Do Triunfo milanês

A abertura da temporada lírica milanesa 2011 / 2012 foi confiada a Robert Carsen, que propôs uma releitura de Don Giovanni. Mais tarde, terei ocasião de me pronunciar sobre esta aparente maravilha, que tem sido aclamada por tudo e todos :)



« Un nouveau Don Giovanni a toujours le goût de l'inédit, a fortiori lorsqu'il fait l'ouverture de saison de la Scala de Milan, dont la dernière production du chef-d'oeuvre mozartien, dans la mise en scène de Giorgio Strehler, remonte à 1987 (on passera sous silence la calamiteuse production de l'Allemand Peter Mussbach invitée en 2006 puis 2010).


Son Don Giovanni, le directeur de la Scala, Stéphane Lissner, a décidé de le confier au Canadien Robert Carsen, lequel se pose ici en arbitre des élégances et joue la sécurité, faisant du théâtre scaligère le décor unique de sa mise en scène. Grand rideau de scène démultiplié en tableaux coulissants, cage de scène dupliquée en perspective à l'infini, le velours rouge des costumes et jusqu'au grand miroir reflétant salle et spectateurs, c'est le corps même du théâtre milanais qui devient lieu de représentation.


Car Carsen n'a fait de son Don Giovanni ni un réprouvé en rupture de rédemption (le "dissoluto punito") ni un dangereux perturbateur social (le "burlador" de Séville), mais un maître de cérémonie qui tire les ficelles et se prend à l'occasion pour un deus ex machina : il lui suffira de tirer le rideau sur ses poursuivants pour les neutraliser.


Le théâtre est donc roi, qui se met voluptueusement en abyme et prend l'assistance voyeuriste à témoin. Techniciens et changements de décor à vue, chanteurs envahissant la salle, public se mirant sur la scène, tout cela sent précisément le déjà-vu. Robert Carsen y met certes sa patte, pétrie comme toujours d'intelligence sensible (la scène du bal avec ses dérèglements progressifs est l'une des plus réussies), émaillée de trouvailles poétiques - ainsi l'encerclement des personnages mangés par le noir. Mais le concept prend le pas sur l'émotion, la référence (au cinéma américain) sur l'irrévérence.


Dans la fosse, le Don Giovanni de Daniel Barenboïm arbore un classicisme patelin, insoucieux des bouleversements apportés par la génération des baroqueux. L'ouverture du chef-d'oeuvre mozartien ordonne une quasi-ode funèbre. C'est Don Giovanni au tombeau. La baguette du nouveau directeur musical de la Scala (Barenboïm dirige en tant que tel pour la première fois depuis sa nomination en octobre) polit un son rond, une esthétique raffinée, distille des nuances dans l'alambic orchestral, mais cela sonne symphonique, pas théâtral.


Sur le plateau, la meilleure distribution du moment. Depuis ses débuts en 2002 au Mariinsky de Saint-Pétersbourg puis au Festival de Salzbourg, la Donna Anna d'Anna Netrebko est superlative. La jeune Autrichienne possède tout : le physique, le charme et surtout ce métal chaud du timbre, l'aisance dans l'aigu, la puissance de projection, l'innombrable des nuances. Tout au plus peut-on lui chercher la petite bête d'un phrasé plus bellinien que mozartien (dans l'air Non mi dir).


Hâbleur, séducteur, cynique, éternel, le Don Giovanni de Peter Mattei est toujours magistral, peut-être moins exalté qu'il ne le fut il y a maintenant treize ans quand le Festival d'Aix-en-Provence le découvrait en 1998 dans la production de Peter Brook sous la direction, survoltée celle-là, de Daniel Harding.


Comme on pouvait s'y attendre, Bryn Terfel campe un Leporello à sa démesure, valet ogre et cuistre chantant. Idéalement profilé, le couple rural, Zerline et Masetto (Anna Prohasca et Stefan Kocan). Pour le reste, il convient de mettre un bémol. Kwangchul Youn, malgré son charisme, est un commandeur qui manque des profondeurs d'outre-tombe, où l'assigne son rôle. Le ténor Giuseppe Filianoti chante dur, phrase raide : son Don Ottavio a bien du mal à laisser transparaître sa native bonté d'âme. Quant à la Donna Elvira de Barbara Frittoli, on s'inclinera devant la musicienne tout en notant un vibrato relâché pas toujours du meilleur effet.


Reste que le public jeune de la désormais traditionnelle "anteprima" du 4 décembre, avant la rentrée officielle du 7 décembre, a fait à ce Don Giovanni un accueil triomphal.»

De ce côté, déjà :)

Derradeiros concertos...

Patricia Petibon, a 3 de Dezembro, na Gulbenkian.

Max Raabe, a 4 de Dezembro, na Gulbenkian.

As minhas leituras de ambos os concertos virão depois!

Don Giovanni alla Scala: 5 Stars from Milano!

(D'Arcangelo, como Don Giovanni / Leporello)

(Carson e Frittoli, como Donna Elvira)

(Netrebko, como Donna Anna)

(Netrebko, como Donna Anna, e Carsen)

(Terfel - o MAGO -, como Leporello)

Don Giovanni alla Scala

A escassos cinco dias da première de Don Giovanni alla Scala (e a 15 da récita a que assistirei ao vivo, em Milão), eis as primeiras fotos da encenação de Rober Carsen.

La Feérica!!!

(Angelika Kirchschlager)

Angelika Kirchschlager e Orquestra Gulbenkian, com direcção de L. Foster: De Viena até à Broadway

1 de Dezembro de 2011

Angelika Kirchschlager é um mezzo-soprano lírico, dotado de grande versatilidade interpretativa e cénica. Possui uma voz clara e límpida, fina e graciosa, abordando papéis tão dispares como os travestis handelianos, mozarteanos e straussiano, os buffos da operetta da sua Viena, os puramente líricos, ou ainda – pasme-se!, a Carmen, aspiração suma de qualquer mezzo-soprano. De permeio, faz ainda uma perninha no musical, seja via Kurt Weill, Bernstein, ou Cole Porter! Se seguir as pisadas da grande Von Otter – La Camaleónica –, ainda encerra a carreira a interpretar êxitos pop dos eighties…

Aos 47 anos, Kirchschlager encontra-se no auge da sua carreira. A figura – esbelta e elegante – ajuda um tanto, é certo! O cabelo esvoaça livremente, o corpo gracioso entrelaça-se com a música, enchendo o olho do espectador… A voz é uma bênção, cuidada, firme e (quase) sempre bem apoiada.

O programa contava com trechos de operetta vienense e francesa, uma pitada de Carmen, terminando com excertos de musicais da Broadway. Bem ajustado às suas qualidades expressivas e histriónicas, dir-se-ia.

Angelika Kirchschlager está como peixe na água, no que se refere à operetta. Faz a festa, lança os foguetes e apanha as canas, cantando e dançando pelo caminho! Domina os quesitos desta arte buffa: mímica expressiva e rica, frenesim constante, sendo bastante convincente nos momentos mais poéticos, que convocam certo recolhimento (“Mein Lippen…” e “Im Chambre séparée”).

Saltita, de seguida, para a Carmen, inundando-a de sensualidade e brilho!

Nos duetos – “Belle nuit” e “A boy like that” – é magnificamente acompanhada (Patrycja Gabrel), acusando aqui e ali alguma fadiga, particularmente visível na respiração menos dominada.

Encerra com chave de ouro – Kurt Weill e Cole Porter -, oferecendo uma September song terna e doce…

Quanto a Foster, recomenda-se mais contenção! A orquestra, maioritariamente em fortíssimo, abafou as vozes e o ritmo proposto enfermava de excessiva aceleração! Ainda assim, a Suite de Porgy and Bess evidenciou harmonia e brilho.

Mais rica e versátil do que a graciosa Angelika, na actualidade, não há ;-)

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(5/5)

RIP Montserrat Figueras & Sena Jurinac

A 23 de Novembro de 2011, dois ilustres sopranos - Montserrat Figueras e a operática Sena Jurinac - juntam-se aos eternos...

Paz às suas almas.

Antena 2 Ópera

A nova irmã da Antena 2 - http://www.rtp.pt/popups/antena-2-opera -, exclusivamente dedicada à ópera... What else?!

Do lado de cá...

Já, desde ontem!

Don Carlo – Teatro Nacional de São Carlos, récita de 23 de Outubro de 2011

Este Don Carlo poderia ter marcado a minha reconciliação com o São Carlos, que deixei de frequentar na sequência do escândalo protagonizado pela dupla Pires de Lima / Vieira de Carvalho, que se consubstanciou na nomeação do incompetentíssimo Chrostopher Dammann para a direcção do teatro. Foram anos de ausência justificada.

Pois bem, a verdade é que a dita reconciliação terá de sofrer mais um adiamento, posto que este Don Carlo deixou muito a desejar…

A opção de apresentar a versão da ópera em quatro actos é absolutamente legítima, mas comporta problemas. Desde logo, o espectador menos familiarizado com a obra terá dificuldade em compreender a lógica da trama, dado que o acto de Fontainebleau se encontra ausente. Há muito anos, em conversa com a mítica Karita Mattila, percebi a que ponto a ausência em questão era comprometedora. Aliás, Mattila recusava liminarmente interpretar a versão mais curta da ópera, ela que foi a maior Elisabeth de Valois dos últimos vinte anos – vide Don Carlos, sob a direcção de Pappano.

Começou mal a coisa, pois.

A encenação de S. Langridge roça o desastre, sobretudo pela transposição da trama para a época presente, mal conseguida, incoerente e trôpega. O jogo de ténis é absolutamente imbecil e causou embaraço no coro, quase estatelando uma das intérpretes no chão, que tropeçou numa das dezenas de bolas espalhadas pelo palco; lamentável. A gaiola / prisão (onde decorre o acto do auto-da-fé) é uma solução desastrosa, dramaticamente, mergulhando a trama no ridículo; inaceitável. Depois, há uma exploração do universo dark, que exaspera. Tudo é lúgubre…

Os cenários são foleiros, contando com detalhes pindéricos – a coroa sem cabeça, o túmulo do imperador, omnipresente, digno de um sem-abrigo, etc.

A direcção de Martin André foi trágica. Pergunto-me se o senhor em questão conhece a voz humana? Sistematicamente, a orquestra – em fortissimo – abafava os solistas, obrigados a berrar e esbracejar, para se fazerem ouvir. Entradas fora de tempo e desacertos, foi mato… Sem subtileza alguma, fomos bombardeados com uma sanfona ensurdecedora. Talvez André opte por mudar de vida! É que há feiras e circos ávidos de animadores musicais deste calibre…

O coro esteve coeso e harmonisos, particularmente inspirado no auto-da-fé.

Os solistas salvaram a honra do convento, com reservas…

Enrico Iori compôs um Filippo equilibrado e digno, austero e sofrido qb. Brilhou no Ella giammai m’ammo, bem acompanhado pelo violoncelo lírico, apesar do enquadramento cénico deplorável: levanta-se da cama, onde se encontra uma cortesã (?), em cuecas (!!!), compõe a fralda da camisa… fiquemos por aqui.

Don Carlo foi interpretado pelo jovial Giancarlo Mansalve. De um modo geral, cumpriu, abrilhantando a prestação com agudos ousados e afoitos. Embora a figura ajude, o jogo cénico torna a sua prestação pouco credível. Ladeou-o o Roderigo do grego Dimitri Platanias, também ele cumpridor e brioso, de voz lírica e melodiosa.

Ayk Martirossian propôs um Grand Inquisitor convencional, de voz baça e volume limitado. A pouca credibilidade da caracterização foi reforçada pela cadeira de rodas imposta pela imbecil encenação…

A Princesa Eboli foi interpretada pelo meio-soprano Enkelejda Shkosa, actriz versátil e generosa. Começou muito mal – Canzone del Velo -, com estridência e dificuldades na coloratura, terminando com um O Don Fatale correcto e digno. A voz apresenta limitações evidentes e sinais de desgaste, mas enfim…

Termino com a grande decepção da récita, a Elisabeta de La Matos.
A voz de Elisabete Matos é – no momento presente – enorme, volumosa e robusta. Estará em casa no território spinto, mas no lírico, a conversa é outra. Pagaria para não assistir a uma Amelia (Boccanegra) sua… Pago para não assistir a outra Elisabeta!

O vibrato da intérprete – omnipresente – incomodou-me muitíssimo, comprometendo a composição do personagem. Elisabeta é uma mulher digníssima, nobre e imaculada. A voz quer-se límpida e graciosa. Matos apresenta-nos uma Elisabete nos antípodas da concepção verdiana, terminando com um Tu che le vanità banalíssimo, sem ponta de elegância.

As boas-línguas disseram-me que a senhora se encontrava a recuperar de uma constipação. Pois seja, mas da decepção não nos livrou!


Pergunto-me se melhores dias virão, liricamente falando, para o nosso Teatro Nacional?

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(2,5/5)

Duas Divas... déjà de ce côté :)

Em breve, liricamente falando...

A semana que se avizinha conta com dois acontecimentos musicais que não perderei: Don Carlo, no São Carlos (não o piso desde que o sumo incompetente Damann se apoderou dele) e O Castelo do Barba Azul, no Ministério da Cultura.

Anna Bolena – Met Opera House, récita de 15 de Outubro de 2011 (via F. C. Gulbenkian)

(Anna Netrebko, como protagonista de Anna Bolena: Met Opera House, Outubro de 2011)

Anna Bolena (1830) foi a ópera com que o jovem Donizetti - então com 33 anos - alcançou a glória. A mesma obra, juntamente com Maria Stuarda (de 1835) e Roberto Devereux (1837), forma a ilustre trilogia Tudor, uma das mais célebres da lírica.

Trata-se de uma ópera tipicamente bel cantista, com longas frases, ricamente ornamentadas e elaboradas, que demandam intérpretes ágeis, resistentes e detentores de uma veia lírica apuradíssima. Dada a grande exigência desta peça – sobretudo no tocante ao papel titular -, apenas em inícios do século XX assistimos à sua ressurreição. Não será por mero acaso que o Met jamais estreou esta obra!

De entre as mais distintas protagonistas de Anna Bolena, destacam-se Maria Callas – que a interpretou numa extraordinária produção, no alla Scala (1957), a partir de uma encenação luxuosíssima de Visconti -, Leyla Gencer e Joan Sutherland. Beverly Sills distinguiu-se de igual modo neste papel, tendo cometido a proeza de interpretar os restantes papeis titulares das duas outras obras que compõem a trilogia Tudor. Os mais interessados leitores encontrarão a trilogia encabeçada por Sills à venda… nas lojas on-line!


O libreto de Felice Romani sugere uma protagonista profundamente narcísica, absolutamente centrada na defesa da sua honra e orgulho. Anna não ama Henrique, nem de perto, nem de longe. Aliás, não sei se terá, alguma vez, amado alguém… Henrique constitui um apêndice fálico, que abre à Jovem Bolena o acesso à glória e poder. Para condimentar a protagonista, o libretista decide dotá-la de uma cena de loucura. As mad scenes eram imperativas, à época – vide I Puritani, Lucia di Lammermoor, Dinorah, Hamlet, etc.

O labor do encenador McVicar – profundamente simbólico – assenta numa concepção hiper-realista, elegante e faustosa (embora aqui e ali frugal) da obra. Os cenários (Jones) são imensos e grandiosos, de uma austeridade assinalável. No guarda-roupa (Tiramani) o luxo e exuberância transcendem-se.

McVicar joga, sobretudo, com as tonalidades, que definem estados de espírito e dimensões semi-ocultas dos personagens: cinza e preto traduzem o lúgubre e trágico; o leito real da rainha, escarlate, muito vivo, sugere uma Bolena algo pecaminosa…

No plano artístico e vocal, indubitavelmente, Anna Netrebko é magnânime, regina assoluta da récita. Compõe uma Bolena altaneira, orgulhosa, aterrorizada pela humilhação e vergonha. A voz, apoteótica, encontra-se absolutamente dominada. Pontualmente, haverá quebras no volume, mas o protagonismo e disciplina arrebatam. Sem sinais de fadiga, olimpicamente, Netrebko enforma em pathos as longas frases, iluminando as ornamentações assassinas da partitura. Termina, majestosa, com uma bravura memorável… Com 10 kg a menos, teria o universo a seus pés!

O restante elenco, apesar do elevado nível, apresenta fragilidades: Gubanova (Giovanna) é convincente, mas muito feia e tem um timbre grosseiro, Abdrazakov apresenta graves hesitantes, apesar da envergadura da sua caracterização, e Costello revela certa inconsistência na composição dramática, torneando com relativa habilidade as dificuldades técnicas que vai enfrentando.

Armiliato dirge rotineiramente a orquestra do Met, sem brilho particular.
Por Annuska, above all!

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(4/5)

Amadeus, Teatro Nacional D. Maria II: o fantasma homossexual, psicanaliticamente fala(n)do

A peça Amadeus (Schaffer, 1979) ganhou um inusitado folgo quando Milos Forman a adaptou ao cinema, em 1984. O maior feito da obra de Forman foi ecoar o génio de Wolfgang Amadeus, particularmente a lírica mozarteana, que se funde com a harmonia e perfeição.

O texto de Schaffer é bem conhecido de quase todos, propondo uma inverosímil relação entre Salieri e Mozart. A verdade histórica revela-nos um respeito mútuo de cada um dos criadores pela obra do outro. Aliás, para que dúvidas não restem, Bartoli, a Divulgadora, editou em meados da década um registo integralmente consagrado a Salieri, cuja lírica contém um interesse imenso.

Por sua vez, o texto de Shaffer inspirou-se em Pushkin (1799 – 1837) – Mozart e Salieri (1830) -, que serviu de base à ópera homónima, composta por Rimsi-Korsakov, levada à cena em Moscovo, em 1898.

No âmbito da actual temporada do Teatro Nacional D. Maria II, Diogo Infante – director artístico da companhia – leva à cena a peça, encenada por Tim Carroll.

O trabalho de Carroll contém algumas subtilezas interessantes, particularmente por enfatizar uma aspecto central da relação entre Salieri e Mozart. Dir-se-ia que o encenador torna consciente um fantasma homossexual que perpassa toda a obra. Salieri, d’après Schaffer e Carroll, é um perverso, que nutre por Mozart um amor e fascínio indisfarçáveis. Por via de uma parcialmente eficaz sublimação, a paixão de Salieri desloca-se para a produção artística mozarteana, que o compositor italiano venera, como ninguém. É também por acção do deslocamento que o Kappel Meister da corte austríaca procura materializar o amor por Wolfgang Amadeus, nomeadamente quando procura investir carnalmente sobre Constanze, esposa de Mozart. Uma vez mais, verdadeiramente, é Mozart que Salieri deseja!

A relação entre os dois homens reenvia, inevitavelmente, ao sado-masoquismo: Salieri, doentiamente invejoso, humilha e subjuga Mozart, destruindo-o, enquanto Mozart se submete, em nome da sobrevivência e fama. Não há parelha mais perfeita, no mais patológico dos sentidos.

O leitor mais atento verá, também em Shakespeare (Otelo), uma outra variante do amor homossexual perverso, que Iago tão bem representa. Iago ama e deseja Otelo, camuflando o amor com ódio.

Voltando ao labor de Carroll, creio que a explicitação do amor intolerável de Salieri transcende a parelha. Se assim não é, por que raio dota Tim Carroll todos os personagens masculinos de uma histriónica bichice? A que se devem os indisfarçáveis trejeitos e maneirismos da entourage masculina do imperador? Bien joué! Chapeau!!

No tocante aos intérpretes, sublinho a consistência da composição de Ivo Canelas (Mozart), que revela uma sólida progressão dramática. Menos feliz no acto I, onde exibe um histrionismo algo desajeitado, triunfa no derradeiro acto, particularmente no investimento que faz da corrosão. Quase dilacerante.

Diogo Infante (Salieri) demonstra grande eficácia e mérito na velhice e decadência da sua personagem. Inunda o Salieri novo de triunfo, inveja, perversão e destrutividade, com mérito. Contudo, não resiste aos tiques de vedeta, que se misturam com a desprezível tradição de certo D. Maria II: voz muito colocada, tom excessivamente declamado. A plateia rende-se aos seus encantos. Assim seria, também, caso o trabalho do talentoso Infante fosse uma merda...

O restante elenco cumpre, com brio, e de forma amplamente homogénea.

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(3,5/5)

De ce côté, déjà!!!

Disse-me um passarinho...

... estar para breve este duplo lançamento!

Anna Bolena: première no Met - 26 de Outubro de 2011

«To open the Met’s season, Ms. Netrebko sang the punishing title role of Donizetti’s “Anna Bolena” in the company’s first production of this breakthrough Donizetti work from 1830. The extended last scene was the high point of Ms. Netrebko’s performance as the distraught British queen (based on the historic Anne Boleyn, the second wife of Henry VIII). Having been falsely condemned for betraying her husband, Anna drifts in and out of sanity.

Ms. Netrebko sang an elegantly sad aria with lustrous warmth, aching vulnerability and floating high notes. When the audience broke into prolonged applause and bravos, Ms. Netrebko seemed to break character and smile a couple of times, though her look could have been taken as appropriate to the dramatic moment, since the delusional Anna is lost in reverie about happy days with her former lover.

Then, at the end of this “Mad Scene,” Anna, restored to horrific reality, curses the “wicked couple,” the king and his new queen, and stalks off to her execution, insisting implausibly that she is not seeking divine retribution but going to her grave with mercy on her lips. Ms. Netrebko dispatched Donizetti’s cabaletta, all fiery coloratura runs and vehement phrases, with a defiance that brought down the house.

Yet Ms. Netrebko’s Anna and the overall performance of the opera were not what they could have been. The production, by the director David McVicar, is uninventive and safe. The sets, by Robert Jones (in his Met debut), are handsome and efficient but tamely traditional, using a matrix of rotating white brick walls and sliding wood panels to evoke the interiors and environs of Henry’s palaces.

In Act I, when the king’s hunting party gathers, complete with two impressively large dogs, a bit of abstraction is introduced through some sculptural gray trees. Jenny Tiramani’s costumes are colorful, detailed and true to the period. Too true. This Henry could have come from the set of almost any of the innumerable films and television shows that have been made about the Tudors.

But the bigger problem was Marco Armiliato’s routine conducting. Mr. Armiliato has been valuable to the Met’s Italian repertory wing since his 1998 house debut. In “Anna Bolena” he conveyed an understanding of bel canto style, in which arching lines must be given room to spin and cast their spell, and accompaniment patterns have to be flexible.

The singers seemed to feel supported by Mr. Armiliato, who was always there when they took liberties. That was the problem. This performance needed a conductor to instill some intensity into the music, to keep the cast more on edge, especially in the early scenes. Much of the action occurs in highly charged bursts of dramatic recitative. But too often here the orchestra chords that buttress the vocal lines were listless. And the orchestra’s playing lacked character.

Previously, Ms. Netrebko had sung the role of Anna only at the Vienna State Opera this spring. She started tentatively on Monday, perhaps settling in for the long, hard night of singing that awaited her. She looked regal and splendid. And in a nice directorial touch, Anna first appeared with a little red-haired girl, clearly her daughter, the future Queen Elizabeth.

At 40, Ms. Netrebko may be in her vocal prime. Her sound is meltingly rich yet focused. Sustained tones have body and depth. Her contained vibrato exposed every slight slip from the center of a pitch, especially in midrange, but I’m not complaining. This remains a major voice, with resplendent colorings and built-in expressivity.

Bel canto purists have long debated whether Ms. Netrebko is a natural to the style, especially in her execution of coloratura passagework. She may not have the nimble precision exemplified by Beverly Sills (who was criticized by some for that very accuracy). Ms. Netrebko’s approach is to sing coloratura as a lyrical elaboration of the vocal line, which she did affectingly as Anna. And she exudes vocal charisma.

Still, at moments throughout the evening her singing seemed cautious. She was at her best when sparring with other singers, especially the mezzo-soprano Ekaterina Gubanova, who was Giovanna (the queen’s lady-in-waiting Jane Seymour, though it’s best to stick to the Italian names, since “Anna Bolena,” with a libretto by Felice Romani, plays very loose with history). Ms. Gubanova has an ample, dark voice with a slightly hard-edged quality that takes some adjusting to. She sang Giovanna with incisive delivery, folding embellishments and runs into impassioned vocal lines.

Her character was a bundle of nerves in Donizetti’s inspired Act II scene in which Giovanna finally confesses to the queen that she has been the king’s mistress and will become his new wife. Again the orchestra under Mr. Armiliato seemed to hold back, rather than empower, the intensity these two artists were trying to summon onstage.

The bass Ildar Abdrazakov brought his earthy, muscular voice to the role of Enrico (Henry VIII). Though his passagework was muffled by his gravelly tones at times, he was an imposing presence, and he did not overplay the king’s brutishness.

The tenor Stephen Costello won a hearty ovation for his Riccardo (Lord Percy, Anna’s former lover). This was a big assignment for the gifted and game young tenor. Mr. Costello captured the character’s consuming adoration for Anna through his impetuous and anguished singing.

The role includes a touchstone tenor aria, “Vivi tu,” in which the condemned Riccardo implores his friend Lord Rocheford (Anna’s brother, here the solid bass-baritone Keith Miller) to evade the king’s wrath and go on living. Mr. Costello mostly navigated the music’s demanding passagework and exposed high notes. To hear this rising artist stretching himself was part of the excitement.

The mezzo-soprano Tamara Mumford took on the trouser role of Mark Smeaton, a court musician with a fatal crush on Anna. Her singing was sometimes shaky but always honest and ardent. The able tenor Eduardo Valdes as the court official Hervey rounded out the cast. Every role is significant in an opera so rich with ensembles, including a climactic Act I sextet almost as memorable as the enduring sextet from Donizetti’s “Lucia di Lammermoor,” and more contrapuntally intricate.

Mr. Gelb has said that ideally the Met should make an artistic statement by presenting an ambitious new production every opening night. Two years ago he took a chance on Luc Bondy’s ill-conceived staging of Puccini’s “Tosca.” Last season came the premiere of Robert Lepage’s production of Wagner’s “Rheingold,” which is still being argued over, as audiences await the last two installments of the complete “Ring” cycle this season.

“Anna Bolena” represented a different sort of risk. To make a case for this great, overlooked opera, a company must have a stellar soprano in the title role. Ms. Netrebko is that artist. If only she and her colleagues onstage had received more help from Mr. McVicar and Mr. Armiliato.

The gala evening performance was relayed to Times Square and to Lincoln Center Plaza, where there was seating for some 3,000 people who had scooped up free tickets earlier. After the curtain calls onstage, the “Anna Bolena” cast appeared on the Met’s outdoor balcony to the cheers of the crowd. This is becoming a welcome tradition under Mr. Gelb.»

Ao que parece, a menina-dos-olhos de Peter Gelb - Netrebko - compôs uma Anna Bolena modelar. Brilhou como poucos. Da encenação, pouco haverá a enaltecer, dada a irresistível incursão de McVickar pelo pró-realismo... Armiliato também não se encontrava particularmente inspirado...

A 15 de Outubro, dir-vos-ei de minha justiça, com conhecimento de causa!

Anna, Anna!

(Anna Netrebko... ossia Anna Bolena)

A Catedral abre amanhã a temporada 2011 – 2012 com uma nova produção de Anna Bolena (Donizetti). Jamais o Met assistiu a esta peça lírica, que se estreia por via da glamourosa Netrebko.

«“Anna Bolena” is the opera that, in 1830, made Donizetti’s international career. Ignored for decades, it was revived for Maria Callas in a legendary 1957 production at La Scala, directed by Luchino Visconti, which spurred a renewal of interest in the bel canto operas of the early 19th century. But the weight and fury of the role, which Ms. Netrebko first performed in Vienna in April, pulls it toward the mature Verdi roles on her horizon: parts like Leonora in “Il Trovatore,” the title role in “Luisa Miller,” Desdemona in “Otello,” in addition to Elsa in Wagner’s “Lohengrin,” Puccini’s Manon Lescaut and Tatiana in Tchaikovsky’s “Eugene Onegin,” which she will sing at the Met in the 2012-13 season for the first time anywhere.»

Entretanto, aguardamos pela récita de Outubro, que o Ministério da Cultura difunde em directo, em HD!

Maria... Gheorghiu!

Gheorghiu decide, neste registo, homenagear a suprema Diva, A Callas... Homenagear Maria Callas? O nobre gesto de Angela oculta um desejo – narcísico, necessariamente – de identificação com a Grega.

Desde há muito tempo que Angela Gheorghiu aspira ao estatuto de suma diva. Nas entrevistas, declarações e gestos, a romena revela uma apetência e fascínio por aspectos menos afins com a artistry, e obviamente mais mundanos.

No essencial, diria que Gheorghiu se sobrestima. Trata-se de uma notável intérprete, com rasgos vocais relevantíssimos. Testemunhei a qualidade maior da sua Violeta Valery, que me esmagou. Como a Grega, Angela Gheorghiu é, também, uma magnífica Tosca. As afinidades de reportório das duas ficam-se por aqui... Outras afinidades? Claro que as há: ambas enfermam de um narcisismo frágil, sucessivamente camuflado com soberba e demais defesas compensatórias.

A seu tempo, avaliaremos a qualidade desta homenagem.

Salvatore Licitra, RIP (1968 - 05.09.2011) - II

(Salvatore Licitra)

Não tive muitas ocasiões para assistir, live, às performances de Licitra. Recordo, contudo, o seu Manrico, em Lisboa, em 2002. À época, as expectativas eram elevadíssimas, mas foi a Leonora de Katia Pellegrino quem mais me impressionou... O Manrico de Licitra brilhou, sem dúvida, mas faltou-lhe a cereja! Doravante, não tive mais encontros com o desafortunado Salvatore.

Contudo, parece-me injusta e imprecisa a identificação de Licitra com Pavarotti! O segundo era, sobretudo, um belcantista, que tarde enveredou pela linha verdiana. Licitra – esse – era um lírico-spinto.

A identificação de um com o outro decorre – penso – da substituição de Pavarotti por Licitra, na célebre récita de Tosca – no Met -, que marcou a afirmação explícita de Salvatore Licitra.

Que descanse em paz...

«Salvatore Licitra, nacido en Berna (Suiza) pero con íntima relación familiar con la ciudad italiana de Ragusa, iba a esta ciudad a recoger un premio el pasado 27 de agosto cuando cayó de su Vespa a causa de una isquemia cerebral que le hizo perder el conocimiento. El tenor se mantuvo ocho días en coma, y finalmente murió ayer en el hospital Garibaldi de Catania. A sus 43 años, Licitra deja a medias una gira cuya próxima parada le llevaría hasta Tokio y que no le ha permitido recoger uno de los premios que más le habrían emocionado, el reconocimiento de su tierra con el galardón Ragusani nel mondo.

Italia, su patria sentimental, lo conoció en el año 2000. Riccardo Muti dirigía a la orquesta desde el pódium de la Scala de Milán y sobre el escenario todo estaba preparado para una Toscamás. Pero salió un tenor diferente, una voz que los milaneses no habían escuchado nunca, y desde entonces Italia sintió un especial apego por Salvatore Licitra, un cantante al que muchos han visto como el heredero de Luciano Pavarotti, muerto en 2007. El debut en la Scala se había producido un año antes, también de la mano de Muti, con una versión de Il Trovatore avalada por el director que dividió a la platea en sorprendidos y ofendidos.

Licitra pudo confirmarse como uno de los cantantes italianos más interesantes del momento cuando el mismo Pavarotti le dio su oportunidad dos años después. De nuevo se representaba Tosca, esta vez en el Metropolitan de Nueva York, pero con un reparto capitaneado por Luciano Pavarotti. Sin embargo, la suerte quiso que el gran tenor italiano no pudiese enfundarse el traje bohemio del pintor Mario Cavaradossi por una indisposición, y a Licitra le llegó su momento. El joven tenor dio a la ópera de Puccini un toque humano, destapó las emociones de una ópera romántica representada hasta la saciedad y los neoyorquinos supieron ver en él un sustituto a la altura. Una vez terminada la función, el público del Met le dedicó una ovación de varios minutos.

Los veroneses tampoco le olvidan. Allí debutó en 1998 en el festival que cada año viste de teatro la Arena di Verona, y en el que interpretó por sorpresa la ópera de apertura del festival. La elección esta vez fue Un ballo in maschera, obra que le había hecho subirse a los escenarios meses antes en el Teatro Regio de Parma. Verona, que siempre ha tenido una relación estrecha con la música de Verdi y con la ópera más clásica, le dio la confianza necesaria para que, años después, supiera afrontar la Tosca de la Scala.

Uno de los que más ha sentido la muerte del tenor, por ser más amigo que compañero de Licitra, ha sido el director Riccardo Muti. Inmerso en una gira con la Chicago Symphony Orchestra, el director italiano ha recordado desde Viena al tenor. "La noticia de la prematura marcha de Salvatore Licitra me tiene consternado. Era un artista que al que me ligaba una afectuosa amistad madurada en muchísimas colaboraciones en el teatro y en algunas grabaciones", ha comentado Muti a Il Corriere de la Sera.

Licitra está siendo velado en el teatro Massimo Bellini de Catania. Allí se halla como le gustaba estar: rodeado de su familia y sobre el escenario, en la Italia que lo llenó de piropos y de expectativas y que lo nombró heredero del gran Pavarotti. Deja una gira a medias y una incógnita para el mundo de la lírica: ¿A quién le toca ahora ponerse la corona de los tenores italianos una vez desaparecido Licitra?»