OperaManager: Opera Libretto

Para quem, como eu, desespera à procura de libretos, eis um óptimo site, com as versões originais dos ditos!

Bayreuth II - O Lohengrin de Neuenfels

A nova produção de Lohengrin, de Neuenfels, parece conter inúmeros pontos de interesse, a começar pela simbologia rica e expressiva:

«À force de voir en Hans Neuenfels l'enfant terrible de la scène allemande depuis plus de trente ans, on a fini par ne voir en lui qu'un dynamiteur de pièces qui choque le bourgeois par ses provocations gratuites. C'est oublier qu'il est un très grand homme de théâtre, qu'il ne fait rien sans raison. Dimanche, lorsqu'il est venu saluer, seul, à la fin de la première de Lohengrin qui marquait ses débuts tardifs à Bayreuth, deux camps se sont nettement opposés:ceux qui, ayant l'impression qu'on avait mis des moustaches à la Joconde, ont hué violemment le metteur en scène, et ceux qui, ayant reconnu la force et (mais oui!) l'étonnante cohérence de cette production, ont crié «Hourra !».

Hans Neuenfels installe son Lohengrin dans un bloc blanc aseptisé (formidable décor de Reinhard von der Thannen). Les soldats brabançons? Des rats noirs géants. Leurs femmes? Des souris blanches. Sans aucun réalisme:stylisés comme des êtres hybrides, plus tout à fait animaux, pas encore humains. Toute l'intrigue est vue comme une expérience faite sur des créatures de laboratoires:Wagner n'est-il pas, après Shakespeare, celui qui a le mieux disséqué les comportements des hommes, presque en clinicien? La lumière (fabuleux éclairages de Franck Evin) est d'une clarté fulgurante, au point que, au deuxième acte, on voit même le chef d'orchestre, en reflet dans une paroi de verre:c'est la première fois sans doute dans l'histoire du Festival de Bayreuth, dont la fosse couverte cache les musiciens.

On rit souvent, désamorçage salutaire d'une tension palpable. Car Neuenfels ne ridiculise pas les personnages, il prend au sérieux le cercle vicieux dans lequel ils se débattent. Et pour quelques clins d'œil un peu potaches, combien d'images fortes comme Lohengrin brandissant la croix à la fin du deuxième acte, ou seul sur le plateau dépouillé, surmonté d'un point d'interrogation, à la fin du troisième. Tout est signifiant:les gestes, les couleurs (belle symphonie de noir et de blanc), et l'on s'éloigne finalement très peu de la lettre de l'intrigue. Même le cygne est là, et bien là, décliné sous des formes innombrables, jusqu'à cette troublante image finale d'un œuf donnant naissance à un fœtus humain coupant son cordon, sans que l'on puisse dire avec certitude qu'il annonce une fin heureuse à cet opéra si tragique.»

«Neuenfels es un hombre de teatro muy experimentado y cuenta con un equipo de primera línea del que son parte fundamental el escenógrafo y figurinista Reinhard von der Thannen y el dramaturgo Henry Arnold. Las imágenes plásticas con las que cuenta la ópera son muy impactantes y el sentido teatral, impecable. Vaya por delante este reconocimiento a la profesionalidad teatral. El primer paso de Neuenfels y los suyos consiste en transformar la leyenda en un cuento lleno de alegorías y salpicado con un sentido del humor muy incisivo. La evolución de la especie humana está presente en los juegos narrativos y así el coro puede ser, en momentos, de ratas, bien como una ironía burlona en el tratamiento de la boda, bien como un reflejo del miedo y la inseguridad al que responden muchos colectivos de nuestro tiempo. Nada en cualquier caso es gratuito. La componente analítica deriva en una terapia.

Las utopías se muestran irrealizables pero hay al menos un mensaje de esperanza en la ópera que el propio Wagner consideraba la más triste de las suyas. Es un montaje que desde su apariencia a veces kitsch invita a pensar sobre la condición humana y sus enigmas. No es un cuento de hadas, desde luego, pero sí es un cuento ideológico o, si se prefiere, filosófico. Muy alemán, con una componente fantástica muy original y con un casi inverosímil sentido del humor.»

E quanto a intérpretes, previsivelmente, o colossal Kaufmann levou a melhor, triunfando num papel que, doravante, É SEU! A seu lado, também o promissor jovem maestro Andris Nelsons suscitou aclamações.

«El triunfador de la noche fue el tenor Jonas Kaufmann. Su actuación fue de principio a fin soberbia, con un fraseo admirable y un fabuloso dominio de las medias voces. Extraordinario asimismo Georg Zeppenfeld como el Rey, correcta Annette Dasch como Elsa y un poco justa de expresión dramática Evelyn Herlitzius como Ortrud. Magnífico el trabajo al frente de la orquesta de Andris Nelson, un director que está lanzado. Las enseñanzas de Mariss Jansons y su trabajo al frente de la Ópera de Letonia y de la orquesta de Birmingham han dado sus frutos. Una vez más estuvo sensacional el Coro de Bayreuth preparado por Eberhard Friedrich. En expresión, en matices y en línea de canto.»

«Plus jeune chef de l'histoire de Bayreuth, Andris Nelsons nous a, une fois de plus, estomaqué. À 31 ans, le chef letton réalise des prodiges de vigueur dramatique et de finesse poétique, faisant sonner les cordes de l'Orchestre du Festival avec une transparence rare. Une impressionnante présence physique et un incroyable sens des atmosphères font de lui une baguette hors norme. Hors norme aussi, Jonas Kaufmann et son Lohengrin d'anthologie:ténébreux et solitaire, il est d'une présence absolue. Les couleurs de cuivre patiné qu'emprunte son timbre voilé dans la demi-teinte sont magiques. À côté de cette lumière noire, les autres palissent quelque peu, notamment l'Elsa mièvre et trop légère d'Annette Dasch, à l'intonation paresseuse. Ortrud saisissante mais trop criarde d'Evelyn Herlitzius, Telramund râpeux de Hans Joachim Ketelsen. Le Chœur est tout simplement le plus beau du monde. Cela devient presque lassant de le répéter chaque année! Une première passionnante, en présence d'Angela Merkel, mélomane qui était fidèle à Bayreuth bien avant d'être chancelière, mais aussi de Roselyne Bachelot et Renaud Donnedieu de Vabre.»

Bayreuth I - As Manas Unidas...

Armado em visionário, neste mesmo espaço, amiúde, decretei que a união das manas Wagner estava condenada! A dita união, ensombrada pelo espírito da distorção, pessimismo e destruição de Der Ring, levou-me a vaticinar a tragédia... Pela boca morre o peixe...

So far, há que reconhecer a mestria da fusion:

«Las hermanastras -hijas del mismo padre y de diferentes madres- no se han conformado con este reto. Han planteado por primera vez una doble inauguración del festival a través de un proyecto para niños, en una sala de ensayos habilitada para la ocasión, con un Tannhäuser reducido a 70 minutos que hizo las delicias del público infantil que abarrotaba el recinto. Hasta 10 funciones están anunciadas hasta que tome el relevo en el mismo espacio un simposio internacional en colaboración con la Universidad Libre de Berlín que responde al enunciado ¿Cuándo vendrá el próximo cisne? Milagro entre estrategia y emergencia. Y además proyecciones al aire libre de algún título... En fin, Bayreuth ha cambiado de estilo.»

Duas novas produções, sendo uma delas une sorte de versão infantil?!

«Capítulo aparte merece la ópera para niños, una idea de Katharina Wagner puesta en marcha gracias a una adaptación de Alexander Busche. Obviamente se adaptan las situaciones escénicas a las inquietudes de los más jóvenes pero todo ello con un gran respeto a la música original. Aunque se invita a los asistentes a la participación en alguna escena, los niños no se desmelenan en ningún momento y siguen con un interés casi religioso su particular Tannhäuser, con Elisabeth en bicicleta y Venus de punki con sus arañas que meten miedo. La dirección musical es de Hartmut Keil al frente de una orquesta de Fráncfort, y la escénica de Reyna Bruns.

Entre unas y otras cosas Bayreuth ha dado este año un paso adelante de considerable importancia. Dos últimos detalles. Uno: asistió a Lohengrin Angela Merkel, que aplaudió de pie al final con la misma intensidad y cara de satisfacción que la que se mostró a medio mundo en Sudáfrica con motivo de la victoria futbolística de Alemania frente a Argentina. Dos: en el momento de mayor rechazo del público a Hans Neuenfels y su escenógrafo saltaron al escenario Katharina y Eva Wagner para solidarizarse con ellos en un abrazo. Con gestos de este calado esta pareja tiene cuerda para rato.»

I Traviati - III, a derradeira apreciação

(Patrizia Ciofi)

Depois do que aqui foi dito, a respeito desta La Traviata, pouco haverá a acrescentar.

A glória da interpretação assenta, repito, na superlativa encenação de Carsen – que sublinha a conflitualidade Giorgio vs Alfredo (pela posse de Violetta), enfatizando a dimensão materialista, efémera e crua de uma trama, o mor das vezes, excessivamente romanceada –, bem como na prestação de Hvorostovsky.

Saccà cumpre, como Alfredo. A sua performance reitera a impossibilidade de ombrear com o rival: a figura é mais fraca, o timbre algo caricatural e a prestação cénica, pouco acima da mediania. Este Alfredo é um pobre neurótico – psicanaliticamente falando -, castrado e incapaz de afrontar a soberania paterna.

Quanto a Ciofi...

Patrizia Ciofi é uma actriz extraordinária, com provas dadas (o que dizer da sua Marie?!). No drama de Violetta, Ciofi leva a melhor, sublinhando a conflitualidade da sua personagem, ora mais puta (perversa), ora mais ambivalente (neurótica: ossia, balanceando entre o amor por Alfredo ou por Giorgio...). Vocalmente, há evidentes problemas de afinação, particularmente no acto I, cuja coloratura é assassina e implacável. Mais à vontade, nos derradeiros actos, a voz alia-se ao teatro, o seu forte.

Mazzel dirige uma orquestra mediana, morna e arrastada em excesso, com deslizes discretos.

Esta La Traviata reveste-se de algum interesse musical adicional, na medida em corresponde à versão original, estreada, justamente, no La Fenice, a 6 de Março de 1853. Os números desconhecidos do grande público não são assim tão negligenciáveis...

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(3,5/5)

I Traviati - II, ossia Il Traviato

(Dmitri Hvorostovsky)

À semelhança de Tosca e Otello – para não me debruçar (ainda) sobre Eugene Onegin –, La Traviata é, também, susceptível de uma leitura psicanalítica, capaz de aclarar alguns pontos, merecedores de uma compreensão alternativa.

Dir-me-ão os mais cépticos – porventura, avessos a interpretações que dissolvam o peso do reprimido, psicanaliticamente falando – não ser legítimo ler o que o libretista / compositor não criou.

Ora, desde Freud, sabemos existir, em toda a produção humana, um conflito, conflito esse instalado na expressão autêntica: entre o que se diz e o que se pretende / deseja dizer / fazer, reina uma distancia imensa.

No tocante à ópera, claro está que, manifestamente, Floria ama Mario, Iago pretende destruir Otello e Violetta deseja Alfredo. Porém, como temos vindo a constatar – não sem um coro de resistentes (que está no seu pleno direito!) -, sob as aparências, escondem-se outras intenções e movimentações inconscientes.

Vem esta prosa a propósito da La Traviata que reabriu o La Fenice, em 2004, com Ciofi, Saccà e Hvorostovsky, nos papeis titulares. A encenação de Robert Carsen constitui, para mim, um dos maiores pontos de interesse desta produção.

Carsen revela uma profunda intuição psicanalítica, explicitando o conflito triangular que une Violetta, Alfredo e Giorgio.

O (grande) encenador opta por uma desconstrução da habitual imagem romântica de Violetta. A Senhora Valéry é uma puta de luxo, a que os senhores de oitocentos apelidaram cortesã (Dumas Filho, incluso). Carsen constrói a sua concepção de La Traviata numa linha que privilegia luxúria e materialismo. Há plumas, lantejoulas, ambientes a meia luz, dinheiro e lingerie provocadora a rodos, para gostos mais atrevidos! Coralistas boazudas e bailarinos abichanados, coiros e bolas de espelhos completam o ambiente dissoluto.

Aos olhos de Carsen, Violetta é – acima de tudo – uma meretriz de luxo, cuja conduta se rege pelo vil metal. Pontualmente, a rapariga cede ao coração, ma non troppo...

A Violetta de Robert Carsen será, pois, uma criatura da linha perversa, pouco dada a culpabilidades e arrependimentos românticos (e neuróticos).

A meu ver, a maior ousadia do metteur-en-scène decorre, justamente, do vínculo libidinoso que une Giorgio e a protagonista. Por artes do inconsciente, esta produção escolhe um Giorgio de óptima figura, timbre divino e articulação esplêndida. Dmitri Hvorostovsky, no auge da sua soberania lírica, compõe um Senhor Germont impressionante. Sob uma aparente rigidez, Giorgio abeira-se de Violetta, paulatinamente, insinuando-se, com um atrevimento diplomático...

Nos antípodas de Hvorostovsky, deparamos com um Saccà atontalhado, de timbre algo circense e caricatural.

Pergunto, à fiel leitora - e, por que não, ao fiel leitor -, que Violetta preteriria Giorgio, em favor de Alfredo, neste quadro?!

Ora, Carsen sublinha a trama triangular – um claro desdobramento do conflito edipianino -, em que o pai rivaliza com o filho, procurando conquistar o vértice feminino / materno do complexo triângulo.

A fraca figura e desempenho deste Alfredo são tributárias da ansiedade de castração: evidenciam uma criatura algo trôpega, incapaz de assumir uma disputa com o progenitor. No limite, o pobre Alfredo sai perdedor da luta! É por força da decisão paterna – a anuência do pai – que o pobre menino Germont se (re)abeira da, então, moribunda Valéry.

Posto isto, estou em crer que o móbil do gesto de Giorgio – suplicando que Violetta se afaste do desafortunado filho, pelas nobres razões, que todos conhecemos – decorre do seu desejo pela dita dama. O rival Alfredo é, por esta via sinuosa, liminarmente afastado...

I Traviati...

... son qui!

Em breve, explico por quê!

Disse-me um passarinho...

Duas reedições assinaláveis, ambas (seguramente!) a preços módicos...

Aus dem Leben der Marionetten

... ossia, Da Vida das Marionetas, de Bergman.

Em fruição...

Habemus Sachs!!!

(Die Meistersinger von Nürnberg - Welsh National Opera)

Interpretar Hans Sachs, o Sábio (Die Meistersinger von Nürnberg), requer maturidade e humanismo, indubitavelmente. Será uma das maiores aspirações – e legítimas! – de um grande barítono wagneriano.

A partir dos 40 anos, creio estarem reunidas as indispensáveis condições para uma recriação sólida, à altura da concepção do génio de Wagner.

Para os espíritos mais tacanhos, que se lambuzam identificando o criador com o nazismo e demais ideologias miseráveis, não será de mais enfatizar a grandiosidade da figura de Sachs – sublinho -, também originada na mente de Richard Wagner. É certo e sabido que Hans Sachs existiu, na realidade, mas Wagner baseou-se na figura, recriando uma outra, que se perpetuou!

Dito isto, além dos deuses pervertidos e irmãos incestuosos, Wagner foi, também, autor de figuras maiores e grandiosas.

Pergunto: haverá, no panorama lírico, meia-dúzia de figuras que ladeiem Hans Sachs?

Evidentemente, Terfel será o maior e mais eloquente Sachs da actualidade. Não lhe chegava ser o mais destacado Figaro, Don Giovanni, Wotan, Falstaff, Mefistófeles, Holandês...

Para os que – como eu – veneram o génio e imensidão de Bryn Terfel (um quarentão pleno), eis as críticas à sua estreia no papel protagonista de Os Mestres Cantores de Nuremberga:

«Bryn Terfel sang his first Sachs. It was no disappointment: the central monologues were superbly declaimed, and the man’s suppressed anger at the stupidity surrounding him was as powerfully drawn as his rueful wisdom.»

«Ultimately, though, the production is built around Bryn Terfel, taking on the role of Sachs for the first time, and providing its point of reference. He portrays the cobbler as a significantly younger man than the norm, giving much sharper piquancy to his relationship with Amanda Roocroft's credibly girlish Eva; Terfel's sound was less warm and velvety than we are used to, which suggests he is still coming to terms with the monumental part and that his Sachs has further psychological depths to explore and musical riches to exploit.»

Pacientemente, aguardemos pela ocasião de testemunhar Hans Terfel, live!

ps gentilemnte, o Valquirio enviou-me este excerto! Desde já, os meus agradecimentos ao P.

Maniforme, mas lúcido! A propósito de um embuste!!!

A Cavalleria Rusticana de Strehler, apesar de contar com a melhor Santuzza do mundo, é muito datada e pouco empolgante. DECEPCIONOU-ME!

Pior? Ah, ah! Então não é que Zeffirelli, com a maior desfaçatez que conceber se pode, decide - apenas - retirar a Canção do Salgueiro do seu Otello, limitando a prestação de Desdemona à Ave Maria, no acto IV!!!

Há profecias que se cumprem: Zeffirelli é um energúmeno! Privar Desdemona da citada canção é tão imbecil como impedir a Rainha da Noite de interpretar Der Hölle Rache!

Sem mais comentários.

Dados de relevância...

...para que conste: este blog faz, dentro de quatro dias, 5 1/2 anos; os visitantes já ultrapassaram os 170.000; os "seguidores" aproximam-se dos 70; os que "linkam" este espaço são inúmeros (para não mencionar os que resistem - uns por desinteresse, outros por birra...)!!!

Dito isto, evidentemente, não há sombra de crise, por estas bandas!

Ah... Para que conste, também, nada tenho que ver com o senhor João Galamba que, sendo muito mais mediático que este vosso escriba, bloga há muito menos tempo que Il Dissoluto Punito - na qualidade de blogger, pelo menos (creio).

Ópera e demais interesses mantém-se um espaço plural, estando sob o comando da minha pessoa!

Mais? Neste espaço, não se admitem sinais exteriores de bimbalhice, como anéis no polegar ou pulseiras power balance!

Posto isto: se aprecia lírica, interessa-se por psicanálise, está disposto a aturar os meus devaneios, venera a mistura Cadbury & Vigor, gosta do Met, necessita de assistência médica, sempre que dá de caras com a fabulosa Angeline Jolie, aprecia trejeitos burgueses - como manter postos os óculos de sol, enquanto se pavoneia no El Corte Inglés -, não suporta ver tratar as descendências por "voci", é indiferente à "CompôÔrta", viaja invariavelmente em classe económica, adora canetas de tinta permanente (das que custam um olhooooooo), sente urticária quando se recorda de ter apoiado - por mais de 20 anos, pasme-se!!! - a esquerda chic-ó-betó-fracturante BE (e seus primórdios)...

Esta é a sua casa :)

Aix - I, II & III

O Festival d'Aix prossegue as suas apresentações, entre alguns apupos e aclamações...

O Don Giovanni de Tcherniakov não parece ter levado a melhor, tanto mais que os intérpretes revelaram grandes vulnerabilidades:

«Voilà un spectacle d'où l'on ressort la tête pleine de questions:c'est bon signe! Le public leur a visiblement apporté des réponses contrastées, à en juger par la bataille de huées et de bravos qui a accueilli le metteur en scène Dmitri Tcherniakov au rideau:deux camps impossibles à départager. Question de fond, d'abord:jusqu'où peut aller l'interprète avec la lettre du texte? Tcherniakov a besoin d'un angle d'attaque pour aborder une œuvre, quitte à faire entrer celle-ci dans son concept avec un chausse-pied. Mais il est aussi un génie du théâtre, qui tire le maximum de vérité d'une situation dramatique. On oscillera tout au long de la soirée entre ces deux pôles:agacement et fascination.

Rebond et chaleur

Tcherniakov redistribue les cartes:voici un lieu unique, riche demeure bourgeoise contemporaine, avec ses bibliothèques en acajou et sa table de réception. Tous les personnages font partie de cette famille : Leporello en est parent et non domestique, Zerline, fille d'Elvire et non paysanne… Seul étranger:Don Giovanni, blafard, écrasé de tristesse, suicidaire. Décidé à semer la zizanie dans cette famille exemplaire, il la désintègre mais, au lieu d'en retirer une satisfaction sadique, il s'enfonce encore plus dans sa folie autodestructrice. Dans ce contexte de manipulation psychologique, plus besoin de quiproquo:tout le monde sait qui est qui. Plus besoin de métaphysique non plus:dans ce monde sans dieu, la scène de la statue est une mascarade.

Les défauts? Le rythme, brisé par ces baissers de rideau et ces indications de temps («Une semaine plus tard…»), qui coupent la fulgurance de cette action de vingt-quatre heures. Le traitement systématique des femmes, réduites à des hystériques. La force? Les rapports entre les personnages, mis en lumière avec une puissance et une minutie qui font de Tcherniakov l'un des plus grands directeurs d'acteurs de notre époque.

Le rythme était dans la direction de Louis Langrée, sanguine et équilibrée, naturelle dans l'enchaînement des tempi, toujours relancée. On n'a jamais entendu la fosse de l'Archevêché sonner aussi bien:les instruments de l'Orchestre baroque de Fribourg, exemplaires de rebond et de chaleur, résonnent là où on les croyait condamnés à être étouffés. Si la distribution féminine (Marlis Petersen, Kristina Opolais, Kerstin Avemo) n'est pas irréprochable, avec des voix un peu droites, manquant de legato, si le ténor Colin Balzer affiche des limites malgré une belle musicalité, les voix graves s'imposent:le Leporello de Kyle Ketelsen pour la richesse et la beauté de sa voix, le Commandeur d'Anatoli Kotcherga pour son charisme faramineux, Masetto qui n'est plus un second rôle avec David Bizic. Et, bien sûr, le stupéfiant Don Giovanni de Bo Skovhus, qui se sert des restes d'une voix élimée, avec une intelligence et une présence qui abolissent les frontières entre le chanteur et l'acteur.»

Já no tocante a Alceste (Gluck), a prestação da ultra-lírica Véronique Gens parece ter constituído a glória suma da récita:

«Fidèle à la ligne qu'il avait fixée à la Monnaie de Bruxelles, Bernard Foccroulle recrute à Aix des metteurs en scène d'esthétiques différentes, mais ancrés dans la modernité. Après le Russe Dmitri Tcherniakov dans Don Giovanni, voici l'Allemand Christoph Loy dans l'Alceste de Gluck. Encore une production remarquable, plus huée que la précédente alors qu'elle prend moins de libertés. Car si le génial Tcherniakov est de ceux qui n'hésitent pas à raconter une autre histoire, le solide Loy se contente de la transposer dans un univers symbolique.

La mythologie grecque est relue à travers le monde de l'enfance : le peuple de Thessalie, si immature dans sa dépendance vis-à-vis du couple royal, est montré de façon convaincante comme une salle de classe d'autrefois, avec culottes courtes, socquettes blanches et nœuds dans les cheveux. Leurs offrandes à la divinité? Une poupée ou une maquette de bateau, dans une société christianisée où le grand prêtre d'Apollon est un pasteur protestant. Les choristes (excellents English Voices) ont parfaitement assimilé le travail d'un metteur en scène qui individualise la masse avec virtuosité, campant ces gamins désemparés avec une grande science des attitudes. Cette distance ironique serait réductrice si, au milieu de ces Grecs égoïstes et trouillards, les personnages d'Alceste et Admète ne se détachaient avec la noblesse et la grandeur d'âme de vrais héros tragiques.

Véronique Gens donne une leçon de chant et de style dans l'écrasant rôle-titre : ne maltraitant ni sa voix ni la ligne, forte de sa diction exemplaire et rompue à la discipline classique, elle sait être humaine sans jamais oublier qu'elle est une reine. Une incarnation accomplie, tout comme celle du ténor Joseph Kaiser, décidément l'une des plus belles voix du moment, dans un français impeccable. Gluck est bien servi, grâce aussi à la direction d'Ivor Bolton, animée sans être trépidante, trouvant le juste équilibre entre héritage baroque et style classique, avec un Orchestre baroque de Fribourg qui se confirme, le lendemain de Don Giovanni, comme un des ensembles d'instruments anciens les plus virtuoses.»

Termino com uma referência a O Rouxinol (Stravinsky), porventura a mais consensual das produções - encenada por Robert Lepage -, amplamente aclamada:

«Le plumage aixois du Rossignol, d'Igor Stravinsky, mis en scène par Robert Lepage, allait-il tenir les promesses du ramage médiatique venu de la Compagnie canadienne Opéra de Toronto, où le spectacle, présenté en octobre 2009, avait été primé - "poésie et magie" sur l'eau en allées ?

Une réponse en forme de standing ovation de la part du public du Festival d'art lyrique d'Aix-en-Provence a salué la première, le samedi 3 juillet, au Grand Théâtre de Provence : depuis le temps qu'on n'avait pas reçu pareil don d'enfance.

Robert Lepage est un maître conteur disciple d'Andersen. Andersen, dont Le Rossignol et l'empereur de Chine inspire précisément ce conte lyrique créé à l'Opéra de Paris en 1914 et composé dans la tradition des chinoiseries qu'affectionnait l'Europe.

Le metteur en scène québécois a convoqué la tradition vietnamienne de la marionnette d'eau (le mua roi nuoc) et du bunraku japonais pour raconter cette fable sur le pouvoir absolu de l'art - un oiseau au chant extraordinaire, favori à la cour de l'empereur de Chine, se voit remplacer par un vulgaire oiseau mécanique offert par l'empereur du Japon : le souverain en tombera malade et ne sera sauvé que par le retour de l'oiseau.

L'esprit des traditions

Le scénographe Carl Fillion a remplacé la fosse d'orchestre par un grand bassin et a installé l'orchestre plus loin. Sur l'eau passent jonques de l'aube aux lanternes allumées et joyeux petits dragons musant. Dans ces eaux noires se cachent aussi les plis reptiliens de la mort, peuplés de silhouettes chtoniennes.

Richement costumés, à l'instar des marionnettes Michael Curry, les chanteurs glissent dans une eau à 20 degrés (sous leurs costumes, ils portent des combinaisons de plongée) menant devant eux leur double de bois et d'étoffes. Seul reste les pattes au sec l'oiseau fabuleux sur les hautes rives de chaque côté du pro-scenium.

C'est d'une simplicité lumineuse et ensorcelante. Comme la très moussorgskienne Chanson du pêcheur par l'émouvant Edgaras Montevidas ou les mélopées entêtantes du Rossignol interprétées par la voix ronde et fraîche de la jeune et talentueuse Russe Olga Peretyatko. Les Choeurs et Orchestre de l'Opéra national de Lyon (qui accueillera ce Rossignol qu'il a coproduit du 12 au 21 octobre) ont fait preuve d'un grand raffinement sous la direction de leur chef, Kazuchi Ono.

En première partie du bestiaire stravinskien, Renard, lui-même précédé de quelques fables animalières. Cette fois, l'esprit des traditions chinoises et africaines. Derrière un écran mat, chat, coq et renard inventent une chorégraphie d'acrobates, de marionnettistes et d'ombres, tandis que s'égosillent les quatre acteurs-chanteurs de cette "histoire burlesque contée et jouée". Entre Aix et Robert Lepage, c'est indéniable, une histoire d'amour est née.»

Disse-me um passarinho...

...que, por ocasião da rentrée, haverá três interessantes artigos!

Cesare Siepi (1923 - 2010) - III

(Siepi, como protagonista de Don Giovanni)

Curiosamente, apenas o The New York Times – de entre os jornais que leio regularmente (vide coluna de Imprensa) - noticia o falecimento de Cesare Siepi!

A que se deverá tal omissão?

Siepi foi uma lenda, pela grandeza teatral e qualidade vocal. Além de tudo, era senhor de uma óptima figura...

Enfim, seja por que razão for, o dito jornal rende-lhe uma justíssima homenagem, que reproduzo:

«Mr. Siepi (pronounced see-EP-ee) was a classic Italian basso cantante, or “singing bass,” with a warm, slightly dark voice that was ideally suited to Mozart. Yet his voice was so robust that he could easily summon the power for Verdi’s King Philip II in “Don Carlo,” Wagner’s Gurnemanz in “Parsifal” and the title role in Mussorgsky’s “Boris Godunov.”

In his prime, the tall, handsome Mr. Siepi, a natural onstage, was a favorite at the Metropolitan Opera, where he gave nearly 500 performances, singing 17 roles during a 23-year association.

His Met debut in 1950, in Verdi’s “Don Carlo,” a new production that opened Rudolf Bing’s first season as general manager, was last-minute, and it saved the day. Congress had just passed an act that prohibited visas to anyone associated with a totalitarian party. The Bulgarian bass Boris Christoff, scheduled to sing Philip, was denied a visa for reasons the government would not specify. Mr. Siepi, an anti-Fascist who had fled Italy during World War II to live in Switzerland, flew to New York to take Christoff’s place.

“Even with a quick clearance, he missed the first rehearsals,” Bing wrote in his 1972 memoir, “5,000 Nights at the Opera.” But “he did come,” Bing added, “and made an overpowering debut and a well-deserved great career at the Metropolitan.”

After his first Don Giovanni at the Met in 1952, Mr. Siepi became the Giovanni of choice in houses around the world, bringing a sly blend of vocal refinement and animal magnetism to his portrayal. Critics and audiences embraced him for a wide range of roles.

Assessing an impressive Gurnemanz in a 1970 “Parsifal” at the Met, the critic Herbert Weinstock wrote in the British magazine Opera that Mr. Siepi “really sang the role rather than growling it and acted with touching conviction,” articulating Wagner’s words “as if born to them.”

He also excelled in broadly comic roles, like Don Basilio in Rossini’s “Barber of Seville.”

For some, Mr. Siepi’s artistry, though distinguished, lacked enough daring. Peter G. Davis summed up this concern in an entry on Mr. Siepi for the 1992 New Grove Dictionary of Opera. He “could always be relied on for intelligent, consistently professional performances, rather than interpretations of arresting artistic individuality,” Mr. Davis wrote.

Cesare Siepi was born in Milan on Feb. 10, 1923. His father was an accountant; his family loved music but was not musical. As an adolescent he sang publicly in a madrigal group. Initially he took courses to become a schoolteacher, though he had some training at the conservatory in Milan.

At 18, urged on by friends, he entered a voice competition in Florence and won first prize. A manager in the audience quickly engaged him to sing the role of the hired assassin Sparafucile in Verdi’s “Rigoletto” for a production in Schio, near Vicenza.

With the outbreak of war he moved to neutral Switzerland, returning to Italy when hostilities ended. He appeared in Verdi’s “Nabucco” at La Scala in Milan in the first postwar production at the reconstructed theater, which had been damaged by bombs.

After his breakthrough Met debut, Mr. Siepi was in demand internationally. He scored triumphs at the Salzburg Festival during the 1950s and made several live recordings there, including a 1954 “Don Giovanni” conducted by Wilhelm Furtwängler, with Elisabeth Schwarzkopf and Erna Berger among the cast.

In 1955, at his peak, he made classic Decca recordings of Mozart’s “Nozze di Figaro” with the conductor Erich Kleiber, and of “Don Giovanni” with the conductor Josef Krips, both conducting the Vienna Philharmonic.

Louellen Sibley was a ballet dancer at the Met when she married Mr. Siepi 48 years ago. He is also survived by a son, Marco, of Saronno, Italy; a daughter, Luisa Siepi of New York; and two grandchildren.

In his day Mr. Siepi was considered a natural successor to Ezio Pinza. Like Pinza, who had starred in “South Pacific,” Mr. Siepi appeared in a stage musical, “Bravo Giovanni.” The critic Howard Taubman, writing in The New York Times, praised Mr. Siepi for bringing “the richest and best cultivated vocal instrument to Broadway” since Pinza.

The show, however, unlike Pinza’s “South Pacific,” was a flop. Still, Taubman gave the famous bass credit for trying. “Happily,” he concluded, “Mr. Siepi is at ease in his new surroundings and his voice glorifies them.”»