunfo da omnipotência

Na faixa 15 deste registo... o MAGO interpreta O Comendador, Leporello e Don.

Ainda há quem fale em omnipotência falhada?!

Entrementes, delicio-me com o triple Terfel!

Disse-me um passarinho...

Que haverá mais novidades neste primeiro trimestre:

La Cenerentola do Met

A concorrência é implacável!

Em reacção à fabulosa Angelina de Didonato, eis que o Met desafiou a esbelta Garanca para interpretar a protagonista de La Cenerentola (aqui).

O resultado é avassalador... a lituana triunfa, tecnicamente. Em termos cénicos - e no computo geral -, a meu ver, Didonato leva a melhor, pela graciosidade do jogo cénico. Mais à l'aise, em palco, Joyce Didonato irradia felicidade e teatralismo. Garanca centra-se na disciplina, estando mais fria e menos engagée.

Conselhos? Se fossem coisa recomendável, PAGAVAM-SE! Faça como eu: compre as duas!!!

La Cenerentola do Liceu

Antecipando a edição de La Cenerentola (2008) captada ao vivo no Liceu, eis um fragmento arrebatador (aqui).

Depois de um momento histórico, apoteótico, desta envergadura e calibre, a Senhora deveria ver erguida uma estátua em sua memória. Deveria ser agraciada com uma tiara, um trono eterno...

Com a felicidade estampada no rosto, Didonato conquista-nos, neste que é – seguramente – um momento de antologia belcantista.

Uma agilidade impressionante, uma graciosidade desconcertante.

Que mais quer uma Cenerentola perfeita?

Disse-me um passarinho...

...que esta pérola verá, em breve, a luz do dia!

5 Anos com 5 Don Giovanni's

O Don, de Mozart - haverá maior obra lírica?! -, esteve na génese da criação deste blog. Há muito que o mesmo Don constituía uma das maiores obsessões (e fascínios) deste escriba. A psicanálise esclareceu e enobreceu esta paixão, mas isso é da esfera íntima de Il Dissoluto Punito, ossia Eu!

Cinco anos merecem uma comemoração particular. Não será polémica, creio. Nem mais, nem menos que OS CINCO MAIORES Don Giovanni PERPETUADOS, por ordem de brilho:

(Giulini, 1959)


(Mitropoulos, 1956)


(Krips, 1958)


(Furtwangler, 1954)


(Jacobs, 2007)

Werther - Opéra National de Paris

Kaufmann triunfa, em solo francês, como protagonista de Werther. Ladeiam-no Koch (Charlotte) e Plasson, na direcção orquestral. Ao que parece, a encenação de Jacquot também merece destaque.

«Pour l'heure, Werther est incarné par "le" ténor du moment : l'Allemand Jonas Kaufmann. Timbre sublime (chaud, parfois "barytonant", "musqué"), musicalité exceptionnelle, très large palette de nuances, diction soignée (à quelques rares déviations phonétiques près). Ajoutez à cela des dons de comédien et une allure d'idole des matinées et vous obtenez un cocktail de qualités rarement réunies à l'opéra.

Peut-on oser tout de même l'expression d'une réserve ? S'il donne, grâce à un chuchotement extraordinaire, une crédibilité supplémentaire à la fin de l'ouvrage, le son "couvert" de sa voix, dans certaines nuances très douces, manque un peu de projection dans la grande salle de la Bastille, à laquelle on eût préféré le Palais Garnier. Mais Kaufmann attire les foules et la jauge de Bastille est plus importante que celle de l'opéra Garnier...

Sophie Koch (Charlotte) est plus à l'aise que Susan Graham dans l'aigu du rôle. Quelle noblesse extraordinaire que celle de cette chanteuse française, qu'il était temps de voir en tête d'affiche sur la scène nationale alors qu'elle l'a été partout ailleurs depuis quelques années... Sa diction, son chant et sa présence ont autant de contrôle que de naturel. Idéal.

Le chef d'orchestre Michel Plasson fait des merveilles. Ce n'est pas toujours le roi de la mise en place au cordeau : les deux premiers actes le montrent un rien languide et dévertébré à l'occasion, mais dans les deux suivants, il fait sonner l'orchestre comme peu : le prélude de l'acte IV est un des plus beaux qu'on ait entendu, d'une tristesse rageuse. Il respire avec ses chanteurs - et l'orchestre avec eux.

La mise en scène de Benoît Jacquot, sa première pour une scène lyrique, joue avec délice le jeu de la convention et la littéralité. Mais derrière cette apparente prudence, se niche un propos d'une vraie intelligence et d'une rare sensibilité. Peu ont compris et restitué comme il le fait le vide de cet univers dépressif, la fausse joie enfantine, entre père veuf et église, entre la promesse faite à une mère disparue et un mariage qui n'est que de raison. Lorsque Johann et Schmidt célèbrent Bacchus au bord d'un abîme deviné et devant un ciel gris de dimanche sans fin, tout est dit.»

Seguramente um dos acontecimentos líricos da temporada. A não perder...

5 Anos!!!

Foi a 15 de Janeiro de 2005 que nasceu Ópera e Demais Interesses. Presunção à parte, a ópera vista por portugueses (entre os mais destacados) nunca mais foi a mesma!

Desde então, os sinais de vitalidade não cessam de crescer - como atesta a quantidade de comentários suscitados pelos posts!

Até daqui a mais 5, 10, 15... Caros e fieis leitores :)

Disse-me um passarinho...

... que o início de 2010 será marcado por algumas novidades suculentas, como segue:

39 Óperas de Vida ;-)D)