Disse-me um passarinho...

... que está para breve a edição desta Elektra!

Acaso já reparou no elenco, caro e fiel leitor?

Parsifal(s), periféricos (?), para todos os gostos! (I/II)

(Parsifal, d'après Romeo Castellucci, Théâtre de La Monnaie)

Em Bruxelas, no La Monnaie, Romeo Castellucci estreia-se na lírica, assinando uma nova encenação de Parsifal:

«(…) ce Parsifal, qui recrée en trois actes le parcours initiatique de l'antihéros wagnérien, de la bestialité à la conscience.

A chaque cercle sa vision castelluccienne, saisissante et hallucinatoire. D'abord le vert sombre des "hommes du Graal", espèce quasi reptilienne tapie au sein d'une épaisse forêt matricielle, avec des lumières au lointain d'une poésie à couper le souffle.

Le deuxième acte verra le royaume magique et sensuel de Klingsor pris dans les glaciations galactiques d'une chambre froide. Le magicien chef d'orchestre manipule des filles nues et "bondagées", mimétiques du serpent albinos qui s'enroule autour de Kundry la tentatrice. Les liens de la luxure, comme ceux de la mort, sont ici réfrigérants – Kundry ne parviendra pas à séduire Parsifal.

Le troisième tableau, rimbaldien, mettra en scène "l'en marche" d'une humanité (300 choristes et figurants) mue par la seule attraction du vide.

Certes, le travail scénographique est renversant. Mais il ne masque pas un malentendu. Le metteur en scène, en effet, n'a pas distordu le chef-d'œuvre wagnérien en le détournant de lui-même, mais en le contournant. Quand il n'a pas procédé à l'éviction de la musique.

Ainsi les chœurs hors champ du premier acte qui accompagnent la présentation du Graal, réduits à une bande-son quasi inaudible. Plus loin aussi, la mise en cage stéréophonique du chant de séduction des filles-fleurs, de part et d'autre dans les loges de scène, cependant que sur le plateau s'articule une inepte rhétorique chorégraphique. Les duos (entre Kundry et Parsifal, entre Parsifal et Gurnemanz) sont strictement traités en parallèle.

Seule, au troisième acte, la traversée de la foule par le chœur, comme surgi de la mer Rouge, fera l'effet extraordinaire d'une musique proprement sauvée des eaux au moment le plus sombre, qui voit le cortège funèbre du vieux roi et le suicide annoncé de son fils mortifère.

DÉNI DE LA SALVATION

Ennemi des résolutions, Castellucci, à l'instar de Wagner, a conçu une œuvre ouverte qui pose les mêmes questions fondamentales – désir, amour, faute, sagesse, sacrifice, rédemption – sans apporter de réponse.

Mais il a laissé vacante la représentation de la douleur (cette justification suprême du questionnement) en la désincarcérant scéniquement de la musique. A aucun moment le corps souffrant d'Amfortas, l'expiation de Kundry, ni même l'empathie de Parsifal prenant sur lui les péchés du monde, ne sont nôtres.

Castellucci a dépouillé Wagner de son apparat idéologique (le christianisme, le bouddhisme, la légende païenne du Graal, le renoncement schopenhauerien). Il a fait l'apologie de la mystique par le vide (pas une goutte de sang dans la coupe du Graal) et du retour à l'ordre par l'errance (Parsifal ou le déni de la salvation). Ce faisant, il s'est mis à couvert de la musique, évitant la confrontation avec la forme opéra, ses sédiments séditieux, ses pompes dévoreuses d'énergie et d'espace. Il a fait de la musique un décor invisible.

C'est là que ce Parsifal blesse. D'autant que les musiciens sont bien présents. Dans la fosse où le chef d'orchestre allemand, Hartmut Haenchen, exerce un magistère économe et transcendant, en dépit des faiblesses de l'Orchestre de la Monnaie parfois plus trébuchant que sonnant. Sur le plateau où règne sans partage la Kundry impériale d'Anna Larsson, voix de feu et présence incandescente.

On en oublierait presque les chevaliers : l'Amfortas monolithique de Thomas Johannes Mayer, le Gurnemanz usé de Jan-Hendrik Rootering, et même le vibrionnant Klingsor de Tomas Tomasson. Seul reste debout le Parsifal d'Andrew Richards, silhouette émouvante parce qu'elle est en creux, proche de l'inertie et qu'elle s'effacera sans laisser de trace.»

Pergunto-me: qual a legitimidade de uma encenação que destitui a obra do seu simbolismo e significado original? Não haverá limites para a “criatividade”? Será legítimo encenar uma Aïda cuja acção se passe na Buraca, em que os gangs suburbanos representem o conflito entre egípcios e etíopes? E por que não, já agora…

A liberdade criativa (também) contém uma estupidez desmesurada…

De Espanha, bom vento e... boas compras!

Procurei anos e anos algumas das pérolas que figuram neste post, por Lisboa, arredores & demais mundo civilizado. Pois numa curta e efémera saltada à vizinha – y muy amada – Espanha, algures numa cidade de terceira categoria, eis que deparo com os quatro artigos.

Tudo isto é triste, tudo isto é fado…

Sem mais comentários.

25 de Abril

Haverá mais bela, singela e pueríl imagem da data?

Der Ring 2/4, ossia A Valquíria

(Voigt e Terfel em A Valquíria, Met, Abril de 2011)

Segundo round de O Anel, d’après Robert Lepage, em cena no Met!

Depois de um circense O Ouro do Reno, eis que Lepage estreia A Valquíria, primeira jornada de três, que compõem a tetralogia wagneriana – as derradeiras verão a luz do dia na próxima temporada da sala nova-iorquina.

Uma vez mas, o dispositivo cénico levantou dificuldades aos intérpretes, que se viram e desejaram para levar a carta a Garcia! A notícia do The New York Times diz tudo: A ‘Walküre’ Still Obsessed With Its Big, Expensive Toy. Não é suposto, pois não?!

No tempo da outra senhora, a encenação servia a obra… Mas hoje em dia, a obra é crucificada diante do capricho narcísico do encenador!

Em todo o caso, o que merece destaque, na minha opinião – posto que se trata de uma récita lírica –, é a prestação da orquestra, maestro e intérpretes.

Quando, no mesmo palco, se reúnem bestas operáticas do calibre de Terfel (Wotan), Kaufmann (Siegmund), Voigt (Brünnhilde), Blythe (Fricka) e Westbroek (Sieglinde), dirigidas por um maestro oleado em Wagner como Jimmy Levine, o resultado só pode ser um estrondoso sucesso!

Lá para finais de Maio, por ocasião da minha derradeira deslocação a NYC (esta temporada), dir-vos-ei de minha justiça…

«Two scenes in the Metropolitan Opera’s highly anticipated new production of Wagner’s “Walküre,” which opened on Friday night, showcased what is both captivating and exasperating about Robert Lepage’s production, the second installment in his staging of the complete “Ring” cycle.

During the opening storm scene, the 24 movable planks of the imposing set by Carl Fillion that dominates the production (which the cast and crew call the machine) rose upright (with, as always, some audible creaking) to become a wall for video images of gusting, snow-flecked winds. Then the images and beams morphed into a forest of ominous gray trees through which you could see young Siegmund (the tenor Jonas Kaufmann), exhausted and injured, fleeing an avenging band of sword-wielding clansman as they searched for him with lanterns. It was an arresting realization of action depicted in the opera only in fitful orchestral music.

But a problematic staging touch came at the opening of Act II. Here the planks jutted out to evoke the “wild rocky place” that Wagner calls for. Wotan, the bass-baritone Bryn Terfel, came bounding onto the beams, now horizontal, which were alive with images of rocky terrain. Then his rambunctious daughter Brünnhilde, the soprano Deborah Voigt, appeared. As Ms. Voigt started to climb the planks that evoke the hillside, she lost her footing and slid to the floor.

Fortunately Mr. Lepage and the cast had correctly decided to play this scene for its humor. Brünnhilde, a warrior maiden who wants nothing to do with marital ties, has come to tease her father and alert him that his bossy wife, Fricka, is fast approaching. So Ms. Voigt rescued the moment by laughing at herself. She stayed put on the row of flat, fixed beams at the front of the stage and tossed off Brünnhilde’s “Hojotoho” cries.

The problem here was not just that in this crucial dramatic moment, with Ms. Voigt about to sing the first line of her first Brünnhilde, Mr. Lepage saddled her with a precarious stage maneuver. The problem was that for the rest of the scene, whenever Wotan or Brünnhilde walked atop the set, the beams wobbled and creaked. At times Mr. Terfel, a big, strong man, had to extend his arms to balance himself. No imagery is worth having to endure the sounds of creaking gears and looks of nervousness on the faces of singers.

What moved me about this “Walküre” and made the five-hour-plus evening seem to whisk by was the exciting, wondrously natural playing that James Levine drew from the great Met orchestra and the involving singing of the impressive cast. Mr. Levine has had a rough time recuperating from back surgery. His conducting on Friday, if not as commanding as his work in Berg’s “Wozzeck” this month, was inspired and beautiful. Certain passages were perhaps not as together as in Levine “Walküre” performances past. But this one had fresh urgency and sweep. Taking bows onstage at the end, with the supporting arms of Mr. Terfel and Ms. Voigt, he looked frail. Still, he did superb work and was greeted with a huge ovation.

Among the cast Ms. Voigt had the most at stake. A decade ago, when she owned the role of Sieglinde at the Met, she seemed destined to be a major Brünnhilde. Her voice has lost some warmth and richness in recent years. But the bright colorings and even the sometimes hard-edged sound of her voice today suits Brünnhilde’s music. I have seldom heard the role sung with such rhythmic accuracy and verbal clarity. From the start, with those go-for-broke cries of “Hojotoho,” she sang every note honestly. She invested energy, feeling and character in every phrase.

There were certainly some vocally patchy passages. Now that she is past this first performance, she may better realize her conception of the character, who evolves from a feisty tomboy to a baffled goddess deeply moved by Siegmund’s love for Sieglinde. All in all, this was a compelling and creditable Brünnhilde.

More than in the production of “Das Rheingold” that opened the season, Mr. Terfel’s stated intentions with Wotan came through here. He may not have the noble, sonorous voice of Wotans in the Hans Hotter lineage. But his muscular singing crackled with intensity, incisive diction and gravelly power.

During Wotan’s long narrative in Act II, in which he explains the whole sorry story of his life to Brünnhilde, many singers emphasize the despair of this broken god. Mr. Terfel ranted and raged as he relived the events.

The audience fell in love with the new Met Siegmund, Mr. Kaufmann, who proved his Wagnerian prowess last summer as Lohengrin at Bayreuth. Handsome and brooding, he captured all the valor and torment of this uprooted demigod. His dark, textured and virile voice has ideal Germanic colorings for the music. He is a true tenor, and the role may sit a little low for him. He could not wait, it seemed, to sing the big high A in Siegmund’s last phrase of Act I, which he held onto thrillingly. He had a great night.

Not so, unfortunately, the Dutch soprano Eva-Maria Westbroek, in her Met debut, as Sieglinde. Fresh from her triumph in the title role of Mark-Anthony Turnage’s new opera “Anna Nicole” at Covent Garden, Ms. Westbroek was eager to introduce herself to Met audiences in a Wagner role for which her big, gleaming voice is well suited. In Act I she looked lovely and sounded good if a little steely. Before Act II Peter Gelb, the Met’s general manager, announced from the stage that even though Ms. Westbroek was ill, she would sing anyway. But once the act got going, she decided not to appear, and Margaret Jane Wray, an experienced and dusky-voiced Wagnerian, sang that act and the next.

As Fricka, the mezzo-soprano Stephanie Blythe was in typically astonishing voice. This aggrieved goddess has just one crucial scene in the opera, a marital confrontation with Wotan in which she demands that Siegmund, having violated the covenants of marriage and engaged in incestuous love, must be allowed to die in his battle with Hunding (the stentorian bass Hans-Peter König). Mr. Lepage has Fricka play almost the entire scene sitting on an exotic throne that is rolled out a little shakily. But Ms. Blythe is such a compelling presence and formidable singer that she did not seem confined. Stephanie Blythe rules.

The stage effects in this production are sometimes amazing, sometimes clunky and intrusive. (And what was the persistent white-noise whirring that seemed to be coming from the ventilation fans in the boxes that house the video projection equipment?)

The long Act I encounter in which Siegmund arrives as a stranger at Hunding’s dwelling was played behind the extended apron of the set, back in a sunken portion of the stage. Why place this most intimate action so far back, where the voices were sometimes swallowed up? For most of the act the legs of the three singers were cut off from view — from the knees down. Left alone at night, Mr. Kaufmann’s Siegmund briefly leaped atop the extended apron, and here, suddenly, was the character in full, and much closer to us; Mr. Kaufmann looked liberated and sounded terrific.

During the “Ride of the Valkyries” Mr. Lepage had fun. The eight sisters straddled individual beams as if riding horses, holding reins and staying in place as the planks rose and fell to evoke the galloping steeds.

Still I do not understand Mr. Lepage’s devotion to using body oubles. In the final scene, some of the most sublime music ever written, Wotan places Brünnhilde in a sleeping state and leaves her atop a mountain surrounded with fire. But here Mr. Terfel led Ms. Voigt, in a trance, off the stage. The machine went into action, and soon we saw a body double as Brünnhilde hanging upside down on raked planks with images of rocky cliffs and spewing fire. We had, in effect, an aerial view of the mountain top.

But having bonded with Ms. Voigt’s Brünnhilde, I wanted to see the living, singing goddess meet her fate, with a much simpler staging. Mr. Lepage cannot help showing off his 45-ton toy, even when it means sending his Brünnhilde to the wings at what should be her most transcendent moment.»

Wo ist sie?!

Todos sabemos que Caballé foi uma exímia Straussiana, nos anos 1960, quando era pouco conhecida do mundo lírico. O predomínio do repertório straussiano remonta aos tempos de Basileia. Doravante, o belcanto tornou-se na especialidade da casa, apenas restando o papel titular de Salome no activo.

A pérola que encima este texto ilustra o mencionado tempo da cidade suíça, em que Caballé intercalava os papéis titulares de Arabella com Salome… e a Marechala!

«In 1959, when Glyndebourne festival was in its tiny old theatre, Richard Strauss's grand Der Rosenkavalier seemed unlikely to succeed. But Carl Ebert's new production proved a classic. In the 1965 revival from which this live three-CD set is taken, Montserrat Caballé – in full vocal bloom - made her festival debut. This is her only recording in the role of Marschallin. The glorious cast includes Edith Mathis (Sophie), Teresa Zylis-Gara (Octavian) and Otto Edelmann (Baron Ochs). The LPO plays with flamboyance and delicacy in the expert hands of chief conductor John Pritchard. If the sound is a bit rough and boxy, the music joyfully breaks free. The celebrated Trio provides a properly succulent finale.»

O leitor mais avisado não se ficará pela glória de Montserrat Caballé, posto que o elenco deslumbra qualquer um, ou não?!

Quiz :)

(Sondra Radvanovsky, como Leonora - Il Trovatore -, no Met, em Abril de 2011)

Sondra Radvanovsky, nesta notícia, confessa o óbvio, para qualquer soprano spinto: almeja incarnar O papel italiano, ossia Norma, da ópera homónia (Bellini). Em Oviedo, em breve, interpretá-lo-á.

Recentemente - vá lá saber-se por que razão?! -, Oviedo tornou-se no palco de eleição dos grandes intérpretes, sempre que estreiam um papel. A magnífica Elisabete Matos estreou, na mesma cidade espanhola, O papel alemão, ossia...

Eis o cerne do quiz, caro leitor! De que papel se trata?

«In a recent telephone interview, Peter Gelb, general manager of the Met, explained that he had initially been unconvinced by Ms. Radvanovsky but was smitten by her interpretation of Leonora in 2009.

“She changed, and I changed too,” Mr. Gelb said. “She matured as an artist, and I found her much more compelling as a performer. She has an unusual voice, which of course is what makes her so interesting. She has merged her great singing and great acting into a place where she has great appeal to the public.”

“It’s always been a rarity to have a great Verdi soprano,” he added, “and we need her in these roles. Her voice is distinctive, and that is part of what makes her so attractive — as you know it’s her when you hear her.”

Coming roles at the Met include the three Donizetti queens (“Anna Bolena,” “Maria Stuarda” and Queen Elizabeth in “Roberto Devereux”) and the title role in Bellini’s “Norma,” which Ms. Radvanovsky described as her “perfect role” vocally and temperamentally. She will sing it for the first time this December in Oviedo, Spain.»

Com o São Carlos em adiantado estado de putrefacção – e ainda a troika não ditou a cartilha… -, os que dispõe de liquidez, a bem da saúde e da música, deverão riscar a capital lusa do mapa lírico mundial.

É que, fiel leitor, doravante, na Ibéria, apenas há quatro palcos líricos dignos e grandiosos: Real, Liceu, Palau e… Oviedo!

Tânia e Marco

Uma lograda adaptação musical da intemporal obra de Shakespeare, Romeu e Julieta. Um libreto infeliz e trôpego. Os intérpretes fazem o possível, com assinalável virtuosismo – particularmente Garanca.
Absolutamente negligenciável.

Moral da história: com Bellini, pouca vida há, além de Norma A Sonâmbula e Os Puritanos.

________
* * * * *

(1/5)

A Tosca de Salão

Gravada em Roma, em 1959, esta Tosca constitui um pilar essencial em toda a discografia pucciniana.

Com intérpretes frescos, na flor da idade, esta leitura será, porventura, a única verdadeira rival da justamente célebre Tosca perpetuada por De Sabata, com a protagonista absoluta - La Callas -, ladeada pelo Scarpia intemporal, interpretado por Gobbi.

Posto que a leitura de Von Karajan não me deslumbra (vide as minhas consideraçōes) e a de Chailly apresenta desigualdades difíceis de compatibilizar, proponho a presente interpretação de Molinari-Pradelli como alternativa / complementar à já descrita pérola de De Sabata.


Tosca é, por excelência, uma peça verista. Nela, as mais essenciais características da natureza humana ganham protagonismo e honras de palco: amor e ódio, secundados por vingança, rivalidade... e lascívia. O Verismo desnudou a humanidade, dado ter suprimido o pretérito papel do reprimido, que governara até à decadência do Romantismo. Freud era já uma referência por ocasião da estreia da verista Tosca. Doravante, os aspectos nobres da humanidade cederam, em favor da expressão mais selvagem: o desejo, polissémico, de espectro abrangente, fundamentalmente assente na sexualidade e agressividade.


Nesta Tosca, reinam equilíbrio, moderação e contenção.

Molinari-Pradelli dirige uma orquestra sumptuosa, impregnada de teatralidade. Tebaldi compõe uma Floria Tosca fina e algo contida, nos antípodas da Callas, porventura a mais visceral. A sua personagem encontra-se inundada de lirismo, no limite do diáfano, quase pueril…

A Grega respira pathos, enquanto Tebaldi transpira fragilidade e elegância, numa composição luminosa.

London – na senda de Renata Tebaldi – apoia a sua construção, de igual modo, no lirismo, que esbate o carácter eminentemente perverso do Barão Scarpia. Gobbi será grotesco e sórdido, mas London afirma-se pela elegância. E poi… há uma graciosidade no fraseado, absolutamente impressionante.

Del Monaco será o grande rival de Corelli – o maior dos maiores Cavaradossi -, spintissimo, arrebatador. Quanto a mim, apenas peca pela falta de subtileza – particularmente visível na derradeira ária, onde cede ao facilitismo do brilho sobre-agudo, em desfavor do drama.

Dramaticamente, esta interpretação é pouco ousada e atrevida, dado que os protagonistas poucas afinidades revelam com a brutalidade humana (vide Callas e Gobbi, em De Sabata, 1953). Contudo, embora pouco latina, a presente leitura, em matéria de elegância, é esplendorosa! Demasiado bem educada, até…

Sinteticamente, atrever-me-ia a considerar esta interpretação como A Tosca de salão, no mais nobre dos sentidos!
_________
* * * * *
(4,5/5)

Renata Tosca?

(Renata Tebaldi como protagonisa de Tosca)

E agora, com espírito de férias, lanço-me à famigerada Tosca de La Tebaldi.

Todos sabem das minhas reservas, relativamente ao talento de Renata Tebaldi.

Esta noite, tiram-se as teimas: ombreará a Floria de Tebaldi com a d'A Callas? E com a de Malfitano - umas das minhas eleitas?

Veremos...

Férias líricas!

Parto para umas merecidas férias (líricas & literárias, no essencial), com a mala atulhada! Entre outras preciosidades, eis as minhas pérolas:

Ípsilon, Público & Ópera e Demais Interesses (II)

Eis, na integra, o texto aqui referido:

«Num livro recente, Luzia Rocha mostra como o Teatro de São Carlos foi uma inesgotável fonte de inspiração para as caricaturas de Rafael Bordalo Pinheiro, perspicaz cronista de espectáculos e crítico do meio social e político. E hoje, ainda seria possível retratar o engenheiro Sócrates como o Radamés da "Aida" de Verdi?

Uma das mais célebres caricaturas publicadas n'"O António Maria", semanário ilustrado do século XIX dirigido por Rafael Bordalo Pinheiro (1846-1905), mostra uma série de pessoas sentadas a uma comprida mesa (a "Meza do Orçamento"), servidas pelo Zé Povinho, vestido de criado, carregando pratos. Por cima, vários homens esfomeados tentam também comer sem conseguirem lá chegar. O cenário não podia ser mais actual, mas um dos seus elementos mudaria certamente de figura nos nossos dias: se tivesse sido desenhado hoje, o menino gordo sentado à mesa em primeiro plano, personificando o Teatro Nacional de São Carlos, seria antes um menino magrinho com ar subnutrido, às espera de algumas migalhas... A gravura, que data de 22 de Novembro de 1883, coincide com a época em que a gestão do São Carlos passou para as mãos do Governo e mostra várias personagens da vida política, como Fontes Pereira de Melo ou o ministro da Fazenda (Hintze Ribeiro), a darem de comer, à colherada, à figura que representa o teatro.

Esta é uma das 137 caricaturas extraídas da 1ª série d'"O António Maria" que são reproduzidas num novo estudo de Luzia Rocha (n. 1978), ""pera e Caricatura: o Teatro de São Carlos na obra de Rafael Bordalo Pinheiro", publicado em dois volumes pela Colibri em parceria com o Centro de Estudos de Sociologia e Estética Musical da Universidade Nova de Lisboa. A sátira política e social exercida pelo desenhador, ceramista e jornalista é bem conhecida, mas Bordalo era também um excelente crítico e cronista de espectáculos. "Os seus desenhos são muito ricos em informações sobre a vida musical e teatral, mostram como era a ópera, quem a fazia, como funcionava, as relações com o empresário, os maestros, o repertório, as cenografias (incluindo as criações do prestigiado pintor e cenógrafo italiano Luigi Manini), os críticos, o público", explica a autora ao Ípsilon.

"Bordalo é uma fonte preciosa para a ópera, mas ainda ninguém tinha explorado essa vertente", continua. A própria Luzia Rocha, em fase de conclusão de um doutoramento na área da Iconografia Musical, não tinha essa noção antes de o tema lhe ter sido sugerido como tese de mestrado pelo musicólogo Mário Vieira de Carvalho. A investigação, agora convertida em livro, inclui o estudo da 1º série do jornal "O António Maria" (1879-1885), mas Bordalo é também uma fonte preciosa em relação a casas de espectáculo como os Teatros Ginásio e da Trindade ou o Circo Price.

"Na época a caricatura era muitas vezes grosseira, mas Bordalo é sempre elegante na sátira e o desenho é muito bom. Tinha alguma formação musical - os conhecimentos típicos da burguesia oitocentista -, o que se nota por exemplo na maneira como desenha os instrumentos", refere Luzia Rocha. É fácil encontrar paralelos com a actualidade nas caricaturas, mas há também muitas coisas que mudaram, como é o comportamento do público. "As pessoas interrompiam a acção para gritar bravos, havia socialização nos camarotes e as célebres pateadas. Bordalo chega a incluir a secção 'Pateados da Semana' no seu periódico e a empresa do teatro chegou a recorrer à polícia para manter a ordem."

Habituado à ópera italiana, o público era bastante resistente à novidade, o que se torna patente na recepção de Wagner e leva Bordalo a escrever a propósito do "Lohengrin": "Produzziu-nos o effeito que devêra despertar nos espírito dos esquimaus a leitura da melhor poesia de Victor Hugo: não percebemos mas gostamos!" (15 de Março de 1883). As óperas portuguesas também eram muito criticadas - no livro há capítulos dedicados à "Laureana", de Augusto Machado, e a "Beatriz", de Frederico Guimarães - mas, em geral, Bordalo defende os artistas portugueses, apontando o "desprezo pelas coisas nacionais" e "o nariz torcido e o sorriso chasqueador dos grandes cynicos para tudo quanto não haja pago direitos de importação" (6 de Março de 1884).

Perdidas no tempo ficaram também as festas artísticas dadas em benefício dos principais cantores, contemplados com valiosos presentes. "Os cantores vinham por temporadas relativamente longas, o que lhes permitia conviver com a sociedade que se reunia no São Carlos. Hoje seria impensável, pois ficam pouco tempo e o contacto com o público e com os intelectuais é praticamente inexistente", explica a musicóloga Luísa Cymbron, professora na Universidade Nova de Lisboa e autora de uma tese de doutoramento sobre os Teatros de São Carlos e de São João, Porto, no século XIX. "A Erminia Borghi-Mamo, que Bordalo retrata com o seu enorme nariz, tem aquela quantidade imensa de caricaturas porque, além de ser uma cantora destacada, era uma mulher com personalidade forte que conviveu com toda a gente. Era uma espécie de coqueluche da sociedade lisboeta da época. Hoje um fenómeno assim seria impossível."

E hoje?

No século XIX de Bordalo, havia também um "corpus" de obras reconhecidas pelo público que permitia fazer paralelos entre o mundo lírico e a política. "Intermedios Politicos e Theatraes", "Mis-en-scene Legislativo", "Fiascos Parlamentares e Teatrais" são alguns dos títulos de Bordalo, que retrata frequentemente os políticos como personagens de ópera. "Hoje seria impensável tentar caricaturar o engenheiro José Sócrates como o Radamés da 'Aida', achando que é o salvador da pátria, pois quase ninguém ia perceber", diz Luísa Cymbron. "Curiosamente há fortes pontos de contacto entre as caricaturas que Bordalo faz do Fontes Pereira de Melo [líder do Partido Regenerador, que alternava no poder com o Partido Progressista] como Radamés e aquilo que vemos hoje nalgumas caricaturas sobre o primeiro-ministro demissionário. Mas, para o público actual, o que diria a Aida?"

No nosso século XXI, o São Carlos já não é tema para os cartoonistas ou humoristas. "O problema é que teatro deixou de ser o centro da vida cultural e social", diz Luísa Cymbron. "Existem outros centros de interesse e as grandes óperas deixaram de ser paradigmas. Agora os paradigmas estão em séries fabricadas para a cultura de massas, como as telenovelas." A investigadora recorda que o jornal de Bordalo Pinheiro era dirigido a uma elite, enquanto os "sketches" humorísticos actuais, inclundo as caricaturas que aparecem em jornais de referência, se dirigem a um público mais amplo. "A estreia da ópera do Emmanuel Nunes deu uma polémica significativa nos jornais, mas não me lembro de nenhum 'sketch' a propósito disso", diz Cymbron. "Até pode ter existido, mas não teve impacto. Se fosse no século XIX, a polémica entre a Secretaria de Estado da Cultura e o São Carlos teria dado para uma sequência infindável de caricaturas do Bordalo!"

E o que mais poderia hoje ser alvo de caricatura no São Carlos, se essa ainda fosse prática corrente? Luísa Cymbron aponta para "os profissionais que vivem e trabalham cá, os diretores artísticos, os maestros titulares ou os críticos", pois tudo o resto gira com demasiada rapidez. "O público não me parece. Há 20 ou 30 anos talvez, pois havia 'habitués' com tiques característicos."

Pelo contrário, João Galamba de Almeida, psicólogo e autor do blogue ""pera e demais interesses", acha que há aspectos no actual público do São Carlos susceptíveis de caricatura. "É um público diferente do da Gulbenkian, que parece ter mais conhecimentos musicais. O São Carlos continua a ser um espaço para uma certa Lisboa se exibir e há mais tendência para albergar um público novo rico e espalhafatoso, ainda que as plateias sejam bastante heterogéneas." A assistência mais caricata de que se lembra foi a das récitas exclusivas para os convidados do BCP, mecenas do teatro. "Era ver o desfile de plumas e lantejolas. Ficava-se com a impressão de que as pessoas só usavam o teatro para se pavonear. Há tendência para um certo deslumbramento, o público embarca em coisas que não têm qualidade, consome de forma pouco criteriosa." Mas o fenómeno não é exclusivo de Portugal. "O público do Metropolitan, de Nova Iorque, por exemplo, também é um bocado deslumbrado. Em Paris também há plumas e lantejolas, mas o público parece mais criterioso. Normalmente são as pessoas com menos recursos, as que estão sentadas nos lugares mais baratos, que estão muito concentradas."

Uma mina de ouro

Galamba de Almeida acha que "o São Carlos é uma mina de ouro em termos de caricatura." E dá como exemplo a direcção artística de Christoph Dammann, que considera "catastrófica" - "estou mesmo a imaginar uma caricatura com o próprio Dammann, o então secretário de estado Mário Vieira de Carvalho e a ministra Isabel Pires de Lima, que o nomearam" - ou episódios como "a audição que a maestrina Julia Jones teimou em fazer à soprano Elisabete Matos, uma cantora mais do que reconhecida a nível nacional e internacional."

O compositor Alexandre Delgado lamenta o facto de as nossas elites já não irem à ópera. "No século XIX o São Carlos era o epicentro da vida cultura e social, hoje perdeu esse papel. Nessa época, a ópera talvez fosse um luxo, hoje além de um luxo é uma raridade. É como o caviar, uma coisa que está a desaparecer." Delgado não defende o regresso das claques ou das rivalidades entre cantores, mas sente falta de uma relação mais viva com a ópera. Tem consciência de que o paralelo entre a ópera e a política cultivado por Bordalo seria hoje compreendido por poucos, mas as fontes de inspiração mantêm-se. "As grandes sessões do Parlamento são espectáculos de ópera sem música, mas agora o palco é a TV."

Também na opinião do pianista e maestro João Paulo Santos, "um bom caricaturista encontraria hoje pano para mangas" no São Carlos, onde "tudo é passível de caricatura". "Actualmente são comuns os cartoons com músicos, mas dirigem-se a um grupo especializado, é difícil explicar às pessoas fora do meio onde está a graça." Há 30 anos a trabalhar no São Carlos, João Paulo Santos lembra-se de muitos episódios engraçados. "No final de uma 'Luisa Miller' [de Verdi] com a soprano Mara Zampieri, no início dos anos 80, o tenor zangou-se com o barítono e o caso deu mesmo em pancadaria. No final, com a cortina fechada, estava tudo ao pontapé, mas quando abria todos agradeciam com compostura!" Recorda também um ensaio da ópera "Sansão e Dalila", de Saint-Säens, em que as todas as senhoras do coro escorregavam e rebolavam até à boca de cena assim que entravam no palco, pois alguém tinha colocado uma substância escorregadia no pavimento, ou a ameaça de bomba durante uma récita dos "Troianos", de Berlioz, que fez dispersar pelo Chiado todo o elenco, envergando os figurinos da ópera. "Se o Bordalo fosse vivo continuaria a divertir-se muito com o São Carlos: a corista gorda ainda cá está!"»

Ípsilon, Público & Ópera e Demais Interesses...

Na edição de 15 de Abril de 2011, na separata Ipsilon (do diário Público), a jornalista Cristina Fernandes assina um artigo, alusivo à caricatura na/da ópera... Por cortesia, recolheu o meu depoimento, que o leitor mais interessado poderá consultar aqui.

Disse-me um passarinho...

... que o derradeiro Don Pasquale do Met vai ser comercializado, em breve!

Tosca, l'altra!

Existem interpretações absolutamente incontornáveis, que ofuscam toda e qualquer ousadia vindoura. Tal é o caso de Don Giovanni (Giulini'59), Parsifal (Kna'51 e '62), Tristan und Isolde (Furtwängler) e Tosca (De Sabata'53). Mais do que referências, estas leituras transformam-se em modelos, praticamente irrepreensíveis, que se tornam em peças idealizadas.

Doravante, a crítica tende, de modo inexorável, a comparar a interpretação contemporânea com a histórica, sendo que a ousadia presente perde aos pontos, face à opera prima...

O caso de Tosca será dos mais tiranos, posto que arrasa quase toda a discografia pós-Callas. Falo da Callas Divina que, em meados de 1950, residia no Olimpo. A sucedânea Tosca - de inícios de 1960 - (já terrena, ainda que parisiense) é considerada uma mera amostra do génio de outrora...

Mas, mas - caro leitor -, mas, mas - repito... Não é que a SONY resolveu comercializar uma famosíssima Tosca Metropolitana, de inícios de 1960, com Leontyne Price e Franco Corelli??? Que mais se quer, ein?

«This stupendous set is among the first issues from Sony's new collaboration with the New York Metropolitan Opera, the aim of which is to release remasterings of some of the house's finest archive material. Taped in April 1962, this is one of the greatest of all performances of Puccini's political thriller, violent in its passion, yet also extremely subtle in its menace. Leontyne Price and Franco Corelli are glorious as Tosca and Cavaradossi. She suggests the vulnerability and naivety beneath Tosca's fire and fury, though she also confronts Cornell MacNeil's Scarpia with the enraged terror of a cornered animal. Corelli, meanwhile, is very much the noble revolutionary, with every sustained high note sounding like a call to arms. MacNeil, turning from charm to sadism in a flash, is often at his most chilling when at his most lyrical, and Kurt Adler's weighty conducting blends electricity and malevolence in equal measure. The enraptured audience break into applause at every opportunity, adding immeasurably to the excitement.»

É aguardar, ou mergulhar na ITUNES, onde a obra já se encontra disponível para aquisição!

Madeleine Peyroux

7 de Junho será um dia memorável, com a edição de mais um registo da grande Madeleine Peyroux.

Últimas aquisições :)

No primeiro dia que se segue à bancarrota maquilhada, no sítio do costume, tropeço nesta pérola, por escassos €11! Evidentemente, este acontecimento é uma premonição: as crise instalam-se, mas partem. É sempre assim...

Maricarmen

(Waltraud Meier)

Em 1996, no Met, depois de atingida a glória, Waltraud Meier arrisca novos terrenos… e dá-se mal, muito mal. A sua Carmen foi absolutamente aniquilada pela crítica – sobretudo -, que a descreveu como uma fria germânica, almejando a graça latina.

Meier sofreu muitíssimo como o duro revés. Mas, como diria o outro, são “ossos do ofício”.

Doravante, regressou ao Met, apenas, no seu elemento natural, ossia Wagner.

Pessoalmente, considero Meier uma extraordinária intérprete, com uma veia dramática memorável. Embora a voz brilhe, a consagração só se dá quando representa. E como brilha a sua Kundry – a melhor da sua geração -, Isolda, Fricka, Venus, and so on…

Aos 55 anos, Meier regressa ao Met, desta feita para interpretar Marie, a protagonista feminina de Wozzeck (Berg).

O excelente artigo do The New York Times disseca a relação conturbada de Meier com o Met, quase sugerindo o que me parece óbvio: la vendetta! Depois do logro de Carmen, a Marie de Meier soa a um ajuste de contas com o público e crítica Metropolitanos. Oxalá!

É que – caro e fiel leitor -, ao seu jeito, Marie é também uma Carmen, ambas criaturas claramente afins com as vicissitudes da histeria…

«Ms. Meier is back at the Met now for a four-performance run as Marie in Alban Berg’s Expressionist masterpiece “Wozzeck,” which opens on Wednesday evening. At 55, she has short, dark hair, fashionably mussed; strong features; and a speaking voice with singing cadences. As usual when you meet a great diva, it was somehow disappointing to find her a mere ordinary, attractive woman. But answering a question, she glanced upward, and her profile, catching the light, both softened and strengthened. She was suddenly epic, mythological, like Isolde, the role for which she is perhaps best known.

At one point the idea of Ms. Meier singing Isolde, a dramatic soprano part, would have been a joke. She began her career in 1976, at 20, as a pure mezzo-soprano in the theaters of her hometown, Würzburg, and of Mannheim. There she sang the standard lyrical mezzo parts — Mozart’s Cherubino and Dorabella, Offenbach’s Nicklausse — and began taking on the heavier roles that would bring her fame: Verdi’s Azucena, Wagner’s Erda, Waltraute and Fricka.

Her first international appearance was in Buenos Aires in 1980, as Fricka in “Das Rheingold.” She made her debut at Bayreuth in 1983 as Kundry in Wagner’s “Parsifal,” her first time working with Mr. Levine. He became her Met champion, bringing her to the company in 1987 as Fricka in the premiere of the Otto Schenk production of Wagner’s “Ring” cycle. By the time she returned in the early 1990s, she had begun taking on traditional soprano roles like Isolde and Leonore in “Fidelio.” She had acclaimed runs at the Met as Kundry in 1992 and Santuzza in Mascagni’s “Cavalleria Rusticana” in 1993. She sang Sieglinde in the first act of “Die Walküre” with Mr. Domingo on the opening night of the 1993-94 season, and was a frequent soloist in concerts with Mr. Levine and the Met Orchestra.

(...)

Yet if Ms. Meier was never really able to expand her Met repertory, to become one of the company’s anchors, in her core roles she could captivate even there. When she returned for three performances of “Parsifal” in 2006, Mr. Holland wrote in The Times that “her audience went crazy for her.” Two years ago, while she was in New York to sing Sieglinde in the final performances of the Schenk “Ring” production, she even achieved a degree of redemption at the gala celebrating the Met’s 125th anniversary, singing the final scene from “Carmen.”

At a recent “Wozzeck” rehearsal, deep within the Met, Ms. Meier hung on the neck of Stuart Skelton, playing the Drum Major, as they danced slowly and sensuously downstage, moaning, “Immerzu, immerzu” (“Keep going, keep going”) in a soft rasp. Laughing and swooning in a tight black top and white peasant skirt, she looked over at Alan Held playing Wozzeck, her jealous common-law husband, with a complex mixture of disgust and regret and love. It suddenly became clear that when you play Marie at 55, and you’re Waltraud Meier, the character simply isn’t the innocent she is sometimes perceived to be. Marie has seen it all. She is what Carmen would have been had she survived “Carmen,” and now set on yet another course toward catastrophe.

It is in that context that Ms. Meier’s run in “Wozzeck” finds its meaning, both for the Met audience and for her, its undercurrent of poignancy and triumph. This is her moment finally to convince us, even to seduce us. “

‘Wozzeck’ asks for focusing very strictly,” Ms. Meier said. “ ‘Wozzeck’ is not a piece where you open up.”

That is not a formula for being a popular favorite, at least not here. She will never be one of the company’s stars; this will not have been the place that made or nourished her or stretched her considerable abilities. But 15 years later Ms. Meier has finally made a kind of peace with New York.

“Now when I come back to the Met,” she said, “I think I do what I can do. If they like it, I’m happy. If not, I don’t doubt myself. Because I know what is important: the acting, the real truth, the authenticity. I succeed if there is a performance where I really felt something true and I dug into it, not just making the beautiful sound but expressing something.”

When she returns next season, it will be characteristically in Wagner, in a relatively minor role as Waltraute in “Götterdämmerung,” which by then she will have been singing, on and off, for 34 years. In a few seasons she will reunite with her favorite director, Patrice Chéreau, as Klytemnestra in a new Met production of Strauss’s “Elektra.”»