L’affaire Malibran, ossia Homenagem a Maria García–Malibran, avant la lettre

Desengane-se o leitor que imagina ser o último registo áudio de Cecilia Bartoli – Maria, integralmente consagrado ao repertório interpretado por La Malibran – a primeira homenagem à diva novecentista!

De facto, Marilyn Horne, no apogeu das suas qualidades vocais – em meados da década de 1960 – consagrou às irmãs García – Paulin Viardot e Maria Malibran – um registo que a DECCA ora exuma, em boa hora!


(Pauline García-Viardot)


(Maria García-Malibran)

Entretanto, a minha vasta rede de informadores revelou-me que a major DECCA se prepara para editar uma colectânea dos recitais que mezzo americana registou!



Para Abril, haverá novas de La Horne!

Entrementes, já disponho de Souvenir of a Golden Era – The Sisters Garcia!

La Miseria di Tito, hecatombe lírica em dois actos

La Clemenza di Tito – Teatro Nacional de São Carlos, récita de 22 de Fevereiro de 2008

À medida que a temporada lírica do TNSC avança, cresce em mim a estupefacção: a produção de hoje, invariavelmente, suplanta as precedentes, em matéria de mediocridade, amadorismo e – à la limite – desrespeito pelo público.

A produção ora em cena de La Clemenza di Tito – por sinal, a mais bela peça lírica seria de Mozart (e que vence aos pontos Mitridate, Lucio Silla ou mesmo Idomeneo, apenas para citar as mais célebres) – toca as raias do escândalo.

Joaquim Benite, cuja carreira como encenador à frente da Companhia de Teatro de Almada se encontra impregnada de brilho, pela primeira vez, encena uma peça lírica, a pedido da anterior direcção do TNSC.

Sem brilho, nem glória, Benite aposta na transposição da trama para os anos 1920, envoltos numa estética Déco - plena de geometrias -, com resquícios de Arte Nova – a utilização de materiais que a segunda revolução industrial democratizara, nomeadamente o vidro e o ferro.

Algo vai mal, do meu ponto de vista, quando uma encenação se socorre da palavra para se afirmar. Pois bem, Benite – que se desdobrou em entrevistas e declarações, a propósito desta sua primeira incursão na lírica - justifica a transposição da trama para os "anos loucos", argumentando que também este período do século XX se encontra repleto de utopias. A talho de foice, o encenador sublinha a importância das utopias secundárias ao pensamento de Rousseau, que Mozart introduz em La Clemenza di Tito.

Tudo isto será óbvio para o encenador, mas não para o espectador! Eu – pelo menos eu... – questionei-me em permanência sobre o propósito desta leitura, que sendo legítima, de óbvia nada contem.

A cenografia, apesar de grandiosa e escorreita – fiel à época – espalha-se nos detalhes. Por exemplo, os vidros do cenário – ou, melhor dito, as fibras de vidro! – mantêm uma ordinária película de plástico protector, visível do fundo da plateia! Por outro lado, insiste-se numa velha obsessão: a cama – ou a puta da cama -, peça indispensável e omnipresente nas últimas produções de Così, bem como de Rigoletto. Por que razão se sublinha o evidente?

Apreciei o desenho de luzes, particularmente eficaz na cena do incêndio. De igual modo, apreciei muitíssimo os figurinos de Filipe Faísca, pelo requinte e ousadia. Mal sabia o estilista que as suas criações se destinavam a matronas e obesos, maioritariamente. Bem sei que as adiposidades em excesso fazem parte do universo lírico, sendo bem toleradas, mas – com franqueza – (também) à vista, o coro é desolador.

No capítulo dos solistas, definitivamente, Mozart foi vilipendiado.

Na lírica – e não só – Mozart é sinonimo de harmonia, equilíbrio e graciosidade. As vozes devem ser predominantemente líricas, algo ágeis, bem redondas e elegantes.

Visivelmente, a produção teve outro entendimento nesta matéria, optando por cantores de duvidosa qualidade.

O Tito de Lippert – que Solti venerava... há vinte anos - foi confrangedor, desafinando em permanência. Damato - Vitellia cenicamente aceitável - estendeu a acidez da personagem à voz, berrando e berrando, para além dos pretensos e falhados trejeitos belcantistas. A isto acresce uma ausência de graves decentes!

Shill (Servillia) mantém-se igual a si própria: um logro. O Sesto de Marilley exibiu uma voz feia, apoiada numa técnica titubeante, sem graça alguma.

No meio deste desolador panorama vocal, destacaria o Annio de Noldus – correcta e dramaticamente convincente -, a par do Pubio de Armasi. Quanto à direcção de actores, não fugindo à regra, foi desoladora. À excepção de um ou outro solista, nenhum dos demais sabia, sequer, o que fazer aos braço!

Por fim, Stert - em estreia no TNSC, à frente da Orquestra Sinfónica Portuguesa – dirigiu uma leitura entre o razoável (abertura) e o medíocre, com deslizes para todos os gostos, particularmente nas cordas. Estranhamente, o maestro foi o único apupado, enquanto a vergonhosa troupe de solistas teve honras e bravi a rodos.

Algo está podre na ópera nacional...

Pelo andar da carruagem, se um pingo de vergonha e rectidão restar aos dirigentes políticos, a actual direcção do TNSC deverá ser despedida, não com uma missiva, mas antes com um valentíssimo e decidido pontapé no cu! Sem meias-tintas.


Para consolo dos desalentados – como eu! -, proponho 5 indispensáveis leituras de La Clemenza di Tito, que apresento por ordem de aquisição:

Da Paranóia

«Existe em Portugal uma criminalidade muito importante, do mais nocivo para o Estado e para a sociedade, e que andam por aí impunemente alguns a exibir os benefícios e os lucros dessa criminalidade e não há mecanismos de lhes tocar. Alguns até ostensivamente ocupam cargos relevantes no Estado Português»

António Marinho Pinto, através desta famosa declaração – que embora contenha verdades, enferma de um carácter demasiadamente abstracto e falacioso – revela a essência do funcionamento paranóico.


Sempre de dedo em riste e porte altaneiro, o paranóico – qual arauto da justiça e rectidão – denuncia, acusa e brada contra os malfeitores. Crê ter uma missão a cumprir, que persegue obstinadamente.

Qual justiceiro, o paranóico, profundamente moralista, o mor das vezes em tom colérico, brada e brada e brada, sempre na senda da rectidão – com que se identifica, em absoluto -, por oposição ao vasto conjunto de criminosos e corruptos, que denuncia e presenteia com epítetos pouco edificantes.

De verbo fácil e inflamado, o paranóico triunfa na politica: reivindicativo e idealista (por vezes fanático), aglutina em seu redor as massas vítimas da exploração, que manipula com agilidade, instigando-as contra os "burgueses, os criminosos, os políticos, os faltosos, os infiéis".



A actualidade está cheia destas criaturas, incansáveis lutadores e defensores dos oprimidos, missionários da verdade límpida, acérrimos cultores dos sãos princípios e boas práticas: de Louçã a Garcia Pereira, passando por Manuel Monteiro ou Carvalho da Silva; com maior moderação, Manuel Alegre, Helena Roseta e Sá Fernandes juntam-se ao clube.



Clinicamente, o paranóico revela-se através da autofilia / hipertrofia do eu – sobrestimando-se, habitualmente autoritário, com um orgulho imenso, sempre seguro de si, detentor de uma verdade intocável e absolutamente objectiva, explana-se por via da uma racionalidade fria e pretensamente isenta.

A falsidade do juízo constitui outra das características clínicas desta personalidade. A capacidade de autocrítica é inexistente, sendo que o raciocínio – apesar de profundamente lógico – se apoia em premissas dominadas pela subjectividade.

De facto, como disse, ainda que a denúncia de Marinho Pinto contenha alguma sustentação, a mesma enferma de uma patética falta de objectividade e rigor. O causídico dispara contra tudo e todos, como se a parte constituísse o todo, jamais concretizando as suas denúncias.

Que há em Portugal – como no mundo, aliás – corruptos, todos sabemos. Mas, convenhamos, a corrupção não faz regra, antes sendo excepcional.

Por fim, a paranóia revela-se na clínica através da desconfiança permanente e susceptibilidade. Efectivamente, a personalidade paranóica vive em permanente alerta, sempre na expectativa de que o enganem, ludibriem ou – no limite – o ataquem.

Em termos de dinâmica psíquica, no essencial, o paranóico recorre à projecção evacuativa sobre o objecto – o outro -, nele colocando as representações e pulsões recusadas pelo Eu. O objecto torna-se, pois, facilmente num perseguidor, posto que passa a ser portador dos aspectos não tolerados pelo sujeito.

Dito isto, fiel e paciente leitor, com muita frequência, o que mobiliza o ataque da personalidade paranóica mais não é do que uma característica que o próprio não reconhece, nem tolera em si mesmo. O perseguidor, malfeitor, que esta personalidade denuncia em permanência, queiramos ou não, mais não é do que um perseguidor interno, que habita dentro do sujeito.


Moderadamente, a personalidade paranóica tem o mérito de denunciar e expor erros, falhas e injustiças. Em excesso, quando dominados por uma manifesta subjectividade, as personalidades desta natureza apenas criam mal-estar.

La Clemenza di Tito(?)

Ossia La Miséria di Tito,

ossia Hecatombe Lírica em dois actos, em (obs)cena no Teatro Nacional de São Carlos,

ossia Como esbanjar, de uma assentada, uma centena de euros?!

Once again, este blogger aconselha a utilização de um kit de emergência:

Kát´a Kabanová...

... na De Nederlandse Opera, em meados de Março próximo?
E por que não?

A Salome (de Strauss & Wilde)

Em vésperas de estreia de uma nova produção de Salome - de R. Strauss -, na Royal Opera House, eis algumas considerações sobre a peça lírica:

«(...) his Salome is violently aroused by Jochanaan (Wilde restores the Baptist's Hebrew name), demands his head after he has rejected her, and then makes passionate love to it, kissing the dead lips of the man who, in life, treated her with contempt.
The play's first audiences would have been on more familiar ground with such a treatment than we are today. Wilde was working within a tradition of erotic writing and iconography - decadent, sadomasochistic and sometimes misogynist - that gained momentum in the second half of the 19th century. Its ingredients were an exotic setting, a domineering or predatory woman, and a man who, willingly or otherwise, is her sexual victim.

(...)

Strauss remained curiously, if typically, reticent as to exactly why he was drawn to Salome. Being straight and happily married, he didn't share Wilde's sexual preferences. His own comments that "operas hitherto based on Oriental and Jewish subjects lacked true Oriental colour and scorching sun" go some way towards explaining the score's gorgeous orchestration, but fail to account for its shocking power. Strauss's biographers have been struck by the disparity between the emotional extremism of his best work and the detached professionalism he adopted towards it. His fascination with the outer limits of human psychology is often ascribed to a difficult childhood; as an adult, Strauss was intensely secretive and often unable to verbalise his feelings. But emotion pours through his music, where, like Salome's passion, it is allowed to speak its name and run unchecked.

No one who has heard the opera could ever believe it to be the work of an opportunist. Its power derives from Strauss's ability to enter his heroine's emotional world, while at the same time capturing the inherent monstrosity of her actions. The surging lyricism of much of the music, combined with Salome's own ecstatic vocal line, identify her experience unequivocally as "love". Yet the grinding dissonances that underpin the melodic rapture at every turn are a reminder of the often repellent narrative, from which Strauss never allows us to escape. Salome remains arguably the most alarming love story ever penned, and one of the most extreme experiences classical music has to offer.»

Seguramente, não há mais exímia tradução lírica da psicopatologia da perversão sexual!

Stephanie Blythe

«DURING the Metropolitan Opera’s 2004-5 season, when the mezzo-soprano Stephanie Blythe sang Eduige in a new production of Handel’s “Rodelinda,” I was not the only opera fan who thought that here, at last, was the true successor to Marilyn Horne in the Baroque and bel canto repertory.

Ms. Blythe’s performance had everything: rich colorings, unforced power, exquisite phrasing and impressively agile coloratura runs, with all the notes executed honestly — no cheating. Soon, it seemed certain, she would be in demand everywhere, as companies mounted productions of heroic Rossini operas that have languished since Ms. Horne left the stage.

But as Ms. Blythe’s career has progressed, the field of opera has had to keep adjusting its take on her. In December she sang her first Met performances as Ulrica in Verdi’s “Ballo in Maschera,” a vocally lustrous and dramatically chilling portrayal of a role far removed from Handel.

Then last month she sang her first Fricka at the Met in Wagner’s “Walküre,” absolutely holding her own with the great Wotan of our time, James Morris. Again critics, fans and bloggers were abuzz that Ms. Blythe seemed destined to claim the Wagner repertory as well.»

Se a senhora substitui o lugar há muito deixado vago por M. Horne, não sei, nem interessa.
É talentosa e vem trilhando, há uns bons dez anos, uma carreira interessante.
Entretanto, a imprensa europeia é prodiga em banalizar o trabalho da senhora, 100% made in the US.
Cá para nós, fiel leitor, é bom sinal!

Wait and see...

Prima Il Teatro, dopo la voce!

Esqueçam as fragilidades e limitações vocais da Senhora Gheorghiu!

No caso específico deste notável artigo, a genialidade decorre de uma superlativa revitalização da palavra, por via da humanização interpretativa. As inflexões são inúmeras, a paleta emocional é de uma assinalável variedade, a espessura e riqueza dramática das incarnações segue o trilho da versatilidade, riqueza e diversidade.

Ora dócil e contida, ora efusiva e espalhafatosa, La Gheorghiu brinda-nos com o seu maior tesouro: a extraordinária versatilidade de um teatro vocal imenso (em nada afim com o brilho vocal de outras Divas, bem mais conhecidas de todos nós pela beleza e singularidade de um inusitado timbre, ou pela brilhante técnica e disciplina).

Angela Gheorghiu, através deste registo, parece ter mergulhado no admirável território dos cultores da palavra musicada, que os mestres da interpretação do lied criaram. Escuso-me a enunciá-los, pois todos os conhecemos!

E depois – reconheça-se – há um toque verdadeiramente aristocrático na ornamentação e revitalização do texto: entre o picante e o gracioso, a intérprete desdobra-se em cor dramática, sob um fundo invariavelmente altaneiro!

Seguramente, Angela esbofeteia-nos com uma admirável luva de talento...
Aqueles – como eu – que menosprezam as mundanidades da romena, irão render-se!

No final do recital, evidentemente, não é só o alla Scala que se verga...

Brava, brava!

(EMI 0946 394420 2 7)

Disse-me um passarinho...

...que a DECCA reeditou, em formato mid-price, um desejável registo de Marilyn Horne, Souvenir of a Golden Era - Opera Arias !

Tous à l'Opéra!

A 16 de Fevereiro, em França, pela segunda vez, tem lugar a iniciativa Tous à l’Opéra, que visa abrir a arte lírica ao grande público, promovendo-a. Desta feita, Roberto Alagna apadrinha a iniciativa.

«Samedi, pour la deuxième édition de Tous à l'opéra!, parrainée par le ténor, vingt-huit théâtres ouvrent leurs portes au public. Au programme :répétitions, visites d'atelier, présentation des métiers.
Après Natalie Dessay, l'année dernière, la Réunion des opéras de France a mobilisé une autre «locomotive» de la profession pour attirer l'attention du public et des responsables politiques sur les problèmes de l'art lyrique en France. Roberto Alagna, le plus populaire des chanteurs français, se mobilise pour défendre l'art lyrique, la discipline qui utilise tous les métiers de la scène. L'année dernière, plus de 75 000 spectateurs avaient participé aux activités et visites organisées dans vingt-cinq maisons.

Cette année, trois nouvelles se sont jointes au mouvement pour montrer que l'opéra est certes un lieu magique, où travaillent plus de 6 500 professionnels aux compétences diverses, mais aussi un lieu d'accès facile.»

Alagna - plebeu assumido - considera que as suas origens não o impediram de aceder a um universo (dito) elitista. Não é caso único, felizmente!

A este respeito, convido o leitor a deter-se nas palavras do tenor, em entrevista concedida ao Le Monde:

«Comment expliquez-vous que les idées reçues sur l'élitisme à l'opéra aient la vie si dure ?

C'est parce qu'on fait croire aux gens que c'est inaccessible, qu'il faut être riche et cultivé ! Mais c'est faux et j'en suis la démonstration vivante. L'opéra, c'est une histoire d'amour qui parle des histoires d'amour. On a complètement oublié que c'est avant tout un divertissement pour s'éloigner du quotidien et faire rêver. On en a fait une affaire de spécialistes et d'aficionados, une arène de cirque avec des enjeux esthétiques.»

Mas, com franqueza, serão muitos os (grandes) artistas líricos com linhagem?
De cor, apenas me ocorre a mezzo Von Otter...

Pessoalmente, considero que esta identificação da lírica com a elite nobiliárquica não passa de um cliché! E se, por ventura, a equação mencionada for transposta para o público, reitero a minha tese do cliché!!

Acaso sabe o leitor que os artistas líricos temem – e respeitam -, sobretudo, o público menos endinheirado, que opta por lugares mais modestos? Se duvida, só tem de realizar o teste, junto dos artistas de craveira! Questione-os a este respeito!

Moral da história: o povo aprecia a música lírica, sim senhor! O dito povo – onde me enquadro, em pleno – não gosta é de farças – Três Tenores, Andrea Bocceli, Cura's Descarados e quejandos -, fenómenos menores que pouco ou nada têm de comum com o universo lírico.

Os mais afortunados - não forçosamente pertencentes a uma qualquer elite! - poderão seguir a iniciativa através do canal franco-alemão Arte:

«Cet événement sera le point d'orgue d'une journée exceptionnelle consacrée à l'art lyrique sur Arte et présentée par Roberto Alagna, parrain de "Tous à l'Opéra"»

Inga Nielsen (1946 - 2008)

«The Danish soprano Inga Nielsen, who has died aged 61 after a stroke, following cancer, was a sparkling presence on the international opera stage for 36 years. Though she initially made her reputation in Mozartian roles, she gravitated towards heavier repertoire - Salome and Chrysothemis in Strauss's Elektra, the unnamed protagonist in Schoenberg's Erwartung, and Elsa in Lohengrin - and impressed audiences and critics with the strength and intensity of tone emitted from a frame that remained slight.

As recently as six years ago, when she was already in her mid-50s and took the role of Salome for Netherlands Opera, it was noted that she could "sound and even look like a teenager". Roles such as that were delivered with an emotional veracity that was almost frightening: the decline from adolescent innocent to decadent necrophiliac has rarely been charted so convincingly.

Inga Nielsen was born in Holbæk, near Copenhagen, the daughter of a Danish father and an Austrian mother. Her father, an educationist, introduced her to music and encouraged what was clearly a very precocious talent. Moving with her parents to Iowa in the US at the age of three, she endeared herself to her first audiences by appearing in Danish folk dress to sing songs from her native country.

By the age of six in 1952 she was singing in four languages on radio talent shows, carting off huge bags of crisps courtesy of the programme sponsors. A recording from that year, and another from her first commercial disc, which was made three years later, were featured on a retrospective double album released last year.

After studying in Vienna, Stuttgart and Budapest, she made her professional debut in 1971 in Gelsenkirchen, with engagements afterwards in Münster, Berne and Frankfurt; she became an ensemble member of the Frankfurt Opera in 1975.

Roles with which she was associated in those years included the Mozartian leads Zerlina, Blonde and Ilia, as well as Norina in Don Pasquale, Nannetta in Falstaff and Aennchen in Der Freischütz.

In 1978 she married the American singer Robert Hale; they later separated.

In the 1980s she continued in similar roles, notably Konstanze in Die Entführung aus dem Serail, performed at the Salzburg Festival and for her Covent Garden debut (both in 1987), and Fiordiligi in Così fan Tutte at Strasbourg (1989). Then in the 1990s her voice and career turned a corner with the assumption of those heavier dramatic roles.

Notable appearances in London included the role of Ursula in Peter Sellars's staging of Hindemith's Mathis der Maler for the Royal Opera (1995), a reading of shocking and unsettling sexual candour. She reappeared at Covent Garden a few years later, in 2002, in Erwartung, earning high praise for her brilliance and accuracy in this formidably taxing atonal role.

Her silvery yet robust tone also brought her acclaim as the Empress in Die Frau ohne Schatten (Los Angeles, 2004), while her arresting and alarming performance as the redoubtable Lady Billows in Albert Herring at the Komische Oper, Berlin (2005), was acclaimed by Opera magazine: "A petite Brünnhilde in a woman's auxiliary-type uniform, she hurled out those bloodcurdling top notes with awesome and entertaining relish."

Her recordings include a subtle but chilling account of the title role of Salome, conducted by her compatriot Michael Schønwandt on Chandos, and a no less impressive performance in the role of Leonore in a Fidelio for Naxos, which demonstrates both her sensitivity to the nuances of text and music, and her ability to capture the emotional vicissitudes of the role, from despair to hope and elation. For reasons that have never been explained, Nielsen was not a regular on the stage in her native country. Her well-received performance as the Marschallin at the Royal Opera in Copenhagen in 1995 was a triumphant homecoming, though she had previously appeared with Plácido Domingo in two outdoor concerts in the city in 1993.

Last year, she returned to Copenhagen in the role of Elsa in Peter Konwitschny's controversial schoolroom production of Lohengrin, a performance that was sadly compromised by her illness.

The diagnosis of her cancer was made last August, but it remained confidential. Her last public performance was a concert in the Danish provincial town of Næstved, in December, in front of a few hundred listeners - an engagement she carried out although she was in considerable pain.

Denmark had to some extent already made amends for its neglect with the royal award in 1992 as Dame of the Order of Dannebrog. She was also uniquely a kongelig kammersangerinde (literally royal chamber singer) - a prestigious honorific title bestowed by the queen. To the end of her life Nielsen was held in the highest regard and affection by Danes, and by the operatic world at large.

· Inga Nielsen, opera singer, born June 2 1946; died February 10 2008»

Embora pouco conhecida do grande público e algo desprezada pelas majors discográficas, a grande soprano dinamarquesa eternizou uma notável Salome, que recomendo vivamente!



RIP

Botha Abaixo!!!

(Botha e Fleming, respectivamente Otello e Desdémona)

Há uns bons anos, na Bastilha, tive ocasião de assistir a uma magnífica récita de Norma, com Anderson, Ganassi e Botha como solistas.

A Norma de Anderson – belcantista, sem dúvida, embora mais à l’aise em papeis da linha ligeira (não confundir com o repertório de soprano ligeiro!) – foi esplêndida, assim como a Adalgisa de Ganassi, de timbre metálico e robusto. Quanto ao Pollione de Botha – cujo talento muitos apregoavam – foi vergonhoso: emissão errática, técnica altamente falível, interpretação desastrosa, movimentação cénica confrangedora, figura pouco edificante...

Fui implacável: pateei-o, sem pudor algum.

Ora, quando soube que o senhor se preparava para interpretar o papel titular de Otello, apeteceu-me escrever-lhe, recomendar-lhe prudência, caldos de galinha, água benta, bolachas Maria e – above all – juízo! Mas, quem sou eu?!

Et voilà: o seu primo Otello, estreado no Met, não parece ter deixado saudades...

«The title role of Verdi’s “Otello” is probably the most intimidating challenge for tenors in the entire Italian repertory. It demands visceral dramatic intensity, great vocal stamina and abundant power. Yet an Otello must also be able to shape Verdi’s phrases with lyrical elegance. It’s always an event when a tenor takes on Otello for the first time at the Metropolitan Opera.

So there was enormous expectation on Monday night when the powerful dramatic tenor Johan Botha sang his first Otello at the Met in the company’s revival of Elijah Moshinsky’s grandly realistic 1994 production. Mr. Botha has excelled at the Met as Wagner’s Lohengrin and Walther. Two years ago he had mixed results as Verdi’s Don Carlo, a role that ideally calls for a youthful fervor and romantic sweep that do not come easily to this heavy-set singer from South Africa. But with his burly presence, effortless power and clarion tone, Mr. Botha, at 42, seemed primed to be a major Otello for the Met.

His performance was a major disappointment.»

La Bartoli...

Maria Bartoli ossia Cecilia Malibran, questa sera, qui!

Diana DAMRAU

"During the past decade, German soprano Diana Damrau has emerged as a great cult diva, and these two discs, released simultaneously, tell us why. Her range and versatility make it hard to believe they are the work of the same artist. Both programmes blend the familiar with the rare. For Virgin Classics, she sings coloratura show-stoppers by Mozart, his rival Salieri and their obscure, if gifted, contemporary Vincenzo Righini (1756-1812). On the Orfeo disc, recorded live last summer, she places lieder by Fanny Mendelssohn and Clara Schumann in the wider context of high Romanticism. The arias are done with such dexterity that you tend to overlook the sameness of the material. Her choice of lieder is questionable - Fanny Mendelssohn's are dreadful, Chopin's aren't much better -but what is so amazing is the restrained, unshowy intimacy she brings to most of this recital. Liszt's Victor Hugo settings need more weight. Otherwise, she sings to perfection."

The Guardian dixit.

Belcanto VS Verismo

Na histórica da lírica do pós-guerra, uma das mais incandescentes (e infrutíferas) polémicas radica na oposição Callas VS Tebaldi.

Em meu entender, comparar ambas as intérpretes é tão absurdo como opor, por exemplo, a Renascença ao Classicismo! Como estabelecer analogias entre um soprano dramatico di agilita e um soprano (puramente) lírico?

Em boa verdade, as ditas senhoras apenas partilhavam o carisma e o talento.

Bem vistas as coisas, a Callas está para o Belcanto como a Tebaldi para o Versimo. A primeira revolucionou o Belcanto, introduzindo uma intensidade dramática colossal nas longas frases ricamente ornamentadas. Já a segunda assumiu naturalmente o estatuto de protagonista feminina – mor do realismo lírico que, como é sabido, se designa por Verismo.

Renata Tebaldi é, sem sombra de duvida, a mais proeminente intérprete do mais destacado e ilustre compositor verista, Giacomo Puccini.

Ora, assumidamente, nunca fui grande apreciador de Puccini, muito menos de uma das suas maiores intérpretes, La Tebaldi.


(DECCA 475 9385)

Mas, caro leitor, há limites para tudo: um (quase) integral da lírica pucciniana, com a nata dos intérpretes de referência da mesma - Tebaldi omnipresente, Del Monaco e Bergonzi, etc. - não é coisa que se despreze!

Pois saiba que a major DECCA está a comercializar a (repito: quase, quase) integral da lírica do ilustre Puccini (sublinho: com Renata Tebaldi como protagonista feminina de todas as óperas, de Manon Lescaut a Tosca, de La Bohème a Madama Butterfly, de Turandot a Il Trittico) por escassos €24,95!!!

É inacreditável! Inverossímil! Fantástico!
Rapidamente - está bem de ver - tornei-me num Pucciniano!!!

La Camionera?!

«The mezzo-soprano Olga Borodina is a seasoned hand at playing the title role in this production, having done it in 2000 and 2004. Her experience showed. Physically Ms. Borodina seemed to inhabit the entire stage, projecting an oversize allure that fully accounted for her character’s seductive pull on everyone around her. Smaller gestures were just as compelling; each arched eyebrow and come-hither smile spoke volumes. Vocally, she produced a rich, dark sound that encompassed sensuality, toughness and eventually a convincing fatalism.»



Duvido de tanto elogio...

Há uns anos, na Bastilha, assisti à estreia de Borodina na Carmen. Um desaire: dir-se-ia uma condutora de camiões TIR, ousando sedução e sensualidade.

Contrariamente à opinião de muitos, também Obraztsova – conterrânea de Olga Borodina - compunha uma Carmen desastrosa: bruta, "cavalona" e sem ponta de feminilidade!

Nada me move contra as russas, muito menos contra as interpretações-livres, mas – convenhamos - a Carmen é uma fêmea ávida de macho! Quanto a isto, não há concessões possíveis!

Enfim, pode ser que a senhora – que é dotadíssima, sobretudo como mezzo verdiano – tenha enveredado pela erotização e histrionismo... Mas, dado que não acredito em milagres...

La Dessay além-Mancha

É bem verdade que, além - Mancha, todos afinam pelo mesmo diapasão...

Senão, vejamos:

«Frustrated as she obviously is with playing opera's tomboys, dolls and delicate flowers, Dessay has a delicate voice. Perhaps too delicate to be singing this repertoire through a cold.»

Alguma razão terão, não?!

Disse-me um passarinho...

que para breve, muito breve, a DG edita um From The House of Dead (dirigido por Boulez e encenado por Chéreau)...



... a par de um Lohengrin que fez história - mais que não seja, pela Elsa absoluta de Studer!

Dessay que se cuide!

É, de resto, o conselho de Edward Seckerson, do The Independent:

«(...) She would never (or should never) sing Gilda in Verdi's Rigoletto in the theatre, for instance, but she can sing the aria "Caro nome" and did so here with cosy, warm-all-over rapture. There was bliss in the little trills, rash excitement in the sudden shrieks of delight above the stave. But the high D was pushed, not floated (another tell-tale sign), and before we could give that another thought she had hypnotised us by leaving the stage on an eternal final trill.

The point is that Dessay is a wonderful actress and can disguise her vocal shortcomings as few can. She almost convinced us that Violetta's act one rollercoaster from La Traviata was not a stretch for her. Emotionally it isn't, of course, and we could read every last vestige of conflict, indecision and deception in her face and body language. And she certainly gave us the wanton abandon vocally. But she must nurse her talent and think seriously about what and where she sings. No Violetta in the theatre, please.»

Manon Mattila Metropolitan(a)

Nem Manon (de Puccini), nem Manon Lescaut (de Massenet) me excitam por aí além. Uma ou outra vocalização, perdida aqui e ali, e pouco mais.

O facto é que, por inúmeras vezes, dei comigo a adquirir bilhetes para récitas cujo ponto de atracção residia, não na obra, mas sim nos intérpretes.

Mattila, em Manon Lescault, no Met! Que tríade fantástica!



Desta feita, não foi o caso... Não fui ao Met assistir à (seguramente soberba) Manon Mattila, com muita, muita pena minha.

A minha indisponibilidade é de lamentar, sobretudo depois da leitura desta ultra entusiasta critica, do The New York Times:



«There was basically one reason the Metropolitan Opera dusted off its drearily realistic, unbecoming old production of Puccini’s “Manon Lescaut” and brought it back to the house for the first time in 18 years on Tuesday night: the soprano Karita Mattila.
(…)

The daunting title role requires a classic lirico spinto soprano, a voice with both Italianate lyrical grace and weighty power. Ms. Mattila waited until her voice had gained maturity and richness before, when she was nearly 40, she first portrayed Manon Lescaut in 1999. That she was ready to bring her acclaimed Manon to the Met enticed James Levine to conduct the work for the first time since 1981.
Ms. Mattila, in splendid voice, did not disappoint. (…)

Though a lovely and mature Finnish woman, Ms. Mattila is such a compelling actress that she affectingly conveyed Manon’s girlish awkwardness. She acted with her voice as well, singing with burnished sound and nuanced expressivity.
(…)
The contrast with Mr. Giordani was telling. Here was the real thing, an Italian tenor who sang with ringing power and sweeping fervor. Yet for all his stylistic authenticity, his singing was overemotive, sometimes sloppy and vocally blatant. After a while, I thought, well, if this is idiomatic Puccini style, I’ll take Ms. Mattila’s affecting coolness.

As Manon evolved from a young, impulsive woman to the superficial plaything of Geronte, who keeps her in luxury, to the abandoned woman jailed for theft and exiled to Louisiana, Ms. Mattila sang with her own kind of stylistic authority.

In the demanding final scene, when she and des Grieux are dying in the wilderness (Puccini, seemingly with scant knowledge of Louisiana geography, set the scene in a desert on the outskirts of New Orleans), Ms. Mattila was riveting. In her disheveled gown, looking delirious, she sang most of the impassioned aria “Sola, perduta, abbandonata!” while lying on her side, struggling to sit up. The gleaming, anguished power and beauty of her singing was beyond style.
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Depois de uma destas, só me resta a crença na máxima Há mais marés que marinheiros...