A perfeição depois dos 50

(Renée Fleming)

Na gala comemorativa dos 125 anos do Met, Renée Fleming interpretou um dos seus cavalos de batalha, Glück, das mir verblieb, da ópera Die Tote Stadt (Korngold).

Com cinquenta primaveras, Fleming mantém uma frescura e elegância vocais absolutamente invulgares.

Desde o crepúsculo de Cheryl Studer – mid 1990 – que não escuto uma voz tão pueril, graciosa e elegante como a de Renée Fleming. A mais bela voz do mundo lírico contemporâneo. Sem hesitação alguma.

No final da ária – clicar aqui -, o primeiro a não se comover que se acuse!
E quem não chora não é bom pai de família. De antologia.

A vida pode muito bem iniciar-se aos cinquenta!
Depois deste momento tão eloquente e grandioso, quem se atreve a dizer o contrário?

Madama Puccini (!?)

(Gheorghiu como Cio-Cio San)

Os fieis leitores e colaboradores deste blog conhecem sobejamente a minha relutância pucciniana, as reservas (também artísticas) diante de Angela Gheorghiu e a minha manifesta antipatia por Madama Butterfly.

Posto isto, face à recente leitura de Madama Buttefly (EMI, direcção de Antonio Pappano), protagonizada pela draculette Gheorghiu, neste mesmo espaço, seriam de prever tiros de canhão!
Et non...

A bem da (pretensa) isenção e neutralidade, declaro que os escassos excertos que escutei do artigo em questão se revestem de grande interesse artístico e musical.
Claro está, dificilmente me verão adquiri-lo! Não vamos tão longe...

«Gheorghiu might not seem an obvious candidate to be the innocent heroine of Puccini's ever-popular tear-jerker Madama Butterfly. But her voice type has never been quite as overtly dramatic as her personality; she shot to fame singing comparable roles, such as Mimi in La Bohème and Violetta in La Traviata; and in her new recording of Butterfly she captures the turmoil of the heroine's journey from passionate girl to betrayed woman.

How did she tackle the challenge? The key, she says, is love. "Imagine: I am singing Italian music, being a Latin singer from Romania, in the character of a Japanese girl of more than 100 years ago, being a geisha – I am not sure if she is a geisha with sexual experience or not; wanting to be married in a second to someone she has never met before; being really in love. This man is a sailor, and we know that a sailor can have a lot of girls everywhere; but something magic happens. She believes. Because when you are in love you believe everything. And this love duet is one of the most beautiful in all opera."

(...)

She hasn't yet the "courage" to sing Butterfly on stage, she remarks. "In an opera that is so dramatic and tragic, things can happen to you if you are very emotional. One month ago, imagine me singing La Bohème. I have sung it hundreds of times; I was singing in San Francisco; and in the last act I could not sing because I was crying all the time, crying. You know why? Because of Puccini! And even if some critics judge him in all the negative ways possible, they are very wrong: he wrote music for the people, and he wanted you, and himself, to cry. If you are crying, he is a winner. We are all winners."»

Para terminar, responda-me o fiel leitor: desde o ocaso da Freni, haverá maior intérprete feminina do Puccini lírico (Mimi e Magda) e lírico – dramático (Tosca e Cio-cio Son) do que Angela Gheorghiu?
Não creio...

(mais) Compromissos com o Leitor

(adenda à lista de 25 de Janeiro)

Não aderirei à onda twitter! That's not of your business!!!

Quem quer ser bilionário?

Parei a meio. Faltou-me a pachorra.
Não sei cá por que razão, faz-me pensar num cartaz de propaganda do BE.

E votei eu, ao longo de 20 anos, no PSR - BE!
Estou a ficar velho, claro está. Ou mais lúcido?

Colecção Almodóvar

Caso o prezado leitor procure motivos para adquirir uma das dispensáveis publicações que promovem esta colecção - Expresso e Visão -...

Eu já encontrei! Garantidamente, até ao termo desta louvável iniciativa, o Expresso e a Visão terão na pessoa d'Il Dissoluto Punito um incondicional comprador, sem mais.

Quanto a ler as ditas publicações, como sabiamente diz o povo, "isso são outros 500"!
Era só o que me faltava!

(Boulez &) Bartók - Concerto para dois pianos, percussão e orquestra

(DG 477 7440)

Uma obra singular, feérica e inebriante. A reter.


(DG 459 6392)

E eu que sempre considerei indestronável o Concerto para violino nº2!
Pela boca...

Anuska

A cálida Netrebko – que não cessa de abalar o meu casamento... -, nesta entrevista, revela sobriedade e bom senso. Nem tudo o que diz merece mais do que uma leve e rápida leitura – e por que haveria a Senhora de nos inundar com saídas metafísicas???



Contudo, apreciei o respeito que nutre por Juan Diego Flórez, uno de los más grandes, por supuesto!

«"Me gustaría cantar más con Dieguito (Juan Diego Flórez). Es adorable. Pero nuestras voces no se compenetran bien. No sé muy bien por qué. Una pena porque es el mejor cantante rossiniano, no de ahora, sino de la historia"»

Outra das suas tiradas foi a vénia eboçada diante da figura de Mortier, o polémico:

«Volverá a Madrid. "En tres años, con Anna Bolena. Me lo ha propuesto Gérard Mortier. Me llevo muy bien con él, aunque parezca raro", comenta. Bien es sabido que Mortier no suele pasar una a los divos caprichosos. "Lo que no es mi caso, por cierto. Creo que le gusto", aclara ella. "Hace las cosas bien. Es el hombre indicado para dirigir un teatro".»

Bom, bom... Em boa verdade, que se lixe o Senhor – com o devido respeito. Verdadeiramente, o que interessa é a sua futura interpretação de Anna Bolena! By the time, serei Henrique VIII e – asseguro-vos – a história reescrever-se-á! Duvidam?!

A entrevista termina, com uma singeleza e transparência desconcertantes:

«"Yo he fabricado mi imagen. Muchos dicen que no me parezco a la que ven por ahí. Yo contesto: '¿Y qué? ¿Acaso Madonna se parece a esa que sale en las fotos?". Lo que no soporta es la vulgaridad. "A esas cantantes que parece que acaban de salir de la cocina de cortar chuletas. Hay que cuidarse un poco, hombre. Arreglarse para salir al escenario. La gente que viene a vernos quiere algo especial".»

O problema é haver quem cuide da imagem, não saindo nunca do anonimato, pela vulgaridade ou fealdade.

Bela, cálida, sensual – nem tudo é cosmética, pois já a vi live -, prolixa em dotes vocais e intepretativos... Que mais deseja um narcisismo são?! Respondam com franqueza!

Salome, I Puritani e Norma - Teatro Real, Abril, Maio e Junho de 2010

(Nina Stemme)

E que tal boicotar o São Carlos e... esperar por Abril, Maio e Junho de 2010?

Por razões simples: as récitas de 11, 14, 17, 20, 23 e 26 de Abril (Salome) serão interpretadas por Nina Stemme.
Está tudo dito.

ps para que conste, o Arturo de I Puritani (Abril e Maio de 2010), no mesmo teatro, será Flórez; a Norma de Junho será Urmana...


(Juan Diego Floréz e Violeta Urmana)

Jonas Kaufmann

Por ocasião de um soberbo recital de Jonas Kaufmann no magnífico Théâtre des Champs-Elysées, em Paris, eis que o Le Monde define o tenor alemão:

«A presque 40 ans (il est né à Munich le 10 juillet 1969), Jonas Kaufmann est un peu l'anti-Rolando Villazon. Même génération et quelques rôles en commun : mais là où le ténor franco-mexicain, de trois ans son cadet, brûle depuis dix ans ses vaisseaux au risque de perdre la voix (Le Monde du 6 mars), Jonas Kaufmann s'est construit une carrière de Sioux, alliant audace et sagesse.

Ces dernières années ont vu le Munichois triompher sur les grandes scènes internationales et faire la preuve d'une grâce absolue - une voix mordorée et sombre, au timbre puissant, admirablement placée, qui lui permet de filer des pianissimos arachnéens comme de projeter loin des aigus éclatants de santé.

Tempérament d'artiste et physique de jeune premier romantique, le ténor est de surcroît aussi à l'aise dans l'opéra français qu'il prosodie admirablement (Don José dans Carmen, de Bizet, Faust, dans La Damnation de Faust, de Berlioz), l'opéra allemand où il se profile comme le grand ténor wagnérien de demain (Les Maîtres chanteurs, Lohengrin, Parsifal), ou le grand répertoire verdien (La Traviata, Otello, Rigoletto et Don Carlos) et puccinien (Tosca).»

Bem sei que é feio bater no ceguinho, mas – convenhamos – Kaufmann encontra-se no antípodas de Villazón.

O mexicano terá os seus encantos, mas é de uma patetice e deslumbramento insuportáveis. Quanto ao alemão, pelo que tenho apreciado, é de uma outra fibra!

Caso o leitor desconheça o imenso talento de Jonas Kaufmann, cabe-me recomendar este indispensável artigo, que escuto amiúde, com incessante admiração:


(DECCA 00289 475 9966)

Tannhäuser - Teatro Real - II

O Tannhäuser de Madrid tem feito correr tinta e mais tinta, estupidamente, pela cena do bacanal. Tanto quanto sei, o Real não é o Red Light District da capital madrilena...

Bom, pelos vistos, o crítico do El Pays acompanha-me neste desabafo!

Como se diz – e não é de mais recordá-lo – o Tannhäuser enfatiza a oposição entre amor à / pela carne e ao / pelo espírito, já para não mencionar a velha obsessão wagneriana da redenção.

E que tal apreciar-se este seguramente magnífico Tannhäuser pelo todo?

«Anteayer, las emociones llegaron a partir del segundo acto, gracias a un espectacular reparto vocal y a una dirección musical contenida y precisa, con algún momento incluso fogoso dentro de una concepción orquestal con tendencia contemplativa.

El primer acto fue de una vulgaridad aplastante, comenzando por la escena de la bacanal, que tanto ha entusiasmado a algunos medios de comunicación (Así estamos). Fue una escena sin ninguna capacidad de sugerencia, pretenciosa, con estética de plató de televisión en programa de variedades para las horas nocturnas, de una banalidad insufrible. Poco le puede tentar a Tannhäuser quedarse en este Venusberg tan descafeinado, a pesar de los bellos cuerpos desplegados. La obertura fue confusa musicalmente y, en general, el acto discurrió musicalmente sin la deseable inspiración, aunque las voces apuntaban ya unos detalles que más tarde cristalizarían, al adquirir mayor protagonismo, en el desarrollo de sentimientos y emociones.

Las voces, el canto, jugaron el papel de la redención, un concepto tan afín a Wagner. Y López Cobos sacó a flote su capacidad concertadora de los grandes días a partir del segundo acto. La puesta en escena pasó a segundo plano. La música llevaba el control teatral y moral del drama.

(…)

Y en ese umbral poético de lo que puede ser, de lo imposible, profundizó con su canto un excepcional Christian Gerhaher -maravillosa la canción de la estrella-, Peter Seiffert transmitió su universo de dudas existenciales a través de la expresión vocal y Petra Maria Schnitzer puso las cotas idealistas y redentoras por el amor y la entrega.

Gran reparto vocal, incluso en cometidos secundarios. Correcto, simplemente, el coro, y entregada la orquesta. Las emociones se fueron poco a poco apoderando de la sala y el público no tuvo más remedio que dejarse llevar por esta música hipnótica, seductora, tramposa a veces, pero de un magnetismo y una fuerza irresistibles.»

Forever Domingo

(Domingo ossia Siegmund - A Valquíria, Washington National Opera, 2003)

A Plácido Domingo podem apontar-se inúmeras falhas e defeitos mil. O Tenor será a mais maniforme das estrelas líricas, desdobrando-se omnipotentemente pela interpretação – 130 papeis defendidos em palco -, direcção musical, gestão – Óperas de Washington e Los Angeles - e promoção de eventos – concursos, galas, etc. Obviamente, nem tudo pode correr da melhor forma.

A adesão ao horripilante fenómeno Os Três Tenores foi, para mim, o mais negro e desprestigiante acontecimento da sua carreira. Kraus – mais aristocrata do que snob e pouco dado a deslumbramentos – declinou o convite que lhe haviam formulado, ab initio. Nem as discutíveis (mas legítimas) deambulações pelo crossover e universo pop(ularucho) lhe ensombraram tanto o curriculum como o citado abjecto movimento d’Os Três Tristes – dois decadentes, mais um.

Mas, senhores leitores, pergunto-me se haverá no último quartel do século XX maior besta cénica e força da natureza, no domínio lírico, do que Plácido Domingo?

Quem foi o maior Otello, Siegmund e Parsifal pós-Vickers??? Domingo! Lui-même.

Mais que não seja, pela fabulosa revitalização dos três mencionados papeis, o tenoríssimo entra para a história da lírica. O resto é conversa.

«Not many opera singers have kept working into their late 60s. In recent years Mr. Domingo’s voice has sometimes sounded a little leathery, his legato can be patchy, and he has increasingly relied on transpositions to bring certain high passages down into his vocal comfort zone. Still, there is not a trace of the wobble that afflicts older singers in his voice. His sound is robust, earthy and still powerful. He sings with a savvy blend of nobility and know-how.

His longevity is all the more remarkable when you consider the breadth of his repertory, a staggering 130 roles so far. Vocal purists might argue that by endowment Mr. Domingo was an ideal Verdi and Puccini tenor. His Wagner singing was a triumph of vocal accommodation. But he brought such musicianship, commitment and vocal charisma to bear that he swept audiences away with his portrayals. And even now there are not many competitors as Parsifal.»

Confissões...

O un bel di vedremo que Gheorghiu interpreta em Madama Butterfly, dirigida por Pappano, é de antologia... E todos os avisados leitores sabem das minhas inúmeras reservas relativas à mesma peça lírica de Puccini... Talvez a visão psicanalítica da obra tenha contribuído para que cessem as reservas!!


(EMI 5099926418728)

Pelo andar da carruagem, não vou resistir à caixita...
Pela boca morre o peixe!

A Decadência

(The Wrestler, cartaz publicitário)

The Wrestler é um filme sobre a decadência e destrutividade (auto-dirigida), protagonizado por um dos ícones da decadência.

Mais interessante do que o óbvio paralelo Randy (Rourke) – Cassidy (Tomei) é a incontornável fusão da criatura (o wrestler) com o seu criador-intérprete, ossia Mickey Rourke.

Em linguagem psicanalítica, Randy é um borderline. Senhor de uma identidade perturbada e pouco estável – ora wrestler, ora talhante, ora activo, ora retirado, ora presente, ora ausente (como pai, nomeadamente) -, Randy evidencia uma notória dificuldade no estabelecimento de vínculos afectivos (como pai... como amante...), sendo o seu estilo relacional marcado pela ruptura e corte. Curiosamente, a sua maior fragilidade é o coração... Outra coisa não seria de esperar.

O desenlace trágico do triste percurso de Randy é, inevitavelmente, a morte. Aliás, a ansiedade de perda – tão característica da patologia borderline -, embora pouco consciencializada, constitui o motor da derradeira fase da vida do protagonista. A dita ansiedade de perda manifesta-se de modo insidioso, na conduta auto-destrutiva. Rudy e o espectador, numa imensamente triste cumplicidade, sabem que o retorno ao ring culminará na morte do protagonista.

O wrestler opta por um suicídio camuflado, dirigindo o ódio e destrutividade contra si próprio. Se acaso fosse esquizofrénico, em contexto de delírio, concentraria o dito ódio na figura de um objecto externo, por via da identificação projectiva, dele fazendo um perseguidor.

Interessante, ainda, é observar a fragilidade do narcisismo de Randy, que investe em vão na couraça, doentia e obsessivamente.


Mickey Rourke, para mim, nunca atingiu o estatuto de grande actor. Triunfou pela irreverência (ou desvio, psicanaliticamente falando) e – há que reconhecê-lo – pela beleza, que neste escriba sempre desencadeou uma incomensurável inveja.

Evidentemente, os percursos de Randy e Rourke são semelhantes. Também Rourke entrou em rota de colisão consigo próprio, autodestruindo-se, paulatinamente. O resultado está à vista de todos: um frangalho no lugar do pretérito Adónis.

Devo confessar ter tido uma manifesta dificuldade em separar Randy de Rourke, enquanto assistia ao filme. O desempenho do actor é notável, embora seja mais auto-biográfico do que interpretativo, arrisco considerar.

O que senti? Uma enorme vontade de chorar e uma dor dilacerante. Não me recordo de um retrato da decadência tão horrendo.

Moral da história: onde Penn é uma bicha genial, Rourke triunfa na expressão da mais negra das dores da alma.

Venha o diabo e escolha!

Tannhäuser - Teatro Real

(cena de O Bacanal, de Tannhäuser, Teatro Real, Madrid, Março de 2009)

Ian Judge encena um Tannhäuser (Wagner), que o Real leva à cena até inícios de Abril próximo:

«En el primer acto el rojo pasión es el protagonista único para pasar posteriormente a una combinación de blanco y negro y finalizar con el verde. Judge sitúa a los protagonistas en el siglo XIX, en un elegante salón en el que se enfrentan la libertad del artista frente a la sociedad convencional produciéndose un debate entre la carne y el espíritu, con el arte como arma transgresora y redentora al mismo tiempo.

En esta ópera, según los responsables del Teatro Real, se encuentra la esencia del romanticismo y, a la vez, se marca el punto de partida que definirá la obra del compositor alemán y su personalidad única. La propuesta escénica está dirigida por el británico Ian Judge, sobre una creación de Gottfried Pilz, y contará con la dirección musical de Jesús López Cobos, que se enfrenta así a su tercer Wagner en el Teatro Real después de Lohengrin y Tristan und Isolde.

En el aspecto vocal esta ópera cuenta con un doble elenco en el que se alternarán Peter Seiffert y Robert Gambill, en el papel de Tannhäuser, y Christian Gerhaher y Roman Trekel, como Wolfram. La dualidad femenina llegará desde las voces de Petra María Schnitzer y Edith Haller, que encarnan a Elisabeth, y Lioba Braun y Anna-Katherina Behnke, es la sensual Venus. Junto al resto del reparto, el Coro y la Orquesta Titular del Teatro Real, Orquesta Sinfónica de Madrid.

Experto en Wagner

Peter Seiffert, que ha cantado prácticamente todos los personajes protagonistas de las óperas de Wagner, dice que Tannhäuser es un papel que le va bien. "Puedo sentirlo, tengo plena empatía con él. Es un personaje fascinante para cualquier tenor". Para Petra María Schnitzer su personaje Elisabeth no le resulta "nada fácil y requiere gran concentración".

López Cobos ha confesado que siente gran simpatía por esta ópera que dirigió por primera vez hace 38 años y que por ello le nombraron director titular de la Ópera de Berlín. Recordó que entonces había tres directores musicales y el sistema no funcionó. "Aviso para navegantes", en evidente alusión a Gérard Mortier, director artístico del Teatro Real a partir de 2010, que ha manifestado su intención de que la dirección musical sea ocupada por varios directores.

Drama medieval

Tannhäuser está inspirada en dos leyendas medievales. Por un lado, cuenta la historia del caballero cruzado del siglo XII que, tras llevar una vida pecaminosa, busca el perdón del papa Urbano IV en Roma sin conseguirlo, y, por otro, hace referencia al torneo de canto celebrado en el castillo de Wartburg en el que se dan cita los Minnesänger -trovadores medievales alemanes- más conocidos del momento. Con estos elementos, Wagner construye un drama romántico de esquema clásico en el que, sin embargo, la composición orquestal avanza hacia una sofisticación precursora del cambio en la historia de la ópera, no en vano fue revisada varias veces por el propio autor en busca de un fin que llegaría con títulos posteriores.»

Rusalka - Met Opera House

Rusalka (Dvorjac), não sendo uma ópera de primeira linha, contém inúmeros encantos (além da justamente famosa Song to the Moon). Pessoalmente, a composição fascina-me pelo extremo lirismo que encerra - quase em estado puro!

Queira-se ou não, Rusalka tornou-se numa ópera de repertório graças a Renée Fleming, cuja fantástica interpretação constitui um dos marcos da sua gloriosa carreira.


(DECCA 00289 460 5682)

Once again, Fleming recriou Rusalka, no Met:

«(...) Dvorak’s “Rusalka,” a charming, sumptuously scored fairy-tale setting from 1901, presented in a popular 1993 storybook tableau by Otto Schenk and Günter Schneider-Siemssen.

Renée Fleming, a superstar by any measure and now the work’s most visible proponent, took the lead role. Ms. Fleming has a long association with “Rusalka,” having performed “Song to the Moon,” a show-stopping first-act aria, in her first Met appearance, a National Council Auditions concert in 1988.

Portraying a water nymph who gives up a life of enchantment to pursue mortal love with a handsome prince, Ms. Fleming sang with tonal splendor and commendable ease, her performance refreshingly free of the overemphatic mannerisms that have crept into some of her other signature roles. And a few overly flamboyant gesticulations could mostly be overlooked in the context of an otherwise dignified otherworldliness.

Ms. Fleming enjoyed the luxury of an outstanding supporting cast.

Aleksandrs Antonenko, a Latvian tenor, had a remarkable outing in his Met debut as the Prince. A handsome, virile stage presence, Mr. Antonenko moved with a winning confidence and ease. His ardent lyricism and powerful sound marked him as a performer of considerable promise.

As the witch Jezibaba, the mezzo-soprano Stephanie Blythe showed once again why she is among the most valuable players on the Met’s roster. Playing up the more comical qualities of an effectively one-note character, Ms. Blythe was an uncommonly spry hunchbacked hag. Her stirring sound set the hall ringing; even the orchestra seemed brighter and more present when Ms. Blythe sang.

The soprano Christine Goerke brought a blazing tone and sassy hauteur to the role of the Foreign Princess, who woos the Prince away from Rusalka only to condemn him. The bass Kristinn Sigmundsson was a Water Gnome of dramatic range and gravitas. Kate Lindsey, an appealing young mezzo-soprano, brought a lively spark to her scenes as a spunky Kitchen Boy.

Dvorak’s endlessly inventive score combines a Wagnerian opulence and grandeur with hearty folk-dance strains and passages of vaporous impressionism.

Jiri Belohlavek, the conductor, led a performance of elegant flow, exacting balance and vivid character, with especially fine contributions from the principal winds and French horn.»


(Fleming e Blythe ossia Rusalka e Jezibaba, Met Opera House, Março de 2009)

Demais Interesses - Madeleine Peyroux´Bare Bones

(Bare Bones)

A fabulosa Madeleine Peyroux, para este vosso escriba, ganhou o estatuto de diva, o que se traduz numa aquisição imponderada das suas criações, ossia: primeiro compra-se e, só depois, se aprecia.

A 10 do corrente mês, Peyroux lança o seu quarto álbum, Bare Bones:

«MADELEINE PEYROUX “Bare Bones” (Rounder) On each of her previous three solo albums Madeleine Peyroux kept the focus on her voice: a small, distinctive thing with all the weathered charm of a flea-market antique. Her new album, “Bare Bones,” features her singing no less purposefully than the others, but it presents her as more of a songwriter than before. Each of its 11 tracks has her name in the credits, and together they add up to a declaration of selfhood. As the title suggests, this is an album about core principles: love and solitude, rumination and survival. On songs like “I Must Be Saved” and “Instead,” Ms. Peyroux urges a strict focus on matters of the heart, imploringly or insouciantly. Elsewhere, on the title track and “River of Tears,” she tunes out the world to better savor her grief. And she takes asceticism to rather uneasy extremes with “Homeless Happiness,” which idealizes a life without shelter or possessions. (“No hurries, no worries for me,” she coos. Really?) Most of the songs were written with collaborators, notably the album’s producer, Larry Klein, whose soft touch can also be felt throughout. Along with Ms. Peyroux’s vocals and acoustic guitar, there are vintage keyboards and parts for mandolin, violin and pedal steel. It all feels tasteful, companionable and often saggingly dull. Perhaps a steelier singer could use this much gauze; for Ms. Peyroux, it’s Vaseline on the camera lens. But a few songs cut through, none better than “Love and Treachery,” written with Joe Henry and Mr. Klein. Here Ms. Peyroux combines concrete imagery with weighty pronouncement, evoking the style of Leonard Cohen, whose songs she has often covered. “But in your voice I’ll hear my own and recognize the crime,” she sings, softly but evenly. “That all your love and treachery has ended up as mine.”»

Esse Obscuro Objecto PERVERSO: Buñuel, Freud, Wagner, Böhm, King & Rysanek

(Cet obscur objet du désir, Luis Buñuel, 1977)

Cet obscur objet du désir, obra derradeira de Buñuel, constitui, para este escriba, o mais extraordinário retrato da Perversão, tal como Freud a definiu.

Luis Buñuel odiava a psicanálise. Teria as suas razões. Habitualmente, os analistas – categoria onde me incluo, evidentemente – tendem a duvidar do ódio manifesto pela sua ciência, que com frequência dá conta de uma operação defensiva radical.

Provavelmente, Buñuel nem se dignaria ler estas linhas. Não o admiro menos por isso.

Vamos à coisa!

O tema da perversão é caríssimo a Buñuel – Belle de Jour, Tristana e Esse obscuro objecto do desejo.

O sado-masoquismo e a clivagem (cisão do EU) perpassam as obras citadas, atingindo a expressão suprema no derradeiro filme de Luis Buñuel. Nas três películas, o jogo e alternância entre posições sádicas – poderosas vs masoquistas – submissas e humilhantes é mais eloquente do que a esmagadora maioria dos escritos psicanalíticos sobre a psicopatologia da perversão.

Em Belle de Jour, a belíssima Deneuve, por via da clivagem, assume uma identidade dupla: frígida no leito matrimonial e perversa na casa de passe. Uma e outra materializam partes cindidas do Eu, que jamais coexistem.

Também Tristana apresenta uma clivagem radical do Eu. Submissa e masoquista antes da amputação e profundamente sádica após a desventura.

Porém, em Esse obscuro objecto do desejo, Buñuel atinge a glória no colorido criativo que confere à expressão da perversão sexual. Conchita é interpretada por duas actrizes distintas. O cineasta atribuía tal facto a circunstâncias exteriores, explicadas pela realidade objectiva e – pasme-se! -, pela casualidade!


(Mathieu e Conchita, ossia Rey e Bouquet vs Rey e Molina)

Com o devido respeito, Buñuel, com a trôpega justificação adiantada, apenas procurou banalizar a essência d'a coisa. Conchita, a perversíssima, tinha, de facto, duas faces, à semelhança de parte das personagens femininas do Buñuel final: de um lado a frígida (que Carole Bouquet incarna), e de outro a lasciva – "putéfia", primorosamente interpretada por Angela Molina.


E poderia o artista terminar A obra de melhor forma, senão com a exaltação do amor incestuoso – e, por essa via, perverso – que une Siegmund a Sieglinde (Die Walküre), nas vozes e perfeitas interpretações – definitivas ?! – de, respectivamente, James King e Leonie Rysanek?


(Die Walküre, direcção de Karl Boöhm - Bayreuth 1967)

A história da perversão inicia-se e termina com B, de Buñuel e Böhm (a partir de Wagner, neste último caso).

Paz à(s) sua(s) alma(s).

Mais Buñuel

Haverá Buñuel mais grandioso do que o perverso?
Não!


(Tristana)


(Cet obscur objet du désir)

La Sonnambula (Bellini), d'après Zimmerman - Met Opera House

«Yet through his emotionally piercing and sublimely lyrical music Bellini touches on the buried complexities of this flimsy story. You would think an opera director could find contemporary resonances. Amina is an orphan, raised by a single parent, a good-hearted mill owner with ambitions for her daughter. From her opening aria the fragile Amina seems almost disbelieving of her luck at finding a mate as splendid as Elvino. By sleepwalking into the count’s room, is she exposing some subconscious desire? Or sabotaging her happiness?

Instead of trying to take the opera on Bellini’s terms, Ms. Zimmerman places the story in contemporary New York, where we see a small opera company rehearsing “La Sonnambula.” The soprano and tenor stars are romantically involved. As a directorial concept, “This is just a rehearsal” has become almost as clichéd as “It’s all a dream.” So despite its seeming boldness, Ms. Zimmerman’s staging, the first Met production of the work since 1972, comes across as a cop-out.»

«When the Italian bass Michele Pertusi, a sophisticated singer, made his entrance as Count Rodolfo, dressed impeccably in a cashmere coat, I wondered whether Ms. Zimmerman might have simply updated the story and left it at that. The added conceit encumbers the entire production. When Elvino proposes to Amina, is it real or just a rehearsal? That the choristers look on, slightly bored and slightly touched, gives no clue.

Ms. Dessay’s entrance during the first crucial sleepwalking scene is a theatrical coup. From a rear door of the Met auditorium, a bright light pointing the way, she walks down the aisle toward the stage, turning around midway to sing the opening recitative, looking and sounding spectral. Soon, she wanders up to the stage and the waiting count. Yet again the questions come: Is her sleepwalking just a rehearsal? If so, who is directing it?

When the villagers in Bellini’s opera discover Amina asleep in the count’s room, they are scandalized. But why would Amina’s colleagues be so shocked by a little backstage hanky-panky? What kind of urban opera company is this?

The ensemble scene that ends Act I is a meticulously staged and unmotivated muddle. The choristers, riled by the breakup of Amina and Elvino, go crazy and trash the rehearsal room, ripping up their scores, flinging costumes on the floor, knocking over music stands.

Clearly Ms. Zimmerman wants her audience to respond intuitively and not think too hard. But this does not excuse her from having to work out the details of the concept. Paradoxically, I have never been so caught up with the implausible specifics of the libretto. With the disconnect between the story and the staging, I kept thinking, “But that’s not what Amina means.”

Ms. Dessay was not too happy working with Ms. Zimmerman on the Met’s new production of Donizetti’s “Lucia di Lammermoor” last season. But on Monday, when Ms. Zimmerman’s appearance during curtain calls was met with an outburst of lusty booing, Ms. Dessay tried to shush the audience and applauded her director vigorously.

I wish I could say that Ms. Dessay has been thoroughly emboldened by this production. There are wondrous qualities in her singing. Though not large, her voice has such bloom and is supported so securely that it fills the house easily and sends Bellini’s phrases soaring. Her feeling for nuance in the lines and the words is always sensitive.

Still, there is sometimes a tentative quality to her work, as during the opening cavatina, “Come per me sereno,” when Amina expresses girlish contentment in her love through radiant music suffused with sadness. As Ms. Dessay sings this aria, her Amina blithely endures a costume fitting, which makes her expression of romantic bliss come across as insincere.

I seem to be among a minority who find the timbre of Mr. Flórez’s voice a little tight. But he certainly sings Elvino with abundant energy, stylish phrasing and ringing top notes. He won a tumultuous ovation from the audience. Evelino Pidò conducted a nicely subdued account of the score, though in places his halting execution seemed overly deferential to the pacing onstage.

Hanging over the production is the perception that no one seems to believe in this opera. Before the mad scene, Ms. Dessay’s somnambulant character writes the word “aria” on the blackboard, which of course induces a laugh and practically announces, “Do not take this scene seriously.”

The jubilant final ensemble is staged as a dress rehearsal, with everyone in cutesy Swiss villager costumes. Of course they look ridiculous. But with this gesture Ms. Zimmerman sets up a straw man, as if the only choices were either to place “La Sonnambula” in Heidi’s hokey Alpine village or to turn it into a Pirandello play.»

(Natalie Dessay como Amina, Met 2009)

Estreou no Met uma nova produção de A sonâmbula (Bellini), encenada por Zimmerman e protagonizada por Natalie Dessay e Juan Diego Flórez. Dessay e Flórez serão, sem margem para hesitações, os maiores protagonistas contemporâneos de, respectivamente, Amina e Elvino.

Muito recentemente, ambos os intérpretes registaram em estúdio as respectivas leituras e concepções dos personagens titulares da ópera de Bellini: A da Senhora Dessay, pessoalmente, constitui uma das mais disciplinadas e brilhantes Amina que conheço. Já a do Senhor Flórez não deixa recordações felizes - mais pela Amina que o ladeia do que por fragilidades do tenor, concedo…

Desta feita, segundo percebi, o calcanhar de Aquiles da produção foi a encenação de Zimmerman, cujo trabalho se alicerçou no carácter dúbio e ambíguo da ópera – e da figura de Amina.

Há alguns anos, dissertei psicanaliticamente sobre a figura de Amina, que constitui um exemplar primoroso de histeria – das que se viam outrora (no século XIX e inícios do século XX) nos gabinetes dos analistas e agora se extinguem, dando lugar a outras patologias, hélas!

Se o fio condutor da encenação passar por aí, nada tenho a opor, muito antes pelo contrário! Mas a histeria de Amina não deve ser lida como manipulação ou ficção, muito menos com inverosimilhança!

(Flórez e Dessay ossia Elvino e Amina)

Seja como for, só posso expressar a minha profunda inveja pelos felizardos que assistiram a esta magnífica soirée. O resto é conversa!

I Capuleti e i Montecchi - Covent Garden

(Anna Netrebko e Elina Garanca)

Netrebko e Garanca pertencem à faixa mais pop da lírica contemporânea, lado a lado com Villazón, Schrott e quejandos.

Como não sou snob, tolero o mainstream, lírico ou outro.

Diga-se o que se disser, a soprano russa, bem como a mezzo lituana, são excelsas cantoras e intérpretes exímias. Netrebko, sobretudo, conta já com registos de excepção (La Traviata e Manon, entre muitos outros), não tendo rival à altura no domínio lirico spinto (Dessay é um bocadinho menos esbelta… Ciofi mais banal, Swenson mais entradota, and so on!).

Anna Netrebko e Elina Garanca actuam em conjunto há um bom par de anos, tendo retomado a estreita colaboração na temporada passado, em Viena, em I Capuleti e i Montecchi (Bellini), que a DG se prontificou a eternizar. Entrementes, o Royal Opera House – Covent Garden retoma uma antiga encenação da mesma ópera, sendo o elenco da dita encabeçado pela tórrida russa e esbelta lituana.

Uma vez mais, Londres marca pontos em território lírico – depois do fabuloso O Navio Fantasma e do magnífico Doctor Atomic -, merecendo entusiásticas críticas, que unanimemente sublinham a excelência das prestações da dupla eslava.

«(...) the Royal Opera offers us another sensational pairing of a rather different musical and dramatic kind. Elina Garanca and Anna Netrebko sing Romeo and Juliet in Bellini's version of the story, and they prove to be as wonderful live as they are on their just-released Deutsche Grammophon recording of the work.

Perhaps they wouldn't score straight tens with those who insist on the purest bel canto style: neither of them being native Italian (Garanca is Latvian, Netrebko Russian), their articulation and colouring of the text is imprecise. Netrebko lacks a firm trill, and Garanca's lowest register is relatively weak. But what fabulously healthy voices they both have, and how thrillingly they wield them, through melancholy aria, dramatic declamation and warmly blended duet.

Garanca's Romeo, looking good in principal-boy wig and tights, is a creature of swaggering bravado, vibrant in tone and confident in style. The audience rightly went wild for her. Netrebko presents a Juliet of naivete and ardour, her fearless spirit reflected in red-blooded singing irradiated by some ethereally floated top notes. You don't look to Netrebko for subtleties of interpretation –­ she's not a sensitive musician – but there's a passion and commitment in her artistry which charges her with electric star quality.»

«Bellini's un-Shakespearean take on Romeo and Juliet essentially forms a vehicle for Anna Netrebko as Giulietta, and while it is difficult to imagine the role better acted or sung, this doesn't give us Netrebko at her best.

The problem is Bellini's, not hers. For all his interest in the female psyche, this is ultimately a work about men. Romeo, rather than Giulietta, carries the dramatic and musical weight. The tragic irony lies not only in the fact that the lovers must fall victim to factionalism, but that Romeo rejects conciliation with his political enemy and Giulietta's fiance, Tebaldo, despite mutual acknowledgement that they are united by desire for the same woman.

Giulietta, in comparison, is viewed almost simplistically: she is conflicted and put upon - and that's about it. Netrebko is at her most devastating in roles like Violetta and Susanna, in which moral probing is allied with emotional complexity. Here, she has little to do except be continuously desperate, though she does it wonderfully - fluttering round the stage like some wounded bird, and filling the air with cries of longing and despair.

Her Romeo is mezzo-of-the-moment Elina Garanc...#711;a, whose voice twines rapturously round Netrebko's, and is all tight-lipped contempt when dealing with Dario Schmunck's Tebaldo. Mark Elder's conducting is persuasive, though Pizzi's Renaissance staging, a stately affair that looked old when it was new, does neither the work nor the performers any favours.»

«Me, I’m backing the combustible pairing of Anna Netrebko and Elina Garanca whose charismatic presence, vocal and physical, lends a whole new ring to the phrase “star-crossed”. Never mind the Shakespeare, feel the vocal style. There’s a stylist in the pit, too – Mark Elder – and for all his somewhat thankless task of driving Bellini’s bouncy martial toe-tappers and keeping tabs on the plethora of off-stage band effects (nothing like over-killing a novelty), he is a vital part here of moulding those accompanied recitatives and sensitively shadowing the subtle rubatos of the vocal embellishments. He and the orchestra did a great job and I should single out, as did Bellini, the horn, cello, and clarinet obbligati which so evocatively enhance the mood of their respective interludes.

But the real drama, such as it is, emerges between the vocal chords of our two stars. Netrebko pretty much had Giulietta, the reluctant bride, sewn up here. There were a couple of notes that didn’t quite land, odd phrases that didn’t quite sustain, but for the most part she was riveting. Her glorious entrance aria “Oh! Quante volte” was blessed with a limpid legato and an ability to meld her lovelorn sighs into the portamento. No one should underestimate the technique (and courage) required to sustain the musical line to meaningful effect – there really is nowhere to hide; and those transfixing attacks above the stave where the sound instantly evaporates to a mere thread of sound – they are an essential part of the bel canto soprano’s armoury and Netrebko makes real capital of them.

Equally impressive was Elina Garanca’s Romeo. Her fabulous instrument is evenly and amply produced throughout the range and there isn’t a note of it that Bellini doesn’t deploy to thrilling effect. But, of course, it is in the union of these well-matched voices where the opera really comes into its own – those moments where Bellini silences his orchestra and the vocal caresses are relished a capella. How startling is that unison passage at the end of act one – a great vocal allegory for so near and yet so far.»

Os mais desafortunados e pobresinhos ma non troppo poderão regozijar-se com a prestação da dupla de sonho, captada em Viena, como disse, na temporada 2007 – 2008.

Eis a face da dita cuja:

(DG 477 8031)

Os mencionados "desafortunados e pobresinhos ma non troppo" – categorias que apenas conheço de ouvir falar – terão de aguardar escassos dias! A saída deste desejável I Capuleti e i Montecchi está prevista para muito breve, cá no burgo.

O Horizonte tem uma Linha

U2, sempre. Desde há 25 anos, com pequenas interrupções.
Imperdível.

Doctor Atomic - English National Opera

(Gerald Finley)

Em 2005, em São Francisco (Califórnia), Doctor Atomic, do minimalista John Adams, via a luz do dia.

«The opera tells the story of the last phase of the 1945 atom-bomb test at Los Alamos, and specifically focuses on the physicist J Robert Oppenheimer, a sensitive, spiritual, liberal man who was nevertheless prepared to develop a weapon of mass destruction. In early planning, Doctor Atomic was also going to deal with Oppenheimer's remorse after Hiroshima and his run-in with McCarthyism. But, after Adams fell out with the original librettist Alice Goodman, Peter Sellars (who also directed the San Francisco production) created a script that makes what seem to me two crucial errors – the text was assembled from actual historical documents, bumped up with poetry associated with the characters in question; and the opera is brought to an end with the first test explosion.»

Quatro anos volvidos sobre a première, eis que Doctor Atomic é levada à cena na English National Opera (ENO). Peter Sellars havia assinado a encenação de São Francisco. Para a estreia da mesma peça em terras de Sua Majestade, a ENO – em parceria com o Met – apresenta uma encenação de Penny Woolcock. Consta que esta última proposta cénica arruma a um canto a original:


(cena de Doctor Atomic, ENO 2009)

«Woolcock's naturalistic staging, with designs by Julian Crouch and carefully gauged video projections, is far less cluttered and tendentious than Sellars's original, doing away entirely with the mimsy, inappropriate choreography.»

A critica é consensual quanto à elevada qualidade do trabalho de Penny Woolcock, bem como no tocante à prestação de Gerald Finley como protagonista da trama, ossia Oppenheimer:

«Gerald Finley plays the troubled J Robert Oppenheimer, whose "Batter My Heart" setting is surely the finest aria written since Puccini. Over a huge range, Finley's voice has no discernible gear-shifts or squeezed notes. His seriousness and sensitivity are affecting.»


(Gerald Finley como J.R. Oppenheimer, em Doctor Atomic)

Sem rival no papel titular de Doctor Atomic, eis algumas interessantes considerações de Gerald Finley – excelso barítono canadiano – a respeito da ópera de Adams:

«At the heart of the opera is Oppenheimer's doubt about what the team is about to let loose on the world. "It is like a Greek tragedy," says Finley. "The characters do not understand the whole picture, but the audience knows the outcome, knows the repercussions, knows that nuclear strength is still something that dominates our lives. They know what happened to Oppenheimer, too, about the relationships, the betrayals. But Oppenheimer doesn't know these things. It is very important for me not to show him displaying regret or vulnerability based on later knowledge. He is opening a door to the unknown. That's fundamental."

Like all operas dealing with historical events, Doctor Atomic has to balance the need to tell a story with the operatic imperative for characters to reflect on what happens to them. "Great characters in history have great dilemmas," says Finley. "And Oppenheimer was an epic example. He had an immensely rich intellectual and meditative life. He knew what he wanted for Los Alamos and he knew that the free world might depend on whether or not he did a good job. That's why the soliloquy is such a necessary mode for him. Without it, the opera would simply be a documentary. It is far more interesting for me - and, I think and hope, for the audience - to see the dilemmas the characters face."

Finley's father was wounded during the landings in 1944. "He found it very difficult to talk about it. He wouldn't glorify it. His great phrase was 'Respect reticence.'" But Finley believes that, as our distance from those times increases, it is possible to see even that sort of subject operatically. "It's not an attempt to represent the entire story, and it shouldn't be judged on that. It's an attempt to find a way back into some very painful and important things that our parents' generation had to face."»



«At the end of the first act of John Adams’ Doctor Atomic, J. Robert Oppenheimer – harbinger of mass destruction – is suddenly confronted by the enormity of what he has created.

Invoking the words of John Donne – his Holy Sonnet “Batter my heart, three-person’d God” – he hurls out his challenge to the Almighty amidst a rush of shrill, pulsating, fanfares. At this moment he is the loneliest man in the universe and in high baroque style John Adams lays bare his agony. This aria, heart-rendingly sung by Gerald Finley, is the detonation in Oppenheimer’s soul which triggers the big bang. You can already find it on You Tube and it might just be the single most beautiful thing Adams has ever written.

(…)

One of Adams’ theatrical tricks here – and as a composer with such an innate understanding of theatre he always has one or two up his sleeve – is his way of setting the mundane or impossibly complex to music of great beauty and simplicity. A chorus describing the process of nuclear fission assumes the tranquillity of a Bach chorale; a description of the effects of radium on the human body is so lyrical as to be almost sensuous.

There are two distinct kinds of music in Doctor Atomic: the busy, impatient, dryly kinetic music of scientific theory (and Adams harnesses his orchestra like a force of nature) and that which foreshadows and confronts the emotional consequences of the scientists’ actions. Oppenheimer found his refuge in poetry and in the intimate second scene of the opera with Kitty, his wife (Sasha Cooke, bravely negotiating the challenging vocal compass of the role) the heady poetry of Charles Baudelaire demands and gets an effusion of lyricism.

(…)

No praise can be too high for the chorus work, still more that of the orchestra which, under Lawrence Renes, is forever powering towards, in Oppenheimer’s words “a brilliant luminescence”, trumpet-topped and grimly magnificent. As to individuals, Finley’s chain-smoking Oppenheimer is a model of edgy practicality, Brindley Sherratt towers as Edward Teller, and Thomas Glenn as wiry Robert Wilson is the unsettling voice of doubt.

The second act of dreams, premonitions, and predictions can only end one way and Adams’ real-time approach to “the shot” is an unbearably intense crescendo. How fitting then that the music of the final words – “Can I have some water?” in Japanese – is the saddest of the evening.»


(Finley e Cooke, ossia o casal Oppenheimer)