Memorie musicale di Milano (2)

Memorie musicale di Milano

il DIssoluto Punito alla Scala - IV, ossia “la critica della rappresentazione„

Lo avrete domani!!!

il DIssoluto Punito alla Scala - III, ossia Durante il Don Giovanni

(Il Dissoluto Punito, durante l'intervallo, con Donna Margherita)

Il DIssoluto Punito alla Scala - II, ossia Prima il Don Giovanni

Il DIssoluto Punito alla Scala - I, ossia From Milan with / in LOVE!

alla Scala...

... Degustando Don Giovanni, d'après Robert Carsen, alla Scala, em absoluto estado de graça!

Sicuramente, la rècita della mia vita!

Oportunamente, irei discorrer sobre esta deslumbrante representação!

Disse-me um passarinho...

... que está para breve o (re)lançamento destas três pérolas!

Do Triunfo milanês (IV)

Eis a visão ponderada e sóbria do The New York Times, a respeito do Don Giovanni milanês:

«But Robert Carsen’s new production of Mozart’s “Don Giovanni” refrains from overt political commentary.

The Canadian director does, however, have the Commendatore (Kwangchul Youn), join the governmental dignitaries in the central box when his statue accepts Don Giovanni’s dinner invitation. The weight of societal authority thus stands behind the slain official’s recriminations against the libertine.

Yet Mr. Carsen, in a refreshing departure from grim productions depicting Don Giovanni as a serial rapist, takes a generally positive view of the mythical character. In Peter Mattei’s invigorating portrayal, Don Giovanni’s defiance of convention and boldness in the face of death are outward signs of an inextinguishable energy that animates him and those around him. The point might have been made forthrightly, but Mr. Carsen devises an elaborate construct in which La Scala itself plays an essential part.

During the overture, Don Giovanni rushes from the audience onto the stage and yanks the stage’s deep red curtain to the floor — an iconoclastic gesture if there ever was one. A huge mirror is revealed, reflecting the auditorium and the audience, but more importantly, Don Giovanni has taken control of the stage. Michael Levine’s sets thereafter consist largely of variations on images of the curtain and the auditorium, as the action sometimes unfolds as a play within a play.

In Act II, when exchanging clothes with his servant, Leporello, to further a lovemaking adventure, Don Giovanni briefly instructs his doubting underling, then sits down to follow the action like a director. At the end of Act I, when Don Giovanni looks cornered, the curtain suddenly falls, knocking his pursuers’ swords from their hands as he escapes through a stage box. When not dressed in modern formal attire, the characters often wear heavy outer garments (costumes by Brigitte Reiffenstuel) that are the same deep red as the curtain.

Another dramatic curtain descent seals Don Giovanni’s descent into hell, or so it at first seems. As the others launch into the moralizing epilogue, Don Giovanni reappears behind them. Soon they are the ones who sink into the abyss as he watches, amused.

It makes for a breathtakingly cynical close, but this “Don Giovanni” fails to cohere. It is brilliant in its individual pieces, which include scenes set in imaginative locales, like a church through with the Commendatore’s coffin passes in procession. But especially in Act II, when tension is difficult to maintain, the play-within-a-play format saps the action of energy.

Still, there is plenty of vocal energy to keep the musical side alive. Mr. Mattei’s potent Don Giovanni not only dominates those around him but also towers over them physically. His seductively sung serenade brings a quick reward when Donna Elvira’s maid appears out of nowhere to embrace him. After cuddling in the dark, they eventually depart, she in a state of thorough undress.

Anna Netrebko’s richly resonant voice is heard to seething effect in the accompanied recitative when Donna Anna recognizes Don Giovanni as her father’s killer, a powerful moment in a compelling portrayal. Later, Ms. Netrebko delivers a finely etched “Non mi dir” while holding a Scala program, as if Donna Anna had just returned from the opera. Barbara Frittoli, an appealing voice as Donna Elvira, also rises to moments of intensity, both in expressing her lust for Don Giovanni and in warning others of his duplicity.

Bryn Terfel’s outstanding Leporello delivers the “catalog” aria with emphatic sternness, as if determined to teach Donna Elvira a lesson. As Donna Anna’s patient lover Don Ottavio, Giuseppe Filianoti tends toward a style more suitable to Verdi than Mozart, but the voice has Italianate ring, and something can be said for Don Ottavio imbued with Mr. Filianoti’s brand of ardor.

As Zerlina and Masetto, Anna Prohaska and Stefan Kocan make an attractive pair of newlyweds, Mr. Kocan’s deep tones reminding one that Mozart wrote Masetto and the Commendatore for the same singer.

Before Act II, after Mr. Barenboim had acknowledged applause, someone called out “Troppo lento!” and was promptly shushed. The performance was a bit on the slow side, but it also had an imposing grandeur. In a concession to period practice, a harpsichord played during musical numbers.

This was the distinguished conductor’s first performance as music director of La Scala, a post he assumed this month after fruitful years as “maestro scaligero,” or principal conductor. Under his contract, he can be expected to be part of the cherished ritual of opening night through 2016.»

Do Triunfo milanês (III)

Eis, em dois excertos, a transmissão integral da première de Don Giovanni - Teatro alla Scala, 7 de Dezembro de 2011.

Acto I e Acto II

Do Triunfo milanês (II)

De Espanha, chegam-nos ecos entusiastas, relativamente ao Don Giovanni de Carsen, embora mais comedidos...

«El escritor Anthony Burgess publicó hace un cuarto de siglo en este periódico un artículo cuyo título no deja lugar a dudas: Todos somos Don Giovanni. De esa idea parte Robert Carsen para su propuesta en La Scala. El personaje que da título a la obra está en la sala y sube al escenario para comenzar una reflexión sobre las 1.000 caras del teatro y sus correspondencias con la vida, en un juego de espejos, telones, colores de las butacas y hasta diseños de los programas de mano, que provocan una relación dialéctica enriquecedora entre el espectador y lo que se está contando, intentándose que el público viva desde dentro la experiencia de la ópera en su teatro milanés. Hay cuadros plásticos de una gran capacidad de sugerencia conceptual y hasta intelectual. Por la sala deambulan en algunos momentos los personajes de Doña Anna, Doña Elvira, Leporello o Don Ottavio, e incluso el Comendador aparece, como convidado de piedra en el palco real -por casualidad entre el presidente Giorgio Napolitano y el primer ministro Mario Monti- para aceptar la invitación del libertino y poner orden a los excesos incómodos para las fuerzas de la razón. Es un golpe de humor esa asociación entre los personajes del teatro y la política, que sirve de respiro a una sucesión de hallazgos de continuidad narrativa o belleza conceptual. El trabajo de Carsen es sólido y solamente al final, con la muerte de Don Giovanni y el desenlace posterior, se le va de las manos. No es la de Carsen una reivindicación del espacio vacío a lo Brook, ni una defensa de la naturaleza a lo Guth, ni una apuesta social como la de Haneke, pero funciona la mayor parte del tiempo. No es poco.

A Barenboim un espectador le censuró a gritos en el intermedio que los tempos eran "troppo lentos". Peliaguda cuestión. Especialmente, porque Barenboim mira con el rabillo del ojo a Furtwängler y siente al fondo el pensamiento de Kierkegaard sobre el seductor. En Salzburgo, cuando hizo Don Giovanni con Chéreau no extrañó a nadie esta aparente lentitud. Debe ser cuestión de sensibilidad latina o que los fantasmas de Muti aparecieron por momentos. La versión musical tuvo serenidad, rigor y densidad. No quiero decir que sea mejor o peor que otras. Es simplemente así. Se presentaba como de primera el elenco vocal. Ahí tengo más dudas. Excepto en el personaje de Leporello que, gracias a Bryn Terfel, estuvo sencillamente genial. Compuso muy bien Peter Mattei el personaje de Don Giovanni, fundamentalmente desde la perspectiva teatral. La supervalorada Anna Netrebko (Doña Anna) es superior en su capacidad expresiva y presencia escénica que en su matización lingüística. Barbara Frittoli se entregó al límite como Doña Elvira, pero se las vio y se las deseó en el aria Mi Tradí. Giuseppe Filianoti transmitió muy poca cosa de Don Ottavio y la pareja popular de Zerlina y Masetto, así como el Comendador, pasaron sin pena ni gloria. Fue, en cualquier caso, un más que estimable Don Giovanni.»

Do Triunfo milanês

A abertura da temporada lírica milanesa 2011 / 2012 foi confiada a Robert Carsen, que propôs uma releitura de Don Giovanni. Mais tarde, terei ocasião de me pronunciar sobre esta aparente maravilha, que tem sido aclamada por tudo e todos :)



« Un nouveau Don Giovanni a toujours le goût de l'inédit, a fortiori lorsqu'il fait l'ouverture de saison de la Scala de Milan, dont la dernière production du chef-d'oeuvre mozartien, dans la mise en scène de Giorgio Strehler, remonte à 1987 (on passera sous silence la calamiteuse production de l'Allemand Peter Mussbach invitée en 2006 puis 2010).


Son Don Giovanni, le directeur de la Scala, Stéphane Lissner, a décidé de le confier au Canadien Robert Carsen, lequel se pose ici en arbitre des élégances et joue la sécurité, faisant du théâtre scaligère le décor unique de sa mise en scène. Grand rideau de scène démultiplié en tableaux coulissants, cage de scène dupliquée en perspective à l'infini, le velours rouge des costumes et jusqu'au grand miroir reflétant salle et spectateurs, c'est le corps même du théâtre milanais qui devient lieu de représentation.


Car Carsen n'a fait de son Don Giovanni ni un réprouvé en rupture de rédemption (le "dissoluto punito") ni un dangereux perturbateur social (le "burlador" de Séville), mais un maître de cérémonie qui tire les ficelles et se prend à l'occasion pour un deus ex machina : il lui suffira de tirer le rideau sur ses poursuivants pour les neutraliser.


Le théâtre est donc roi, qui se met voluptueusement en abyme et prend l'assistance voyeuriste à témoin. Techniciens et changements de décor à vue, chanteurs envahissant la salle, public se mirant sur la scène, tout cela sent précisément le déjà-vu. Robert Carsen y met certes sa patte, pétrie comme toujours d'intelligence sensible (la scène du bal avec ses dérèglements progressifs est l'une des plus réussies), émaillée de trouvailles poétiques - ainsi l'encerclement des personnages mangés par le noir. Mais le concept prend le pas sur l'émotion, la référence (au cinéma américain) sur l'irrévérence.


Dans la fosse, le Don Giovanni de Daniel Barenboïm arbore un classicisme patelin, insoucieux des bouleversements apportés par la génération des baroqueux. L'ouverture du chef-d'oeuvre mozartien ordonne une quasi-ode funèbre. C'est Don Giovanni au tombeau. La baguette du nouveau directeur musical de la Scala (Barenboïm dirige en tant que tel pour la première fois depuis sa nomination en octobre) polit un son rond, une esthétique raffinée, distille des nuances dans l'alambic orchestral, mais cela sonne symphonique, pas théâtral.


Sur le plateau, la meilleure distribution du moment. Depuis ses débuts en 2002 au Mariinsky de Saint-Pétersbourg puis au Festival de Salzbourg, la Donna Anna d'Anna Netrebko est superlative. La jeune Autrichienne possède tout : le physique, le charme et surtout ce métal chaud du timbre, l'aisance dans l'aigu, la puissance de projection, l'innombrable des nuances. Tout au plus peut-on lui chercher la petite bête d'un phrasé plus bellinien que mozartien (dans l'air Non mi dir).


Hâbleur, séducteur, cynique, éternel, le Don Giovanni de Peter Mattei est toujours magistral, peut-être moins exalté qu'il ne le fut il y a maintenant treize ans quand le Festival d'Aix-en-Provence le découvrait en 1998 dans la production de Peter Brook sous la direction, survoltée celle-là, de Daniel Harding.


Comme on pouvait s'y attendre, Bryn Terfel campe un Leporello à sa démesure, valet ogre et cuistre chantant. Idéalement profilé, le couple rural, Zerline et Masetto (Anna Prohasca et Stefan Kocan). Pour le reste, il convient de mettre un bémol. Kwangchul Youn, malgré son charisme, est un commandeur qui manque des profondeurs d'outre-tombe, où l'assigne son rôle. Le ténor Giuseppe Filianoti chante dur, phrase raide : son Don Ottavio a bien du mal à laisser transparaître sa native bonté d'âme. Quant à la Donna Elvira de Barbara Frittoli, on s'inclinera devant la musicienne tout en notant un vibrato relâché pas toujours du meilleur effet.


Reste que le public jeune de la désormais traditionnelle "anteprima" du 4 décembre, avant la rentrée officielle du 7 décembre, a fait à ce Don Giovanni un accueil triomphal.»

De ce côté, déjà :)

Derradeiros concertos...

Patricia Petibon, a 3 de Dezembro, na Gulbenkian.

Max Raabe, a 4 de Dezembro, na Gulbenkian.

As minhas leituras de ambos os concertos virão depois!

Don Giovanni alla Scala: 5 Stars from Milano!

(D'Arcangelo, como Don Giovanni / Leporello)

(Carson e Frittoli, como Donna Elvira)

(Netrebko, como Donna Anna)

(Netrebko, como Donna Anna, e Carsen)

(Terfel - o MAGO -, como Leporello)

Don Giovanni alla Scala

A escassos cinco dias da première de Don Giovanni alla Scala (e a 15 da récita a que assistirei ao vivo, em Milão), eis as primeiras fotos da encenação de Rober Carsen.

La Feérica!!!

(Angelika Kirchschlager)

Angelika Kirchschlager e Orquestra Gulbenkian, com direcção de L. Foster: De Viena até à Broadway

1 de Dezembro de 2011

Angelika Kirchschlager é um mezzo-soprano lírico, dotado de grande versatilidade interpretativa e cénica. Possui uma voz clara e límpida, fina e graciosa, abordando papéis tão dispares como os travestis handelianos, mozarteanos e straussiano, os buffos da operetta da sua Viena, os puramente líricos, ou ainda – pasme-se!, a Carmen, aspiração suma de qualquer mezzo-soprano. De permeio, faz ainda uma perninha no musical, seja via Kurt Weill, Bernstein, ou Cole Porter! Se seguir as pisadas da grande Von Otter – La Camaleónica –, ainda encerra a carreira a interpretar êxitos pop dos eighties…

Aos 47 anos, Kirchschlager encontra-se no auge da sua carreira. A figura – esbelta e elegante – ajuda um tanto, é certo! O cabelo esvoaça livremente, o corpo gracioso entrelaça-se com a música, enchendo o olho do espectador… A voz é uma bênção, cuidada, firme e (quase) sempre bem apoiada.

O programa contava com trechos de operetta vienense e francesa, uma pitada de Carmen, terminando com excertos de musicais da Broadway. Bem ajustado às suas qualidades expressivas e histriónicas, dir-se-ia.

Angelika Kirchschlager está como peixe na água, no que se refere à operetta. Faz a festa, lança os foguetes e apanha as canas, cantando e dançando pelo caminho! Domina os quesitos desta arte buffa: mímica expressiva e rica, frenesim constante, sendo bastante convincente nos momentos mais poéticos, que convocam certo recolhimento (“Mein Lippen…” e “Im Chambre séparée”).

Saltita, de seguida, para a Carmen, inundando-a de sensualidade e brilho!

Nos duetos – “Belle nuit” e “A boy like that” – é magnificamente acompanhada (Patrycja Gabrel), acusando aqui e ali alguma fadiga, particularmente visível na respiração menos dominada.

Encerra com chave de ouro – Kurt Weill e Cole Porter -, oferecendo uma September song terna e doce…

Quanto a Foster, recomenda-se mais contenção! A orquestra, maioritariamente em fortíssimo, abafou as vozes e o ritmo proposto enfermava de excessiva aceleração! Ainda assim, a Suite de Porgy and Bess evidenciou harmonia e brilho.

Mais rica e versátil do que a graciosa Angelika, na actualidade, não há ;-)

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(5/5)

RIP Montserrat Figueras & Sena Jurinac

A 23 de Novembro de 2011, dois ilustres sopranos - Montserrat Figueras e a operática Sena Jurinac - juntam-se aos eternos...

Paz às suas almas.

Antena 2 Ópera

A nova irmã da Antena 2 - http://www.rtp.pt/popups/antena-2-opera -, exclusivamente dedicada à ópera... What else?!

Do lado de cá...

Já, desde ontem!

Don Carlo – Teatro Nacional de São Carlos, récita de 23 de Outubro de 2011

Este Don Carlo poderia ter marcado a minha reconciliação com o São Carlos, que deixei de frequentar na sequência do escândalo protagonizado pela dupla Pires de Lima / Vieira de Carvalho, que se consubstanciou na nomeação do incompetentíssimo Chrostopher Dammann para a direcção do teatro. Foram anos de ausência justificada.

Pois bem, a verdade é que a dita reconciliação terá de sofrer mais um adiamento, posto que este Don Carlo deixou muito a desejar…

A opção de apresentar a versão da ópera em quatro actos é absolutamente legítima, mas comporta problemas. Desde logo, o espectador menos familiarizado com a obra terá dificuldade em compreender a lógica da trama, dado que o acto de Fontainebleau se encontra ausente. Há muito anos, em conversa com a mítica Karita Mattila, percebi a que ponto a ausência em questão era comprometedora. Aliás, Mattila recusava liminarmente interpretar a versão mais curta da ópera, ela que foi a maior Elisabeth de Valois dos últimos vinte anos – vide Don Carlos, sob a direcção de Pappano.

Começou mal a coisa, pois.

A encenação de S. Langridge roça o desastre, sobretudo pela transposição da trama para a época presente, mal conseguida, incoerente e trôpega. O jogo de ténis é absolutamente imbecil e causou embaraço no coro, quase estatelando uma das intérpretes no chão, que tropeçou numa das dezenas de bolas espalhadas pelo palco; lamentável. A gaiola / prisão (onde decorre o acto do auto-da-fé) é uma solução desastrosa, dramaticamente, mergulhando a trama no ridículo; inaceitável. Depois, há uma exploração do universo dark, que exaspera. Tudo é lúgubre…

Os cenários são foleiros, contando com detalhes pindéricos – a coroa sem cabeça, o túmulo do imperador, omnipresente, digno de um sem-abrigo, etc.

A direcção de Martin André foi trágica. Pergunto-me se o senhor em questão conhece a voz humana? Sistematicamente, a orquestra – em fortissimo – abafava os solistas, obrigados a berrar e esbracejar, para se fazerem ouvir. Entradas fora de tempo e desacertos, foi mato… Sem subtileza alguma, fomos bombardeados com uma sanfona ensurdecedora. Talvez André opte por mudar de vida! É que há feiras e circos ávidos de animadores musicais deste calibre…

O coro esteve coeso e harmonisos, particularmente inspirado no auto-da-fé.

Os solistas salvaram a honra do convento, com reservas…

Enrico Iori compôs um Filippo equilibrado e digno, austero e sofrido qb. Brilhou no Ella giammai m’ammo, bem acompanhado pelo violoncelo lírico, apesar do enquadramento cénico deplorável: levanta-se da cama, onde se encontra uma cortesã (?), em cuecas (!!!), compõe a fralda da camisa… fiquemos por aqui.

Don Carlo foi interpretado pelo jovial Giancarlo Mansalve. De um modo geral, cumpriu, abrilhantando a prestação com agudos ousados e afoitos. Embora a figura ajude, o jogo cénico torna a sua prestação pouco credível. Ladeou-o o Roderigo do grego Dimitri Platanias, também ele cumpridor e brioso, de voz lírica e melodiosa.

Ayk Martirossian propôs um Grand Inquisitor convencional, de voz baça e volume limitado. A pouca credibilidade da caracterização foi reforçada pela cadeira de rodas imposta pela imbecil encenação…

A Princesa Eboli foi interpretada pelo meio-soprano Enkelejda Shkosa, actriz versátil e generosa. Começou muito mal – Canzone del Velo -, com estridência e dificuldades na coloratura, terminando com um O Don Fatale correcto e digno. A voz apresenta limitações evidentes e sinais de desgaste, mas enfim…

Termino com a grande decepção da récita, a Elisabeta de La Matos.
A voz de Elisabete Matos é – no momento presente – enorme, volumosa e robusta. Estará em casa no território spinto, mas no lírico, a conversa é outra. Pagaria para não assistir a uma Amelia (Boccanegra) sua… Pago para não assistir a outra Elisabeta!

O vibrato da intérprete – omnipresente – incomodou-me muitíssimo, comprometendo a composição do personagem. Elisabeta é uma mulher digníssima, nobre e imaculada. A voz quer-se límpida e graciosa. Matos apresenta-nos uma Elisabete nos antípodas da concepção verdiana, terminando com um Tu che le vanità banalíssimo, sem ponta de elegância.

As boas-línguas disseram-me que a senhora se encontrava a recuperar de uma constipação. Pois seja, mas da decepção não nos livrou!


Pergunto-me se melhores dias virão, liricamente falando, para o nosso Teatro Nacional?

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(2,5/5)

Duas Divas... déjà de ce côté :)

Em breve, liricamente falando...

A semana que se avizinha conta com dois acontecimentos musicais que não perderei: Don Carlo, no São Carlos (não o piso desde que o sumo incompetente Damann se apoderou dele) e O Castelo do Barba Azul, no Ministério da Cultura.

Anna Bolena – Met Opera House, récita de 15 de Outubro de 2011 (via F. C. Gulbenkian)

(Anna Netrebko, como protagonista de Anna Bolena: Met Opera House, Outubro de 2011)

Anna Bolena (1830) foi a ópera com que o jovem Donizetti - então com 33 anos - alcançou a glória. A mesma obra, juntamente com Maria Stuarda (de 1835) e Roberto Devereux (1837), forma a ilustre trilogia Tudor, uma das mais célebres da lírica.

Trata-se de uma ópera tipicamente bel cantista, com longas frases, ricamente ornamentadas e elaboradas, que demandam intérpretes ágeis, resistentes e detentores de uma veia lírica apuradíssima. Dada a grande exigência desta peça – sobretudo no tocante ao papel titular -, apenas em inícios do século XX assistimos à sua ressurreição. Não será por mero acaso que o Met jamais estreou esta obra!

De entre as mais distintas protagonistas de Anna Bolena, destacam-se Maria Callas – que a interpretou numa extraordinária produção, no alla Scala (1957), a partir de uma encenação luxuosíssima de Visconti -, Leyla Gencer e Joan Sutherland. Beverly Sills distinguiu-se de igual modo neste papel, tendo cometido a proeza de interpretar os restantes papeis titulares das duas outras obras que compõem a trilogia Tudor. Os mais interessados leitores encontrarão a trilogia encabeçada por Sills à venda… nas lojas on-line!


O libreto de Felice Romani sugere uma protagonista profundamente narcísica, absolutamente centrada na defesa da sua honra e orgulho. Anna não ama Henrique, nem de perto, nem de longe. Aliás, não sei se terá, alguma vez, amado alguém… Henrique constitui um apêndice fálico, que abre à Jovem Bolena o acesso à glória e poder. Para condimentar a protagonista, o libretista decide dotá-la de uma cena de loucura. As mad scenes eram imperativas, à época – vide I Puritani, Lucia di Lammermoor, Dinorah, Hamlet, etc.

O labor do encenador McVicar – profundamente simbólico – assenta numa concepção hiper-realista, elegante e faustosa (embora aqui e ali frugal) da obra. Os cenários (Jones) são imensos e grandiosos, de uma austeridade assinalável. No guarda-roupa (Tiramani) o luxo e exuberância transcendem-se.

McVicar joga, sobretudo, com as tonalidades, que definem estados de espírito e dimensões semi-ocultas dos personagens: cinza e preto traduzem o lúgubre e trágico; o leito real da rainha, escarlate, muito vivo, sugere uma Bolena algo pecaminosa…

No plano artístico e vocal, indubitavelmente, Anna Netrebko é magnânime, regina assoluta da récita. Compõe uma Bolena altaneira, orgulhosa, aterrorizada pela humilhação e vergonha. A voz, apoteótica, encontra-se absolutamente dominada. Pontualmente, haverá quebras no volume, mas o protagonismo e disciplina arrebatam. Sem sinais de fadiga, olimpicamente, Netrebko enforma em pathos as longas frases, iluminando as ornamentações assassinas da partitura. Termina, majestosa, com uma bravura memorável… Com 10 kg a menos, teria o universo a seus pés!

O restante elenco, apesar do elevado nível, apresenta fragilidades: Gubanova (Giovanna) é convincente, mas muito feia e tem um timbre grosseiro, Abdrazakov apresenta graves hesitantes, apesar da envergadura da sua caracterização, e Costello revela certa inconsistência na composição dramática, torneando com relativa habilidade as dificuldades técnicas que vai enfrentando.

Armiliato dirge rotineiramente a orquestra do Met, sem brilho particular.
Por Annuska, above all!

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(4/5)

Amadeus, Teatro Nacional D. Maria II: o fantasma homossexual, psicanaliticamente fala(n)do

A peça Amadeus (Schaffer, 1979) ganhou um inusitado folgo quando Milos Forman a adaptou ao cinema, em 1984. O maior feito da obra de Forman foi ecoar o génio de Wolfgang Amadeus, particularmente a lírica mozarteana, que se funde com a harmonia e perfeição.

O texto de Schaffer é bem conhecido de quase todos, propondo uma inverosímil relação entre Salieri e Mozart. A verdade histórica revela-nos um respeito mútuo de cada um dos criadores pela obra do outro. Aliás, para que dúvidas não restem, Bartoli, a Divulgadora, editou em meados da década um registo integralmente consagrado a Salieri, cuja lírica contém um interesse imenso.

Por sua vez, o texto de Shaffer inspirou-se em Pushkin (1799 – 1837) – Mozart e Salieri (1830) -, que serviu de base à ópera homónima, composta por Rimsi-Korsakov, levada à cena em Moscovo, em 1898.

No âmbito da actual temporada do Teatro Nacional D. Maria II, Diogo Infante – director artístico da companhia – leva à cena a peça, encenada por Tim Carroll.

O trabalho de Carroll contém algumas subtilezas interessantes, particularmente por enfatizar uma aspecto central da relação entre Salieri e Mozart. Dir-se-ia que o encenador torna consciente um fantasma homossexual que perpassa toda a obra. Salieri, d’après Schaffer e Carroll, é um perverso, que nutre por Mozart um amor e fascínio indisfarçáveis. Por via de uma parcialmente eficaz sublimação, a paixão de Salieri desloca-se para a produção artística mozarteana, que o compositor italiano venera, como ninguém. É também por acção do deslocamento que o Kappel Meister da corte austríaca procura materializar o amor por Wolfgang Amadeus, nomeadamente quando procura investir carnalmente sobre Constanze, esposa de Mozart. Uma vez mais, verdadeiramente, é Mozart que Salieri deseja!

A relação entre os dois homens reenvia, inevitavelmente, ao sado-masoquismo: Salieri, doentiamente invejoso, humilha e subjuga Mozart, destruindo-o, enquanto Mozart se submete, em nome da sobrevivência e fama. Não há parelha mais perfeita, no mais patológico dos sentidos.

O leitor mais atento verá, também em Shakespeare (Otelo), uma outra variante do amor homossexual perverso, que Iago tão bem representa. Iago ama e deseja Otelo, camuflando o amor com ódio.

Voltando ao labor de Carroll, creio que a explicitação do amor intolerável de Salieri transcende a parelha. Se assim não é, por que raio dota Tim Carroll todos os personagens masculinos de uma histriónica bichice? A que se devem os indisfarçáveis trejeitos e maneirismos da entourage masculina do imperador? Bien joué! Chapeau!!

No tocante aos intérpretes, sublinho a consistência da composição de Ivo Canelas (Mozart), que revela uma sólida progressão dramática. Menos feliz no acto I, onde exibe um histrionismo algo desajeitado, triunfa no derradeiro acto, particularmente no investimento que faz da corrosão. Quase dilacerante.

Diogo Infante (Salieri) demonstra grande eficácia e mérito na velhice e decadência da sua personagem. Inunda o Salieri novo de triunfo, inveja, perversão e destrutividade, com mérito. Contudo, não resiste aos tiques de vedeta, que se misturam com a desprezível tradição de certo D. Maria II: voz muito colocada, tom excessivamente declamado. A plateia rende-se aos seus encantos. Assim seria, também, caso o trabalho do talentoso Infante fosse uma merda...

O restante elenco cumpre, com brio, e de forma amplamente homogénea.

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(3,5/5)

De ce côté, déjà!!!